沒(méi)想到，2025年末出了個(gè)超級(jí)爆款美劇《都是她的錯(cuò)》(All Her Fault)，開(kāi)播兩周豆瓣評(píng)分已飆升至9.2分。對(duì)于該劇的討論熱度已遠(yuǎn)超懸疑劇本身。

《都是她的錯(cuò)》改編自安德里亞·馬拉（Andrea Mara）同名小說(shuō)，表面講述一起兒童失蹤案，但真正讓觀眾深陷其中的，是劇中對(duì)當(dāng)代女性困境的深刻揭露：在一個(gè)要求母親承擔(dān)無(wú)窮責(zé)任的社會(huì)里，只要出現(xiàn)意外，矛頭總是先指向她們。片名本身就像一把鋒利的尖刀，編劇借一出反轉(zhuǎn)迭出的好戲，將女性如何在家庭、工作與社會(huì)期待之間被層層裹挾的現(xiàn)實(shí)剖析得清清楚楚。

故事圍繞著兩個(gè)家庭展開(kāi)：財(cái)富管理經(jīng)理瑪麗莎（Marissa）嫁給了事業(yè)有成的彼得（Peter），而圖書(shū)營(yíng)銷(xiāo)主管珍妮（Jenny）與丈夫里奇（Richie）一起維持著看似普通的中產(chǎn)家庭?，旣惿膬鹤用茁澹∕ilo）失蹤后，兩位女性的生活軌跡被迫糾纏在一起。但最令人不安的，不是案件的懸念，而是她們婚姻關(guān)系里那些不易被察覺(jué)卻深入骨髓的控制，有的是披著溫柔和保護(hù)外衣的統(tǒng)治，有的則是若無(wú)其事的疏離與冷淡。

《都是她的錯(cuò)》海報(bào)

溫柔面具下的控制欲

彼得對(duì)家庭的掌控是全面而隱秘的。他不是暴躁型的施壓者，恰恰相反，他的體貼、沉穩(wěn)和負(fù)責(zé)任構(gòu)成了一種更難反抗的力量。妹妹對(duì)他的描述極具穿透力：“他不是想幫別人，他是想讓別人需要他的幫助。”這種“白騎士”式的姿態(tài)看似無(wú)害，實(shí)際卻是在悄悄把別人推往致命的蛛網(wǎng)。他以“保護(hù)”為名隱瞞弟弟殘疾的真相長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，把愧疚悄然塞進(jìn)妹妹的命運(yùn)里，讓弟弟與妹妹在陰霾中度過(guò)大半人生。這不是溫柔，而是對(duì)真相的壟斷，對(duì)權(quán)力的壟斷，也是對(duì)家庭成員選擇權(quán)的剝奪。

相較之下，里奇的問(wèn)題更普通、更常見(jiàn)，但其殺傷力并不低。他的冷漠體現(xiàn)在日常的每一個(gè)細(xì)節(jié)里，比如在海邊那場(chǎng)戲有極具諷刺的意味：珍妮帶著孩子來(lái)找里奇，而他正坐在車(chē)?yán)锍钥觳退⒍桃曨l，完全沉浸在自己的世界里。他口口聲聲要支持妻子的工作，卻從未真正承擔(dān)過(guò)育兒的責(zé)任。當(dāng)被妻子質(zhì)疑時(shí)，他淡淡地說(shuō)：“我也需要自我照顧?！笨墒聦?shí)是，妻子從未休息過(guò)，而丈夫一直在休息。

這兩種婚姻形態(tài)把家庭中的不平等展示得赤裸：一種用“我是為你好”筑起圍墻，另一種則以“不作為”讓妻子默默承擔(dān)全部。形式不同，但結(jié)局相同——家庭里的女性永遠(yuǎn)是承擔(dān)最多的人，也是被質(zhì)疑最多的人。

珍妮與里奇的海邊對(duì)峙

母職懲罰的絞索不斷收緊

劇中關(guān)于母職懲罰的呈現(xiàn)像一張?jiān)绞赵骄o的網(wǎng)。孩子失蹤后，瑪麗莎首先承受的是來(lái)自丈夫的指責(zé)，他沒(méi)有說(shuō)出口，但每一次皺眉、每一句“你當(dāng)時(shí)為什么不……”，都暗示著一種無(wú)法反駁的控訴——如果她沒(méi)有那么拼事業(yè)，也許孩子就不會(huì)出事。這種壓迫不需要語(yǔ)言，它在空氣里就能讓人窒息。

瑪麗莎面臨的不僅是來(lái)自丈夫的隱性責(zé)備，更有來(lái)自學(xué)校和社會(huì)群體的道德審判。薩拉（Sarah Larson）這個(gè)角色的存在頗具深意——她代表了女性群體內(nèi)部的分裂和相互攻擊。作為一位家長(zhǎng)代表，也是一位全職母親，薩拉將瑪麗莎的職業(yè)女性身份視為對(duì)傳統(tǒng)母職的背叛，她的尖酸刻薄不僅指向瑪麗莎，也指向所有試圖在事業(yè)與家庭之間尋找平衡的女性。這種來(lái)自同性的敵意，某種程度上比男性的漠視更加致命，因?yàn)樗毫蚜伺员緫?yīng)擁有的相互支持網(wǎng)絡(luò)。

而當(dāng)事件進(jìn)入公共視野，媒體和社會(huì)的有罪推定便成為第三重壓力。記者會(huì)上對(duì)瑪麗莎的質(zhì)疑，社交媒體上的猜測(cè)和謾罵，都在不斷強(qiáng)化一個(gè)邏輯：母親必須為發(fā)生在孩子身上的一切負(fù)責(zé)。這種責(zé)任的無(wú)限延伸是可怕的，它意味著女性永遠(yuǎn)無(wú)法真正擁有屬于自己的時(shí)間和空間，任何對(duì)自我的關(guān)照都可能被詮釋為對(duì)母職的背叛。無(wú)論身處何種階層，在這個(gè)問(wèn)題上都無(wú)法幸免，母職懲罰不是某個(gè)階層的專(zhuān)屬困境，而是一種橫跨社會(huì)各個(gè)層面的結(jié)構(gòu)性壓迫。

瑪麗莎和彼得

從街頭抗?fàn)幍饺粘７磽?/strong>

當(dāng)我們將視線(xiàn)從《都是她的錯(cuò)》轉(zhuǎn)向2015年的電影《婦女參政論者》，一種歷史的縱深感便浮現(xiàn)出來(lái)。這部講述20世紀(jì)初英國(guó)女性爭(zhēng)取選舉權(quán)的影片，呈現(xiàn)的是一個(gè)截然不同的抗?fàn)巿?chǎng)景。一百年前，女性需要用身體撞擊、絕食抗議、甚至犧牲生命來(lái)爭(zhēng)取最基本的政治權(quán)利。艾米琳·潘克斯特（Emmeline Pankhurst）那句著名的“行動(dòng)勝于言語(yǔ)”(Deeds not words)成為那個(gè)時(shí)代的戰(zhàn)斗口號(hào)，它代表了婦女參政運(yùn)動(dòng)（suffragettes）的激烈與決絕。

《婦女參政論者》海報(bào)

然而當(dāng)我們回到《都是她的錯(cuò)》所呈現(xiàn)的當(dāng)代圖景，抗?fàn)幍男问揭呀?jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?，旣惿驼淠莸摹暗挚埂辈皇前l(fā)生在街頭，而是在日常生活的縫隙中尋找能動(dòng)性(agency)。她們的敵人不再是明確的法律條文或政治制度，而是彌散在社會(huì)文化中的期待、家庭結(jié)構(gòu)中的不平等、以及內(nèi)化于自身的完美母親焦慮。這種轉(zhuǎn)變既反映了女性權(quán)利的某種進(jìn)步，至少在法律層面，當(dāng)代女性已經(jīng)不需要為基本的政治權(quán)利而戰(zhàn)，也揭示了新的困境：當(dāng)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題被個(gè)人化，抗?fàn)幈旧硪沧兊酶与[秘和孤立。

瑪麗莎最終利用彼得對(duì)大豆的嚴(yán)重過(guò)敏反應(yīng)殺死了他，這個(gè)行為無(wú)法用簡(jiǎn)單的道德判斷來(lái)衡量。從法律角度，這無(wú)疑是謀殺，但從敘事邏輯來(lái)看，編劇試圖呈現(xiàn)的是一種極端情境下的極端選擇。當(dāng)一個(gè)女性長(zhǎng)期處于被控制、被貶低、被操縱的關(guān)系中；當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)Φ艿苊妹秒[瞞真相數(shù)十年，對(duì)自己的掌控已經(jīng)到了病態(tài)的程度；當(dāng)傳統(tǒng)的離婚或法律途徑似乎都無(wú)法真正解決問(wèn)題時(shí)，暴力的反擊成為了她能想象到的唯一出路。

這種設(shè)定的危險(xiǎn)性在于，它可能被誤讀為對(duì)女性使用暴力的鼓勵(lì)或美化。但更深層的解讀或許是，劇集在逼問(wèn)觀眾，當(dāng)制度性的救濟(jì)途徑失效，當(dāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)本身就是壓迫的來(lái)源時(shí)，個(gè)體還剩下什么選擇？瑪麗莎的行為不應(yīng)該被簡(jiǎn)單地贊美或譴責(zé)，而應(yīng)該被理解為一種癥狀，它癥候性地展現(xiàn)了當(dāng)代女性在某些極端情境下的絕望和無(wú)力。當(dāng)壓迫來(lái)自私人領(lǐng)域的權(quán)力關(guān)系時(shí)，解決方案變得更加復(fù)雜和私人化。

珍妮的覺(jué)醒則提供了另一種形式的抗?fàn)帯Ｋ龑?duì)婚姻的重新審視，對(duì)里奇的冷漠和逃避的命名和拒絕，代表了一種更為常見(jiàn)的當(dāng)代女性經(jīng)驗(yàn)。她沒(méi)有采取極端手段，但她開(kāi)始質(zhì)疑、開(kāi)始發(fā)聲、開(kāi)始拒絕繼續(xù)扮演那個(gè)永遠(yuǎn)理解和犧牲的角色。這種覺(jué)醒看似溫和，實(shí)則同樣具有革命性，因?yàn)樗魬?zhàn)的是日常生活中最難以察覺(jué)、卻最為持久的壓迫形式。

由達(dá)科塔·范寧（Dakota Fanning）飾演的珍妮

看見(jiàn)困境，才可能改變

從《婦女參政論者》到《都是她的錯(cuò)》，時(shí)代變了，戰(zhàn)場(chǎng)變了，不平等的形式也變得更隱秘。百年前的女性需要為政治權(quán)利流血，而百年后的女性在為家庭中的平等而爭(zhēng)取，方式更細(xì)微、更孤獨(dú)、更難被看見(jiàn)。《都是她的錯(cuò)》這部劇拒絕給出簡(jiǎn)單答案，沒(méi)有把彼得和里奇塑造成臉譜化的惡人，也沒(méi)有把瑪麗莎和珍妮寫(xiě)成毫無(wú)缺陷的受害者。每個(gè)人都帶著自己的欲望、恐懼與盲點(diǎn)。

影視劇讓我們意識(shí)到，問(wèn)題從來(lái)不是某一男性個(gè)體，而是一整套根深蒂固的社會(huì)期待系統(tǒng)。未來(lái)的抗?fàn)幓蛟S不再是激烈的行動(dòng)，也不會(huì)以壯烈的方式被寫(xiě)進(jìn)歷史，但它可能藏在女性每一次拒絕順從的轉(zhuǎn)身里，藏在彼此之間建立起的新的連結(jié)里。而這一切，都從看見(jiàn)開(kāi)始。只有看見(jiàn)，才能有所改變。