我們正在對(duì)一切陳詞濫調(diào)感到疲倦——將文學(xué)僅作為文學(xué)分析它的背景與主旨，將文物僅作為文物接受它的確鑿與崇高，將史籍僅作為史籍默認(rèn)它的深?yuàn)W與晦澀。我們?cè)谄诖恍└幸馑嫉呐鲎舶l(fā)生，比如以跨學(xué)科的寫作讓古老的命題有新穎的詮釋角度，在一部影視劇中以文物“客串”的形式將故事講述得更具情感意蘊(yùn)與趣味，用當(dāng)代藝術(shù)的形式對(duì)陳舊的觀念進(jìn)行解構(gòu)與顛覆。

下文中，我們以近期推出的書(shū)、影視劇與當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)案來(lái)看，這些創(chuàng)作者們?cè)诖蚱脐惻f、發(fā)出新聲這一事上的努力。

“為物立傳”

1949年以后，沈從文擱筆，從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向物質(zhì)文化研究。他的基本方向是“為物立傳”，從瀚海一般的文獻(xiàn)中大膽發(fā)問(wèn)、小心求證一個(gè)物的前世今生，并且有效地將文獻(xiàn)與傳世文物、出土文獻(xiàn)、出土實(shí)物相結(jié)合，穿梭于技術(shù)史、美術(shù)史、美學(xué)史、文化史等不同學(xué)科之間。此外，這位尤擅捕捉萬(wàn)事萬(wàn)物蓬勃的生命力與悲劇美學(xué)的寫作者，在物質(zhì)文化研究中也關(guān)注日常的詩(shī)意。他的研究，被認(rèn)為是一種呈現(xiàn)物質(zhì)的生命形態(tài)的“抒情考古學(xué)”。

將目光轉(zhuǎn)到當(dāng)代的消費(fèi)品市場(chǎng)，今年的珠寶首飾行業(yè)中，有一個(gè)品類一騎絕塵，它就是水晶。頭部網(wǎng)紅紛紛帶貨水晶飾品、“水晶手作”創(chuàng)意攤位在文創(chuàng)集市走紅、博物館水晶珠寶品類的文物成為打卡熱點(diǎn)，一則行業(yè)預(yù)測(cè)認(rèn)為，今年的水晶相關(guān)產(chǎn)業(yè)將突破千億規(guī)模。

把玩著玲瓏剔透的水晶珠串之余，或許我們都生發(fā)過(guò)一種想尋根溯源的探索熱忱——博物館里的東漢璧琉璃、戰(zhàn)國(guó)水晶和我們今天的水晶是一樣的嗎？它們是本土既有的還是通過(guò)貿(mào)易或朝貢流轉(zhuǎn)到中國(guó)的？古典小說(shuō)、詩(shī)文中令人神搖的水晶、琉璃、玻璃分別指的是什么？

戰(zhàn)國(guó)水晶瑪瑙串飾

在最新出版的《鄭和寶船的世界》中，就對(duì)這些因?yàn)榕c我們的興趣息息相關(guān)而具有了討論意義的事情給出解答。

專注于中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的學(xué)者孟暉從玻璃器、寶石、香料、燈具等微觀的物品中透視陸上及海上絲綢之路的文明互動(dòng)。她以女性視角敏銳地捕捉著古典文獻(xiàn)中關(guān)于珠玉寶石等令人目眩神搖的描述，并與博物館中的出土文物做對(duì)比，讓審美這一項(xiàng)活動(dòng)變得兼具豐沛的文學(xué)想象空間、訴諸語(yǔ)言的酣暢快意以及瑰麗的視覺(jué)享受。

孟暉《鄭和寶船的世界》

以水晶類的寶石來(lái)看，它們?cè)跂|漢大概率被叫做“琉璃”。班固《漢書(shū)》的《地理志》有記：“與應(yīng)募者俱入海，市明珠、璧流離、奇石異物?！睎|漢許慎《說(shuō)文解字》中則云：“石之有光者，璧瑠也，出西胡中。”璧流離、璧瑠，作為玻璃的最早譯名，出現(xiàn)在東漢上層社會(huì)的生活中，也出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代的知識(shí)視野里。

璧流離——玻璃，在古代本來(lái)應(yīng)該是指各種彩色天然寶石，《說(shuō)文解字》云“石之有光者”，正是準(zhǔn)確地標(biāo)明了該詞意為原生寶石的本義。可因?yàn)檎鎸毷瘮?shù)量有限，從亞洲內(nèi)陸一直到唐土，玻璃匠人利用人造玻璃仿制寶石，冒用“玻璃”的名稱，所以在古代，玻璃同時(shí)還是人工仿制寶石的詞稱。天然寶石，連同玻璃仿制的假寶石，都被稱為玻璃。

新莽時(shí)期微雕雜寶項(xiàng)飾（江蘇盱眙金馬高速30號(hào)墓出土），由琉璃、水晶、瑪瑙組成，色彩多樣，或許便是漢晉人所認(rèn)知的“十種流離”

孟暉的研究中還發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的點(diǎn)——寶石相關(guān)的名稱，有種強(qiáng)悍的跨越時(shí)空的穩(wěn)定性。

如《來(lái)自異國(guó)的祖母綠》一篇，孟暉記述在2015年聽(tīng)土耳其當(dāng)?shù)氐陠T介紹一件綠色寶石的首飾為“zumurad”，驚呼這個(gè)發(fā)音不就是我們常聽(tīng)的“祖母綠”。然后她寫及百年前那個(gè)名場(chǎng)面——杜十娘怒沉百寶箱：“（十娘）開(kāi)匣視之，夜明之珠約有盈把。其他祖母綠、貓兒眼，諸般異寶，目所未睹，莫能定其價(jià)之多少。眾人齊聲喝采，喧聲如雷。十娘又欲投之于江?！?/p>

由中國(guó)歷史上本土少有彩色寶石出產(chǎn)的狀況可以推知，祖母綠的名字和“瑟瑟（深藍(lán)透明的寶石，與波斯語(yǔ)中的玻璃“shishei”同音）”“鴉青（音譯阿拉伯語(yǔ)中寶石“yagut”并加上形容其色彩的“青”）”相同，都是異國(guó)語(yǔ)言中稱呼寶石的詞稱隨著寶石一起傳入中國(guó)。而“玻璃”這一古老詞匯，也攜帶著大致相同的發(fā)音，在波斯語(yǔ)（boloor）、阿拉伯語(yǔ)（ballur）和漢語(yǔ)三個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)里，同時(shí)獲得了長(zhǎng)久的活力。

萬(wàn)歷皇帝純金寶石碌帶，中鑲嵌寶石為祖母綠

懷抱一種“理解之同情”

提起玻璃，最近國(guó)家博物館一個(gè)小綠瓶引起關(guān)注。器形可愛(ài)之余，它還是用吹制法制成，器壁極薄，屬于高鉛玻璃。關(guān)于它的價(jià)值介紹，一個(gè)被提及最多的是，它被用以佐證“隋代既能制造傳統(tǒng)的高鉛玻璃，也能生產(chǎn)出透明度更高的鈉鈣玻璃，標(biāo)志著中國(guó)玻璃制造進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期?！?/p>

隋 綠玻璃瓶 

但這次引起討論卻不是因?yàn)楣に嚭图夹g(shù)，而是因?yàn)樗鼇?lái)自一個(gè)九歲女孩——李靜訓(xùn)的墓葬。除了玻璃瓶，她墓里有華美的金冠、巧奪天工的石槨、許多珍貴的器用，甚至還葬有她的狗，她墓志中有“共知泡幻，何嗟壽夭”這樣深沉的惋惜。她是北周皇后楊麗華的孫女，楊麗華一生坎坷，她將自己所有的情感、或許還有對(duì)逝去王朝的懷念，都傾注在了這個(gè)外孫女身上。她對(duì)李靜訓(xùn)的寵愛(ài)，是從一位女性到一個(gè)小女孩的復(fù)雜而深沉的情感轉(zhuǎn)移。

李靜訓(xùn)墓出土的花冠

陳寅恪在《馮友蘭中國(guó)哲學(xué)史下冊(cè)審查報(bào)告》中提出歷史研究要抱有一種“理解之同情”，強(qiáng)調(diào)歷史的語(yǔ)境化與人性化，從出版到文博，甚至蔓延到影視劇，有深沉的歷史關(guān)懷的作品總能得償所愿地被看見(jiàn)。

以在一眾古偶中沒(méi)用大流量卻脫穎而出的《唐朝詭事錄》系列為例，其中《白澤的蹤跡》一集，太平公主吟誦上官婉兒墓志銘，回憶兩人情誼。這里用到一個(gè)文物原型——現(xiàn)藏陜西考古博物館的上官婉兒墓志銘，全文982字，由太平公主親筆撰寫。銘文中“千年萬(wàn)歲，椒花頌聲”“太平公主哀傷，賻贈(zèng)絹五百匹，遣使吊祭，詞旨綢繆”等，顛覆了傳統(tǒng)史書(shū)關(guān)于上官婉兒與太平公主敵對(duì)的記載，證實(shí)太平公主不僅為上官婉兒主持葬禮并承擔(dān)費(fèi)用，將她葬入上官家族墓園，并且深深地懷念她。

圖來(lái)自小紅書(shū)用戶

《成佛寺的哭聲》單元，用到的文物原型是河南博物院的鎮(zhèn)館之寶武則天金簡(jiǎn)。

這是中國(guó)唯一一枚皇帝投龍金簡(jiǎn)，也是現(xiàn)存唯一與武則天直接相關(guān)的可移動(dòng)文物。銘文63字：“大周國(guó)主武曌好樂(lè)真道長(zhǎng)生神仙，謹(jǐn)詣中岳嵩高山門，投金簡(jiǎn)一通，迄三官九府除武曌罪名……”劇中，金簡(jiǎn)被化用為案件核心證物，少女舞陽(yáng)因長(zhǎng)相酷似年輕武則天被綁架，各方勢(shì)力圍繞金簡(jiǎn)展開(kāi)爭(zhēng)奪，串聯(lián)起成佛寺夜哭、宮廷秘斗等多條線索。

武則天金簡(jiǎn)

此外《唐詭》中還有包括鎏金舞馬銜杯紋銀壺配套金碗、七彩佛衣、開(kāi)元通寶錢袋等近十件千年國(guó)寶的“客串”，它們不再是博物館玻璃柜中冰冷的展品，而是成為有故事、有情感、有力量的角色，它們?cè)趧∏橹辛鬓D(zhuǎn)，串聯(lián)起故事中的朝堂與江湖，也貫通了觀眾的歷史與現(xiàn)實(shí)。

如上所述，陳寅恪的“理解之同情”，認(rèn)為歷史不該是冰冷的史料堆砌，而是充滿情感溫度并能引發(fā)大眾共鳴，這在出版領(lǐng)域也成為各種歷史讀物所追求的目標(biāo)。

以最近出版的《表與里：大明王朝276年興衰史》為例，書(shū)中采用了獨(dú)特的“帝王表”與“百姓里”雙線交織敘事，“表”的層面是明朝政治制度的演變，特別是朱元璋廢丞相制度的深層邏輯與影響，這一決定導(dǎo)致皇權(quán)專制達(dá)到頂峰，由此衍生的內(nèi)閣與司禮監(jiān)雙軌輔政機(jī)制讓明朝中后期即使皇帝長(zhǎng)期怠政，國(guó)家機(jī)器仍能維持運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)前明史研究的核心問(wèn)題如明太祖的民族、相貌和文字獄問(wèn)題，白銀貨幣化、江南早期工業(yè)化、明史分期、“新明朝”、明光宗死因、明朝宗教等內(nèi)容也是其中的重要構(gòu)成。

更值得關(guān)注的是“里”的層面，作者何孝榮將目光投向了普通人的日常生活。從服飾、居宅到婚姻、喪葬習(xí)俗，這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)讓塵封的歷史變得鮮活，特別是對(duì)明朝中后期社會(huì)風(fēng)尚的描述，講述著普通百姓在商品經(jīng)濟(jì)繁榮后如何突破身份等級(jí)限制，追求更豐富多元的生活體驗(yàn)。

《表與里：大明王朝276年興衰史》也揭示著制度設(shè)計(jì)與人性博弈的永恒命題，在探討崇禎皇帝悲劇時(shí)，作者并未簡(jiǎn)單將其歸因?yàn)閭€(gè)人能力不足，而是通過(guò)其“在位十七年換了50位內(nèi)閣首輔”等具體事例，這是對(duì)歷史人物處境的悲憫與理解。

書(shū)影

被重新建構(gòu)的女性世界

最后部分，我們以一本史學(xué)著作和一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)展覽來(lái)看，以圖像為鑰，女性的世界怎樣被建構(gòu)，以及在今天，當(dāng)代藝術(shù)怎樣打破和重構(gòu)這個(gè)女性的世界。

《圖像中的宋代女性》是上海師范大學(xué)程郁教授新作。書(shū)中以300余幅宋代圖像為核心史料，書(shū)中她敏銳地提醒讀者要區(qū)分圖像中的“歷史實(shí)況”與“畫家理想”，比如以《清明上河圖》為例，傳統(tǒng)解讀多驚嘆于畫面的市井繁華，卻鮮少關(guān)注其中“千男一女”的性別失衡現(xiàn)象。程郁通過(guò)對(duì)比宋代墓葬壁畫、民間卷軸中的女性形象，指出這種失衡并非宋代市井的真實(shí)寫照，而是畫家張擇端對(duì)“男外女內(nèi)”理想性別秩序的刻意建構(gòu)。而畫面城外河邊頻繁出現(xiàn)的船家婦女，從事做飯、撈網(wǎng)等勞動(dòng)，恰恰揭示了不同空間中性別規(guī)范的差異，這種細(xì)致的圖像解讀，讓歷史的復(fù)雜性躍然紙上。

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對(duì)嬰戲圖的研究也很具有代表性：宋初的嬰戲圖中，女孩與男孩一樣活潑好動(dòng)，在田間嬉戲、在庭院玩耍，展現(xiàn)出健康奔放的姿態(tài)；而到了南宋，嬰戲圖中的女孩形象逐漸減少，留存的形象也多表現(xiàn)為安靜端坐、溫婉內(nèi)斂。這種從活潑到纖弱的轉(zhuǎn)變，與程朱理學(xué)的傳播密切相關(guān)。程郁提醒讀者，歷史的真相往往藏在文字之外的圖像、器物之中。

依照程郁的觀察，男性主導(dǎo)的古代世界，圖像的顯性內(nèi)容（人物、服飾、場(chǎng)景）中隱含著深刻的性別觀念與權(quán)力關(guān)系。比如許多旨在宣揚(yáng)女德的圖像，其描繪的女性形象本身就可能成為被欣賞的美色；嬰戲圖中逐漸式微的女童形象，也揭示著厭女生育觀的發(fā)展。

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11月23日起在中國(guó)美術(shù)館舉辦的一場(chǎng)名為“灼灼其華：王依雅作品展”是“圖構(gòu)古代女性”這一話題的有趣延伸。

王依雅則以女性身份同時(shí)是藝術(shù)家的實(shí)踐，從中國(guó)歷史中的物象與文本出發(fā)，注重抒發(fā)個(gè)體對(duì)生命與文化精神的省思，她重構(gòu)了仕女、皇后冠、仙觀樓閣、花卉等視覺(jué)元素，“繁空錄”系列中，華貴奪目的皇后冠，展現(xiàn)了一切榮華終歸于塵埃的警世恒言；“水上安可居”系列描繪的是煙波浩蕩的大海中，由亭臺(tái)樓閣與繁花構(gòu)成的仙船正駛向自由極樂(lè)的永生世界。仙船既是渡過(guò)虛妄、艱險(xiǎn)、困厄的載具，也是仙島本身?！芭]”系列，王依雅嘗試掙脫那些詩(shī)意的修辭，她用被操縱的皮影、歐洲宮廷的塑身衣、象征禁錮的雕花木板直言不諱，是對(duì)被縛的女性命運(yùn)的喟嘆。

《春殤——水月》

相較于文人畫的崇奉高山之不朽，抒發(fā)隱逸山林之志、追尋世外桃源之情，王依雅畫中的花卉繁茂但卻易逝，觀者也很容易在其中感受到某種虛空與不安。在這些畫中，女性藝術(shù)家“釋放”了所有被困守在古代繪畫中宮苑閨闈中的女性，以璀璨的繁花隱喻她們生命的美好與脆弱。

繁空錄皇后冠——至尊

王依雅自述：“家鄉(xiāng)有很多亭臺(tái)和古寺，我常去里面待著，滿墻的神仙總能讓我放松、平靜。沒(méi)有說(shuō)教、沒(méi)有安慰，一個(gè)浩瀚繁盛的世界張開(kāi)雙臂擁抱我，沉默片刻，我便隱約生出新的力量。……我對(duì)某些特定物象的描繪近乎貪婪。我要浸泡在花海中，享受在古建筑里迷路，一遍遍地畫著小仕女……她們給我莫名的安全感。我通過(guò)不停地畫來(lái)緩解生命流逝的緊張?！鼻О倌旰?，女性終于在重構(gòu)的新世界里安放了自己。

《女誡——惑》