【采訪者按】：

《狂野時(shí)代》熱映中，特將此篇于戛納電影節(jié)前為世界首映電影英法文媒體冊(cè)（press kit）而作的訪談增補(bǔ)刊出，與讀者和影迷分享。如果八年前為《地球最后的夜晚》而完成的相應(yīng)訪談追求的、或者說(shuō)設(shè)定的方法“寫(xiě)意”——更像電影本身的氣質(zhì)的話(huà)，這篇為畢贛第三部長(zhǎng)片電影而做的訪談自一開(kāi)始就約定會(huì)更加“寫(xiě)實(shí)”——更側(cè)重于創(chuàng)作方法、與電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)更加貼近。兩次方法的不同或許也折射了畢贛電影創(chuàng)作中一些變化：從不羈的荒蠻童稚詩(shī)意，到磅礴的深沉傷感詩(shī)情。他事無(wú)巨細(xì)地分享了自己的工作方法的培養(yǎng)和演進(jìn)、創(chuàng)作中的“困難”和突破，其中也回應(yīng)了影迷可能會(huì)產(chǎn)生的誤解，比如和形式主義的關(guān)系，又或?qū)﹄娪皠?chuàng)作中旁征博引的看法——這個(gè)在文學(xué)中作褒義使用的詞語(yǔ)往往在電影評(píng)論中成為過(guò)于輕易滑向反面的論據(jù)。從《默片》中德國(guó)表現(xiàn)主義再現(xiàn)的驚艷，到《狗牙》里苦妖對(duì)甘苦之體驗(yàn)的驚悚，再到《廢園天使》近四十分鐘長(zhǎng)鏡頭魔力的驚喜……《狂野時(shí)代》很好地證明了電影中的所有“相”，并不“皆是虛妄”。自《路邊野餐》至今已過(guò)整十年，期待畢贛下一個(gè)十年會(huì)繼續(xù)帶給我們?cè)鯓拥膲?mèng)境和旅程。訪談完成于2025年5月14日。

《狂野時(shí)代》海報(bào)

你的上一部電影長(zhǎng)片已經(jīng)是七年前了，《狂野時(shí)代》最初的緣起是什么？

畢贛:《地球最后的夜晚》以后經(jīng)歷了一件很特殊的事情，整個(gè)世界都經(jīng)歷了疫情。在2020年以前，其實(shí)我已經(jīng)在寫(xiě)下一部長(zhǎng)片——當(dāng)時(shí)是根據(jù)一個(gè)新聞事件寫(xiě)一個(gè)殺人兇手的心理狀態(tài)。因?yàn)槲蚁霌Q一種方式去拍電影，想把它寫(xiě)得非常地實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)的“實(shí)”，而是細(xì)節(jié)非常充實(shí)的“實(shí)”。我有了很多關(guān)于“人的命運(yùn)”的靈感，所以就想寫(xiě)一個(gè)殺人兇手的命運(yùn)。反反復(fù)復(fù)大概一直寫(xiě)到疫情發(fā)生，突然有一天我就坐在那想到，是不是好像創(chuàng)作這件事情要重新來(lái)思考，于是就斬釘截鐵地把之前寫(xiě)的都放起來(lái)了，決定不再處理它。想要重新寫(xiě)一個(gè)故事，下意識(shí)地就想到要跟整個(gè)一百年相關(guān)。

與一百年相關(guān)，就是說(shuō)寫(xiě)一個(gè)故事，可以回溯過(guò)去的一百年，在一部電影的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)濃縮關(guān)于上個(gè)世紀(jì)的表達(dá)？

畢贛：是的。我覺(jué)得首先自己比較能習(xí)慣的肯定是用電影的語(yǔ)言。電影本身有它的歷史，我自己也有清晰的一個(gè)關(guān)于電影歷史的脈絡(luò)，但在這個(gè)脈絡(luò)里面，我覺(jué)得每一片土地每一個(gè)民族都有自己的命運(yùn)，然后在這一百年的命運(yùn)里面，會(huì)自然地生發(fā)出一個(gè)問(wèn)題，就是今天這樣生活在一個(gè)地方，有這樣血液、這樣基因的一個(gè)人，他的存在，他面臨的哲學(xué)的命題到底是什么？比如說(shuō)在俄羅斯文學(xué)，或者很多地方和國(guó)家的文學(xué)中，我覺(jué)得都有這樣的一個(gè)人、一個(gè)角色或者一種象征，他們痛苦煎熬，向往著更美好的一面，同時(shí)也在用自己的方式進(jìn)行毀滅。他突然進(jìn)入到了一個(gè)自己無(wú)法掌握的命運(yùn)里面，然而這個(gè)命運(yùn)又是全世界的，不只是專(zhuān)屬于某個(gè)國(guó)家或者某個(gè)民族，這讓我想到去處理創(chuàng)作一個(gè)電影怪物，因?yàn)殡娪暗谋倔w是最適合表達(dá)的文章。同時(shí)我在創(chuàng)作這部電影的時(shí)候想要讓它信息過(guò)載，想要在兩個(gè)半小時(shí)的電影中讓觀眾如怪物一樣度過(guò)一個(gè)世紀(jì)，想要讓過(guò)去那種屬于電影的美復(fù)活。

歷史，或者說(shuō)“歷史感”似乎是你之前并不那么感興趣的東西？

畢贛：在我前面的作品里面，是沒(méi)有歷史感的，或者說(shuō)歷史的坐標(biāo)在我電影里面一直是被抽掉的，因?yàn)槲也粫?huì)去考慮這件事情。但當(dāng)我要去回溯我是誰(shuí)的時(shí)候，我就會(huì)有過(guò)去，我的過(guò)去就會(huì)有歷史，然后這個(gè)東西就會(huì)讓我開(kāi)始想要去看看它到底發(fā)生了什么。

所以從最開(kāi)始就決定整個(gè)計(jì)劃也是有著與電影史的貫穿對(duì)照？

畢贛：應(yīng)該說(shuō)開(kāi)始就有，然后經(jīng)過(guò)一段時(shí)間就一直想避開(kāi)與電影相關(guān)，因?yàn)槲蚁氡倔w能不能不是一個(gè)電影的怪物，但最后一直到快開(kāi)機(jī)了，發(fā)現(xiàn)好像關(guān)于電影怪物這件事情是逃避不了的，因?yàn)槠渌姆较蚨疾贿m合，而且沒(méi)有想出更好的，也許它在我心中已經(jīng)成為了這樣一個(gè)怪物。于是我就逐漸發(fā)展出了這部關(guān)于一個(gè)電影怪物在一個(gè)世紀(jì)的夢(mèng)幻泡影中漂泊的故事，隨著一百年過(guò)去，它的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、逐漸被剝奪，最終意識(shí)消失。

這部電影的故事一直在變化，拍攝前和拍攝期間已經(jīng)不同，后者又和剪輯時(shí)候大有不同。回想起不同版本的故事，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)你更感興趣的是“講故事”，而不是我們通常會(huì)以為的“視聽(tīng)語(yǔ)言”？

畢贛：我覺(jué)得這一點(diǎn)的確可能是稍微熟悉我作品的人都會(huì)誤解的，他們會(huì)以為我更在乎形式，更在乎視覺(jué)的創(chuàng)造。實(shí)際上我最感興趣的是如何講一個(gè)故事，只不過(guò)每次講述的方式稍微有一點(diǎn)特別。拍電影的一個(gè)核心肯定是它的敘事本能，但這種敘事本能不是隨便地給普通觀眾講一個(gè)故事，而是用故事去對(duì)照某種命運(yùn)。

從你的工作方法來(lái)說(shuō)，“找故事”是一個(gè)更準(zhǔn)確的說(shuō)法，無(wú)論是寫(xiě)作階段，還是后來(lái)的拍攝、剪輯、后期。寫(xiě)作故事的階段你會(huì)無(wú)限延伸每一個(gè)情節(jié)，以至于最終電影中我們看到的似乎并不引人注意的細(xì)節(jié)，其實(shí)都可能有一個(gè)本來(lái)可以是獨(dú)立成篇的故事。

畢贛：比如說(shuō)第二部分《邱》中的那只鋼筆，最初甚至它的來(lái)歷在故事當(dāng)中我們都做了處理：它是簽署過(guò)一個(gè)秘密歷史文件的鋼筆，等等，而且只是這個(gè)細(xì)節(jié)，我們就開(kāi)過(guò)幾次討論的劇本會(huì)。所以潛在故事中那些不易看到的細(xì)節(jié)可能對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不重要，但是對(duì)我特別重要，我沒(méi)辦法在剪輯之前去確定我到底要把注意力集中在故事的哪個(gè)段落里面，故事的哪個(gè)層面，因?yàn)檎麄€(gè)的信息量太大了。

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，講故事這件事情應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)勢(shì)，它不應(yīng)該是一個(gè)結(jié)果，它應(yīng)該是一個(gè)過(guò)程。所以如果有一個(gè)預(yù)定的結(jié)果，我反而一定不會(huì)按照那樣去做：最后我剪輯時(shí)候一定會(huì)是另外一個(gè)樣子。所以我的工作方式就是在剪輯臺(tái)上會(huì)做大量的調(diào)整，但這個(gè)調(diào)整我會(huì)有預(yù)期，因?yàn)樵谂臄z的時(shí)候我就會(huì)留很多的“氣孔”，比如說(shuō)關(guān)于一些鏡頭，我會(huì)多拍一兩個(gè)角度，用一兩種不同的調(diào)度方法，有時(shí)候也不知道為什么拍，就覺(jué)得美，它是一種直覺(jué)。到剪輯的時(shí)候就會(huì)瘋狂地找這些素材來(lái)編織出最后想要的故事。所以“故事”我覺(jué)得肯定是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的東西，這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程是創(chuàng)作的根本，而不是一個(gè)目的，它的真正目的是“對(duì)象”：要講給誰(shuí)聽(tīng)。如果我想講一個(gè)關(guān)于世界崩潰的故事，這是我可以提前確定的，但是如何編織一個(gè)故事讓大家感受到這個(gè)世界崩潰了，是直到我們現(xiàn)在對(duì)話(huà)時(shí)候我還沒(méi)有完全確定的事。

你會(huì)把自己在片場(chǎng)拍攝時(shí)的工作定義為即興創(chuàng)作嗎？

畢贛：從常識(shí)上來(lái)說(shuō)，它肯定算是有某種“即興”的成分。每次都是如此，提前一天和主創(chuàng)開(kāi)好會(huì)，約定第二天的拍攝細(xì)節(jié)，但一旦到了現(xiàn)場(chǎng)，百分之百就和前一天開(kāi)會(huì)的決定完全不再相同，于是大家都很焦慮這件事情：去了現(xiàn)場(chǎng)為什么就不再是這樣？我覺(jué)得不是性格作祟，也不是某種習(xí)慣，而是因?yàn)榈搅爽F(xiàn)場(chǎng)會(huì)有非常強(qiáng)烈的感受，覺(jué)得應(yīng)該有更好的表現(xiàn)方式。而這更好的方式一定不是昨天開(kāi)會(huì)我們講的那一套，因?yàn)樗呀?jīng)變成了一種預(yù)定流程。這可能有某種偏執(zhí)的地方，但總之就是去了現(xiàn)場(chǎng)，拍攝計(jì)劃就變了樣。但這里面還涉及到一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，是電影和文學(xué)/文字之間有根本的差異，電影和我們前一天晚上開(kāi)會(huì)寫(xiě)下來(lái)的文字甚至和大腦的想象有根本的差異，這個(gè)差異直到所有的燈光、演員準(zhǔn)備就緒，所有一切在那場(chǎng)戲里開(kāi)始活了起來(lái)，我才會(huì)意識(shí)到其實(shí)不夠好，之前說(shuō)服自己決定下來(lái)的拍法不是正確的選擇。不夠好，指的是它不夠動(dòng)人，不夠讓人動(dòng)容。但這個(gè)“動(dòng)容”就非常主觀了，所以我停下來(lái)，然后無(wú)論是不拍也好，或者在第二天重復(fù)拍也好，我心里面只有一個(gè)非常直白的感受，就是之前拍的不夠動(dòng)人，不夠打動(dòng)我。那是一種感受，這個(gè)感受是極其綜合的一個(gè)結(jié)果，它不是AI化的，它無(wú)法人工智能化，因?yàn)樗锩婧芏嘤腥说馁|(zhì)性，關(guān)于記憶、關(guān)于情感、關(guān)于很多東西綜合的一個(gè)因素，就是每次這個(gè)因素不到位，那場(chǎng)戲我就會(huì)重拍，可能會(huì)一直重拍到說(shuō)服自己別拍了，“別重拍了，今天就這樣了，搞不定了，沒(méi)錢(qián)了”。

這個(gè)時(shí)刻，你更多是一個(gè)依靠直覺(jué)創(chuàng)作的人？

畢贛：其實(shí)我的工作方式是極其邏輯化的，我對(duì)每一個(gè)畫(huà)面里面出現(xiàn)的道具、場(chǎng)景，以及因果關(guān)系，都是非常邏輯化的，但是這些邏輯化整理好以后，我就會(huì)用直覺(jué)去判斷它。也就是說(shuō)一旦到面對(duì)最后結(jié)果的時(shí)候，我就會(huì)只用直覺(jué)去面對(duì)它。這個(gè)會(huì)造成巨大的工作障礙，因?yàn)樵诶硇缘膶用娲蠹視?huì)覺(jué)得完成得很好，但一旦到最后那一步，又都不知道到底是哪錯(cuò)了？大家完全不是怕準(zhǔn)備，但是一旦到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，我說(shuō)一切都不對(duì)，這的確會(huì)很讓人受挫。

你的電影很容易被人以一種形式主義的創(chuàng)作來(lái)探討，但其實(shí)其中最重要的東西反而是感受、情感？

畢贛：我的訴求就是這樣，就是非常邏輯化、理性化、技術(shù)化地去處理電影里面的技術(shù)問(wèn)題。我之前說(shuō)過(guò)電影是很像做建筑的?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)和建筑唯一的不同是，建筑是造好了房子就好，電影是最后進(jìn)來(lái)的這個(gè)人，他才叫電影。我必須花大量的精力、費(fèi)用、時(shí)間把房子建好，但建好以后，進(jìn)房子的人才叫電影。但大家往往會(huì)忽略我的這一點(diǎn)，會(huì)以為我建的房子叫電影，但其實(shí)應(yīng)該是住客：他今天晚上在這個(gè)房子里面睡了一覺(jué)，明天出去以后，他說(shuō)昨天晚上我做了一場(chǎng)夢(mèng)/電影。也有可能是因?yàn)槟切┮暵?tīng)語(yǔ)言，那些更極致化的表達(dá)，會(huì)讓更多看電影的人忽略樸素的情感核心。

《狂野時(shí)代》劇照

其實(shí)視聽(tīng)語(yǔ)言那一塊反而體現(xiàn)了你理性的一面，而非感性的那一面?

畢贛：它不是我追求的核心。在和主創(chuàng)工作的時(shí)候，比如美術(shù)指導(dǎo)劉強(qiáng)和攝影指導(dǎo)董勁松他們就完全理解我這一點(diǎn)，他們知道我是一個(gè)悖論的存在。我的電影觀應(yīng)該是一種悖論，他們知道我要的一定是有所依據(jù)，但是一旦所有的依據(jù)、邏輯因果關(guān)系完成以后，他們每次都會(huì)說(shuō)那句話(huà)：“感受對(duì)了嗎？” 意思是我感受對(duì)了就開(kāi)拍，感受不對(duì)我們就摧毀它。

可能電影本身也是一種悖論的存在，比如第四個(gè)故事的結(jié)尾給我最強(qiáng)的感受是，導(dǎo)演用盡一切魔術(shù)，最終想要的是一個(gè)如此簡(jiǎn)單的東西，就像里面的老人，其實(shí)只是想讀到女兒的信而已。

我用盡一切的電影手段也沒(méi)辦法復(fù)原那封信，我在現(xiàn)場(chǎng)每天心里面想的，遇到的困難都是這封信的困難，去到現(xiàn)場(chǎng)我窮盡所有的能力，跟主創(chuàng)一起都沒(méi)辦法“復(fù)原”那封信，到現(xiàn)在為止，真實(shí)的那封信我都還在寫(xiě)。我想要再?gòu)?qiáng)調(diào)的是，我說(shuō)的“感受”，它完全不是一種非常玄妙、很深?yuàn)W的東西，恰恰是一個(gè)非常普通的人的感受，而不是一個(gè)藝術(shù)家的感受。因?yàn)槿绻堰@些視聽(tīng)語(yǔ)言、電影化藝術(shù)化的各種技術(shù)性東西全部拿掉之后，我相信一個(gè)擁有正常知識(shí)的十歲小孩，或者青少年，他們都能感受到。但是因?yàn)殡娪笆怯姓Z(yǔ)言的、有詞匯的，有它的邏輯，這些邏輯會(huì)產(chǎn)生閱讀障礙。如果不掌握這些有美學(xué)的、有邏輯的欣賞辦法，最后就抵達(dá)不了感受。但是打開(kāi)這個(gè)門(mén)的鑰匙一定是“感受”，而且打開(kāi)這扇門(mén)其實(shí)是最重要的，但好多人都站在門(mén)口看：他覺(jué)得建筑造的其實(shí)挺特別的，然后挺奇怪的，最后或者說(shuō)這個(gè)不像人住的，他有各種各樣的判斷……

或者各種瘋狂的分析，站在建筑前瘋狂地分析它的菱角造型、柱子的材質(zhì)，門(mén)是用什么做的，臺(tái)階是怎樣，但是他卻從來(lái)沒(méi)有進(jìn)去過(guò)建筑，是吧？

畢贛：我覺(jué)得在國(guó)內(nèi)這件事情會(huì)比較遺憾，因?yàn)榇蠹铱傇诜治鲞x擇臺(tái)階的比例，它是大理石的還是水泥的，為什么又要用苔蘚覆蓋住，但是可能同時(shí)在慢慢地喪失一種看電影的一個(gè)最重要的東西，就是什么也別去想。拿到這把鑰匙打開(kāi)這扇門(mén)進(jìn)去住一晚，第二天出來(lái)再看，我覺(jué)得這個(gè)很重要，但是現(xiàn)在這件事情就是充滿(mǎn)矛盾，尤其對(duì)于看電影的人來(lái)說(shuō)。

你怎么講述這一次拍攝的過(guò)程？

畢贛：我覺(jué)得這個(gè)過(guò)程可能比《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》更困難的地方在于我不能再把自己算作完全業(yè)余的一個(gè)導(dǎo)演，我必須要有職業(yè)的道德和素養(yǎng)，但它又特別約束我。整個(gè)電影工業(yè)的繁重，以及在中國(guó)拍攝電影的方式，就造就了很沉重的感覺(jué)?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窌r(shí)就有這樣的感覺(jué)，但我不得不再次選擇這樣的方式，是因?yàn)槿绻煤茌p巧的方式在這樣的環(huán)境里創(chuàng)作，難以實(shí)現(xiàn)我的目標(biāo)。

所以你會(huì)不會(huì)覺(jué)得電影從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，其實(shí)不應(yīng)該是一個(gè)工業(yè)化的產(chǎn)品，但是矛盾之處在于它又有“造夢(mèng)”的需求，它本質(zhì)上也同時(shí)是一個(gè)魔術(shù)——它既是盧米埃爾兄弟（frères Lumière），也是梅里愛(ài)（Georges Méliès），所以它需要有工業(yè)的支持。

畢贛：這個(gè)事情的確特別有意思，它確實(shí)是個(gè)矛盾體。

尤其以你現(xiàn)在描述的工作方式來(lái)說(shuō)，是不是一個(gè)三五個(gè)人的團(tuán)隊(duì)，你可以決定任何事情，包括用三年的時(shí)間來(lái)拍，是更開(kāi)心的事情？或者說(shuō)更自由？

畢贛：我想再比如說(shuō)度過(guò)完這10年，我再換一種方式，我會(huì)選擇一種極簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn)單的方式去拍。是否更自由其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)化的問(wèn)題，就是對(duì)自由的定義，對(duì)電影創(chuàng)作自由的定義：是擁有無(wú)限的資源來(lái)創(chuàng)作是自由？還是沒(méi)有資源但是擁有無(wú)限的決定權(quán)？所謂的決定權(quán)就是不會(huì)因?yàn)槿魏蔚臋n期、資金去更改自己的創(chuàng)作企圖。所以關(guān)于這個(gè)定義，我現(xiàn)在覺(jué)得兩種都沒(méi)錯(cuò)。

《狂野時(shí)代》劇照

《狂野時(shí)代》在跨越超過(guò)一年的時(shí)間里一共拍攝了三個(gè)周期，和前一部電影的拍攝過(guò)程相似，這樣的方法變成了一種需求？

畢贛：因?yàn)槊看闻耐暌粋€(gè)周期后，中間的這個(gè)思考過(guò)程我覺(jué)得很重要。這其實(shí)非?！胺础彪娪傲鞒?，因?yàn)殡娪肮ぷ鲬?yīng)該集中精力迅速解決，它的“性?xún)r(jià)比”才高。但是那樣，電影在我的工作里面它會(huì)變得不美，拍完一個(gè)階段，我需要停下來(lái)思考我拍的那些素材里面，和我最后想要的結(jié)果差異會(huì)有多少。所以這次的三個(gè)周期也是在不斷的調(diào)整，一直調(diào)整在最后一個(gè)周期，60天內(nèi)拍了4個(gè)段落。

在電影創(chuàng)作的各個(gè)階段，你覺(jué)得都找到了專(zhuān)屬自己的“方法論”了沒(méi)有？

畢贛：我覺(jué)得整個(gè)后期流程里面是有一套比較屬于我的工作方法。但從劇本創(chuàng)作到拍攝還是一直在變，包括這次也是，而且這次處理的東西更具體，故事也更加地具體，所以我覺(jué)得前期和拍攝期都還沒(méi)法好好概括和總結(jié)一套“工作方法”。我的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程確實(shí)是這樣，它極度的繁復(fù)、充斥著細(xì)節(jié)，要投入大量的精力和工作時(shí)間，但最終“畫(huà)”出來(lái)的，會(huì)讓人覺(jué)得僅僅只是一副“肖像”而已，我一直在加“筆觸”、加“筆觸”，但最終也只是想完成一個(gè)簡(jiǎn)單的“精神肖像”。

你在現(xiàn)場(chǎng)是一般是怎么指導(dǎo)演員，尤其這一部中易烊千璽是一人分飾五個(gè)角色。感覺(jué)你并不喜歡通過(guò)讓職業(yè)演員處于某種不安感中來(lái)得到他們或許“本色”的出演。

畢贛：我覺(jué)得自己首先有一點(diǎn)是觀念上的不同，就是我之前沒(méi)有在真正的電影劇組待過(guò)，我完全不知道電影拍攝“傳統(tǒng)”該是怎么樣的，這是前提。因此我沒(méi)辦法遵守這種傳統(tǒng)下導(dǎo)演的“形象”。我十分不認(rèn)同導(dǎo)演和演員之間常有的等級(jí)關(guān)系，我沒(méi)辦法讓演員感受到一種來(lái)自于導(dǎo)演的壓力和權(quán)力感。對(duì)于非職業(yè)演員，我會(huì)用他熟悉的生活方法去調(diào)度，我不會(huì)告訴他我的工作邏輯是什么；職業(yè)演員的話(huà)，如何演一場(chǎng)戲或者表達(dá)其中的情緒，我會(huì)非常直接地把調(diào)度邏輯和故事邏輯和他們梳理一遍，這樣更節(jié)約時(shí)間，還可以避免對(duì)我的表演要求產(chǎn)生的誤解。關(guān)于是否有不安感，這時(shí)又出現(xiàn)了“矛盾”：我電影中的演員往往在拍攝之初、進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)之前是極其焦慮的，因?yàn)樗麄儊?lái)到拍攝現(xiàn)場(chǎng)的第一眼就會(huì)發(fā)現(xiàn)和之前心中預(yù)想的所有東西都不一樣，甚至包括跟之前開(kāi)會(huì)說(shuō)好的也不一樣了。演了十條以后，有可能我會(huì)告訴他，這個(gè)角色變成另外一個(gè)人了，他們?cè)谧铋_(kāi)始當(dāng)然會(huì)很詫異，后來(lái)也就會(huì)逐漸習(xí)慣了。和千璽的話(huà)，他自己是一個(gè)習(xí)慣想要知道更多的人。舒淇因?yàn)楹秃钚①t導(dǎo)演拍過(guò)戲，所以她知道這種和其它電影創(chuàng)作有所不同的拍攝。但是千璽可能一開(kāi)始還不會(huì)那么地習(xí)慣，所以我會(huì)跟他有很多溝通。我會(huì)告訴他這些變化的存在，每一場(chǎng)戲的變化，我覺(jué)得他有一個(gè)能力非常值得夸贊：他的耐心特別好。我相信和他工作的時(shí)候，在前期他一定不理解，也一定焦慮，然后他說(shuō)過(guò)一句話(huà)，我挺感動(dòng)的，他說(shuō)我睡一覺(jué)就好了。他的每次調(diào)整都會(huì)讓我想到賽場(chǎng)上的球員，和他說(shuō)好了一些既定安排，然后戰(zhàn)術(shù)發(fā)生了變化，他回去暫時(shí)休整之后再回來(lái)又完全把自己的精神狀態(tài)調(diào)整了過(guò)來(lái)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是他很與眾不同的一面。

在這個(gè)過(guò)程里面，我自己主觀的肯定很希望演員充滿(mǎn)安全感，甚至我會(huì)主動(dòng)地給演員說(shuō)這場(chǎng)戲我的底層邏輯是什么；作為一個(gè)藝術(shù)的表達(dá)方式，我的目的是什么；我需要他做什么，需要他表現(xiàn)的是什么樣的一種情感，我都會(huì)說(shuō)地盡量清楚。但哪怕是這樣，演員在現(xiàn)場(chǎng)也會(huì)被巨大的不安所籠罩，這是我明顯能感覺(jué)到的。所以一旦我感覺(jué)到了，我就會(huì)去現(xiàn)場(chǎng)陪著他們，如果他們還好，能習(xí)慣這樣的一種感受，就是在一個(gè)黑暗的森林里面，能夠逐漸習(xí)慣，我就會(huì)盡量去做別的事兒。而且這種不安每個(gè)人的表現(xiàn)不同，有可能他會(huì)更多地想來(lái)現(xiàn)場(chǎng)看看，有可能他是問(wèn)了很多的問(wèn)題，有可能他經(jīng)紀(jì)人會(huì)開(kāi)始想要溝通，一旦出現(xiàn)這種情況，我就會(huì)去盡量陪著演員，跟他們講這場(chǎng)戲，甚至更多的事情。

代價(jià)，就是有時(shí)候你也在“現(xiàn)編”（笑）……

畢贛：代價(jià)不是有時(shí)候，而是每次都在現(xiàn)編?。ㄐΓ?yàn)槠鋵?shí)從我的概念來(lái)說(shuō)，演員要得到的東西應(yīng)該越少越好。

這有時(shí)候也很考驗(yàn)演員的天賦。

畢贛：像舒淇那場(chǎng)，罌粟花之夢(mèng)，轉(zhuǎn)盤(pán)那場(chǎng)戲，表演其實(shí)沒(méi)法指導(dǎo)，完全靠她的才華和天賦。所以她來(lái)了以后，我就先把底層邏輯告訴她，為什么要設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲以及這場(chǎng)戲?qū)嶋H上是一場(chǎng)夢(mèng)境逐漸被解構(gòu)，直到空落落的一塊一塊地拿掉，所以首先她知道了我是有目的地在處理這件事情，不是圖好看。然后我就告訴她整個(gè)表演：我希望像是舞蹈，你就進(jìn)去一直在轉(zhuǎn)圈跳舞。好像就說(shuō)了這么兩點(diǎn)，開(kāi)拍的時(shí)候她就是如你現(xiàn)在看到的基本上沒(méi)有什么差距了，然后即使拍了十來(lái)?xiàng)l甚至二十幾條，其實(shí)都在調(diào)里面很小的具體的細(xì)節(jié)，哪個(gè)點(diǎn)她需要怎么樣之類(lèi)的。所以和她的溝通我其實(shí)很輕松。小姑爹和我合作十年了，但實(shí)際上這次拍攝小姑爹比其他的演員要更焦慮，為什么？因?yàn)樗拈撝当话蔚煤芨吡?，就是表演這場(chǎng)戲，他知道我不會(huì)善罷甘休，他知道一定是折磨到死，所以他的閾值非常高，他對(duì)自己整場(chǎng)戲表演的壓力會(huì)很強(qiáng)。

《狂野時(shí)代》劇照

你現(xiàn)在依然還會(huì)拍很多條？

畢贛：拍很多條，因?yàn)槊總€(gè)鏡頭都很難拍，說(shuō)實(shí)話(huà)，因?yàn)榧夹g(shù)指標(biāo)很高，技術(shù)互動(dòng)的東西很多。

六個(gè)獨(dú)立故事跨越一個(gè)世紀(jì)，整個(gè)計(jì)劃最大的挑戰(zhàn)是什么？

畢贛：我不希望它們被看作是獨(dú)立成章的故事拼接或者短片合集，我希望它是漂泊的，迷魂者是一直在一個(gè)世紀(jì)里面漂泊。所以迷魂者每個(gè)故事中的現(xiàn)實(shí)感應(yīng)該少一點(diǎn)。同時(shí)，我很希望整部電影能夠被看作一個(gè)中國(guó)人的精神肖像，精神肖像不應(yīng)該是一個(gè)具體的樣子，它應(yīng)該不具體而是抽象，一個(gè)抽象的中國(guó)人的肖像。電影兩個(gè)半小時(shí)，我是希望是這“一個(gè)世紀(jì)”最重要，它應(yīng)該是一個(gè)世紀(jì)的“結(jié)果”，而不是其中具體任何一個(gè)時(shí)代的結(jié)果。

每個(gè)故事中的現(xiàn)實(shí)感應(yīng)該少一點(diǎn)，你指的是？

畢贛：因?yàn)橐坏┫萑氲骄唧w的時(shí)代里面，就很容易被時(shí)代“綁架”——因?yàn)槲覀內(nèi)撕腿巳簩?duì)時(shí)代的記憶是有共識(shí)的，這個(gè)共識(shí)我不得不一定程度地遵照，比如說(shuō)在1940年代的黑色電影中，或者說(shuō)整個(gè)二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系里，它都是有強(qiáng)烈共識(shí)的，我們其實(shí)沒(méi)辦法更改共識(shí)，一旦更改了它就不對(duì)了。所以模糊這個(gè)背景會(huì)讓這件事情變得更美，會(huì)讓它就好像一個(gè)鏡頭一樣，它的背景稍作模糊，前景的迷魂者才會(huì)清晰，要不然這個(gè)迷魂者會(huì)被嵌入進(jìn)去，使得那個(gè)時(shí)代變得更重要。

“短片合集”的感覺(jué)的確也是很大的需要避免的風(fēng)險(xiǎn)。

畢贛：這個(gè)問(wèn)題曾經(jīng)讓我很焦慮，兩三年前我們通話(huà)的時(shí)候也經(jīng)常聊過(guò)，我找過(guò)各種各樣的手段來(lái)處理它。最后在拍完的時(shí)候，我也和你說(shuō)過(guò)好像自己不再擔(dān)心這個(gè)事情了，因?yàn)樽钪匾木褪敲曰暾叩钠?，同時(shí)技術(shù)手段上模糊了時(shí)代里面的……不能說(shuō)是模糊了時(shí)代特征，因?yàn)槊總€(gè)故事時(shí)代特征其實(shí)很清晰，而是模糊了時(shí)代的共識(shí)。比如對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我們的共識(shí)一定是對(duì)抗，一定是幾國(guó)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)果。但是《邱》這個(gè)故事模糊了共識(shí)，它變成了一個(gè)無(wú)關(guān)男女的愛(ài)情，這種暴力的愛(ài)情。我很難解釋這件事情和這個(gè)過(guò)程，但我覺(jué)得這個(gè)“東西”就是藝術(shù)。

默片部分可以很清晰地看到德國(guó)表現(xiàn)主義電影的影子，電影怪物的造型也令人印象深刻。

畢贛：電影后期我們?cè)谧龉治镌煨驮O(shè)計(jì)的時(shí)候，我非常被打動(dòng)，他是一個(gè)勾著背的，特別引發(fā)別人同情的一個(gè)人，幾乎可以是文學(xué)中的一個(gè)形象，比如說(shuō)鐘樓怪人：他們形象丑陋，身體是弓著的，但是心地善良。他很容易被摧毀、被欺負(fù)、被壓榨，最后他的痛苦、他身體的肉和盒子長(zhǎng)在一起。我希望電影的主角就是這么一個(gè)樣子，然后在幾個(gè)時(shí)代里面漂泊的時(shí)候，他變成一個(gè)又一個(gè)的人，直到最后連形象都沒(méi)有了，是一群發(fā)光的人，或者說(shuō)一群在燃燒的人。迷魂者最終變成什么樣子，我記得和千璽有過(guò)很多關(guān)于此的討論，其實(shí)這個(gè)問(wèn)題一直是沒(méi)有答案的，甚至到初剪完成。結(jié)尾我們拍攝了很多，最終才確定現(xiàn)如今的樣子： 他經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)的時(shí)間，他變成了更樸素的一個(gè)人，而不是變成了一個(gè)更加特別的人?！皠∽鳌弊顩](méi)意思的一點(diǎn)是它需要特別才能被人記住——它必須得深刻，所以每次劇作我都想反著來(lái)的原因就在這，因?yàn)榍∏‰娪暗慕Y(jié)尾它不該深刻，它應(yīng)該充滿(mǎn)感情而不是深刻。

默片之后關(guān)于“聽(tīng)覺(jué)”的第二部分，非常有黑色電影的氣質(zhì)，并且加入了間諜的元素。再接著下一個(gè)故事是一個(gè)封閉式（huis clos）的心理驚悚片講的是“味覺(jué)”。其實(shí)每一個(gè)部分都與電影史映射，這是你著意設(shè)計(jì)的？

畢贛：是的。為了讓每個(gè)部分的處理不流于表面，我們做了非常詳盡的調(diào)查，大概有幾百頁(yè)的資料，包括每個(gè)時(shí)代的電影的語(yǔ)法和它的美學(xué)。在我的概念里面，這應(yīng)該是電影工作者的一個(gè)正常舉動(dòng)，因?yàn)樗新窂剑貏e是當(dāng)它有時(shí)間坐標(biāo)的時(shí)候，是非常容易尋找這個(gè)路徑的，所以這個(gè)功課是第一步，它也是一個(gè)必要的過(guò)程。發(fā)生在一座廟里的《狗牙》本來(lái)其實(shí)是在外太空，它也許可以很特別但不夠動(dòng)人，不會(huì)像如今這樣令我心碎，產(chǎn)生這樣豐富的同理心。能夠成功還原一種時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和氣質(zhì)，是那種會(huì)讓我自己流眼淚的感覺(jué)。

你如何看待創(chuàng)作時(shí)候?qū)v史或者影史的參照甚至互文？

畢贛：我對(duì)致敬其實(shí)不感興趣，這就需要我對(duì)剛才說(shuō)的“調(diào)查”再繼續(xù)闡釋。還是以電影怪物為例，我不能把它放到真實(shí)的歷史坐標(biāo)里；即使我可以，我覺(jué)得大家不如去看《末代皇帝》，因?yàn)樗每矗踔僚牡母?，但它不?huì)是我大腦生產(chǎn)出來(lái)的一個(gè)藝術(shù)結(jié)果。做再多的調(diào)查、看再多的電影，都不是在為了找一個(gè)好主意或者靈感，只是在了解為什么這些類(lèi)型、這些內(nèi)容打動(dòng)了別人，打動(dòng)了我，比如黑色電影，哪個(gè)地方打動(dòng)了我，我想得出的是最后那個(gè)不可言說(shuō)的被打動(dòng)的結(jié)果，然后用我的方式去抵達(dá)那個(gè)結(jié)果，但是如果我不分析這些東西，我就不太知道，而且我怕自己太主觀。它也是一種共性的表現(xiàn)，就是人在面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)候被打動(dòng)，是有它的共性的，這點(diǎn)非常重要。別人往往會(huì)誤會(huì)我看的是里面的邏輯，其實(shí)我看的是里面感性的部分。

可以說(shuō)如果做的離“歷史”更近一些，更像一些，你又不是那么感興趣，對(duì)吧？跟歷史徹底脫離了，你會(huì)覺(jué)得有某種危險(xiǎn)？

畢贛：對(duì)，非常正確，我覺(jué)得再跟歷史再近一點(diǎn)就變成《末代皇帝》，我又不太感興趣，我不想去拍溥儀的一生；但是一旦完全脫離它，又沒(méi)有任何的依靠。這種依靠的需求我大概是從《破碎太陽(yáng)之心》時(shí)候產(chǎn)生的。

《破碎太陽(yáng)之心》海報(bào)

“那個(gè)結(jié)果”，每次你都會(huì)找到嗎？

畢贛：會(huì)，或者說(shuō)每次沒(méi)找到這個(gè)，電影就不會(huì)完成，就會(huì)一直拖下去，一定是我覺(jué)得到那個(gè)臨界點(diǎn)了，確實(shí)它開(kāi)始動(dòng)人了，然后我就會(huì)放手。比如黑色電影打動(dòng)我的，就是無(wú)法掌控命運(yùn)的感覺(jué)，它非常的狹窄，它就只有這條，只有打開(kāi)這個(gè)門(mén)你才能活，可是你偏偏打不開(kāi)。

你有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，找來(lái)找去，其實(shí)最終動(dòng)人的原因往往是很簡(jiǎn)單的，它不會(huì)是什么復(fù)雜的東西？

畢贛：每一個(gè)動(dòng)人的故事都是如此。但這就是創(chuàng)作里面，我現(xiàn)在非常認(rèn)同的一點(diǎn)，我們說(shuō)的簡(jiǎn)單，其實(shí)沒(méi)經(jīng)過(guò)這些過(guò)程是找不到的。

沒(méi)經(jīng)過(guò)這些過(guò)程的話(huà)叫簡(jiǎn)單化。

畢贛：實(shí)際上它是密度非常高的一個(gè)結(jié)論。

第四部分講的是“嗅覺(jué)”，其實(shí)對(duì)應(yīng)的是最經(jīng)典的情節(jié)?。╩elodrama）？

畢贛：我其實(shí)對(duì)那個(gè)年代感特別熟悉，因?yàn)槲页錾谫F州，一個(gè)經(jīng)濟(jì)比較滯后的省份，所以成長(zhǎng)的年代恰好和電影中相似，所以與本身的生命經(jīng)驗(yàn)也比較統(tǒng)一，對(duì)那個(gè)時(shí)代的把握也更準(zhǔn)確。在調(diào)查過(guò)程中就會(huì)看到那個(gè)時(shí)候的資料開(kāi)始變得很豐富，并且比較好查閱，尤其特異功能查到了很多，比如說(shuō)大衛(wèi)·科波菲爾在1985年的時(shí)候來(lái)中國(guó)穿越長(zhǎng)城，他究竟怎么完成穿越長(zhǎng)城的？我們還去破解了魔術(shù)，找到資料——就做了很多類(lèi)似的無(wú)用功，但其實(shí)就是通過(guò)這些無(wú)用功，對(duì)80年代整個(gè)時(shí)代的把握會(huì)變得越來(lái)越準(zhǔn)確。

廢園天使是一個(gè)有關(guān)“觸覺(jué)”的一場(chǎng)世紀(jì)末的私奔故事。

畢贛：發(fā)展這個(gè)故事也歷時(shí)兩三年，有很多版本，直到開(kāi)拍前兩天，我依然覺(jué)得自己并沒(méi)有被打動(dòng)。直到拍攝的前兩天，我突然有一天沒(méi)去現(xiàn)場(chǎng)，所有人都比較擔(dān)憂(yōu)和慌張，演員也比較著急——因?yàn)橥蝗慌R時(shí)通知導(dǎo)演不來(lái)了。其實(shí)是因?yàn)槟翘煊徐`感，突然就知道要怎么寫(xiě)這個(gè)故事，第二天我回來(lái)的時(shí)候就已經(jīng)把那個(gè)故事處理好了。

那里面長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法大家已經(jīng)比較熟悉了（笑）。

畢贛：客觀地講這個(gè)拍法我也已經(jīng)比較擅長(zhǎng)了（笑）。我們?cè)诤茉绲臅r(shí)候就確定了這樣的拍法，原因倒不是別的，只是我覺(jué)得這樣更省事兒，對(duì)我來(lái)說(shuō)更有效率，因?yàn)樗腥硕贾涝撊ト绾螠?zhǔn)備。這樣至少我可以告訴大家，不需要再找場(chǎng)景了，就在這塊地理區(qū)域里完成。所以反而這是整部電影拍攝中比較輕松的一段。

完成這部電影你的最大發(fā)現(xiàn)是什么？

畢贛：電影的想象力可以如此輕而易舉地突破很多困難和障礙，在做這部電影之前我并不確定電影甚至藝術(shù)可以做到。之前我會(huì)特別的擔(dān)心，并且覺(jué)得這會(huì)有很大的障礙，但電影完成，我發(fā)現(xiàn)迷魂者不顧一切地來(lái)到了最后的結(jié)局，飽含深情，這是我以前沒(méi)想到的。

檔案或者寫(xiě)實(shí)性地還原肯定有歷史的真實(shí)性和力量，但一旦能真正的抽象化后，它帶來(lái)的概括力和磅礴感可能是真實(shí)還原無(wú)法具備的，那種強(qiáng)烈的概括力是電影藝術(shù)的一種能力。

《地球最后的夜晚》海報(bào)

《狂野時(shí)代》讓我有一種強(qiáng)烈的感觸：《地球最后的夜晚》中那種純真，甚至幼稚的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，這讓人傷感。

畢贛：我覺(jué)得它是很傷感的，電影最后的字卡凸顯的全片核心就是那兩句再會(huì)，這個(gè)世界已經(jīng)崩潰，然后大家就在電影院結(jié)束這一切。它不是一個(gè)深刻的表達(dá)，但它一定是一個(gè)非常富有感情的表達(dá)。藝術(shù)是在這個(gè)時(shí)候最有用的一件事情，它不是在記錄這個(gè)時(shí)刻，它在吟唱這件事情，這件很傷感的事，而且是一件無(wú)奈的、毫無(wú)辦法的事情，甚至都不是絕望，也沒(méi)有希望。如果用感情去描述它，比較準(zhǔn)確的是很惋惜。