在德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)起云涌的20世紀(jì)初，一位女性藝術(shù)家以大膽的色彩、簡(jiǎn)化的形式和深沉的情感，開(kāi)辟了屬于自己的藝術(shù)道路。她就是加布里埃爾·穆特，“青騎士”藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)始成員之一，一位在男性主導(dǎo)的藝術(shù)界中脫穎而出的先鋒人物。

從她的畫里能感受到溫暖與天真，可她經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，人生跌宕起伏。

2025年11月7日至2026年4月26日，紐約古根海姆博物館舉辦展覽“加布里埃爾·穆特：世界的輪廓”，匯聚約60幅繪畫與19幅攝影作品?？v觀其整體作品，可見(jiàn)一種由好奇心驅(qū)動(dòng)的人生，一個(gè)由色彩、輪廓與情感構(gòu)成的世界，一個(gè)屬于她自己的現(xiàn)代主義輪廓。

《年輕女孩的頭像》（head of a young girl），穆特，1908年

《安娜·羅斯倫德肖像》（Portrait of Anna Roslund），1917年

青騎士的先鋒：色彩中的精神力量

出生于柏林的穆特（Gabriele Münter，1877–1962），成長(zhǎng)于一個(gè)支持她藝術(shù)夢(mèng)想的上層中產(chǎn)階級(jí)家庭。盡管當(dāng)時(shí)的德國(guó)公立藝術(shù)學(xué)院拒絕女性入學(xué)，她仍在女子藝術(shù)學(xué)校接受訓(xùn)練，并于1898年與姐姐一同前往美國(guó)，旅居兩年多，足跡遍及得克薩斯、阿肯色和密蘇里。其間，她用速寫本記錄下人物、植物與風(fēng)景，展現(xiàn)出對(duì)自然與生活的敏銳觀察。

加布里埃爾·穆特（Gabriele Münter，1877–1962）

1901年返回德國(guó)后，穆特進(jìn)入慕尼黑女子藝術(shù)學(xué)院，隨后師從俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基，成為其學(xué)生與伴侶。兩人共同游歷歐洲與北非，深受馬蒂斯、梵高、盧梭等藝術(shù)家的影響。1908年，穆特在巴伐利亞小鎮(zhèn)穆?tīng)栬з?gòu)屋定居，開(kāi)始發(fā)展其標(biāo)志性的鮮艷色彩與簡(jiǎn)化形式，逐步確立個(gè)人風(fēng)格。

1908年，穆特與康定斯基成為“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”（N.K.V.M.）創(chuàng)始會(huì)員，隨后兩年，這個(gè)協(xié)會(huì)舉辦過(guò)兩次展覽，均遭媒體惡評(píng)，畫家們被斥為“外來(lái)的搗亂者”。穆特的版畫因仍帶青年風(fēng)格痕跡，被贊為“最可愛(ài)的童話詩(shī)，充滿真正抒情魔力”，而同一位評(píng)論家卻抱怨她的油畫“用瘋狂色彩與野蠻線條在畫布上胡鬧”。盡管輿論不利，展覽仍巡回到德國(guó)數(shù)城，并經(jīng)康定斯基斡旋赴俄國(guó)展出。1911年，協(xié)會(huì)內(nèi)部緊張加劇，康定斯基辭去主席。夏天，他與弗朗茨·馬克開(kāi)始策劃一本年鑒，擬將歐洲當(dāng)代藝術(shù)與民間藝術(shù)、兒童繪畫并置呈現(xiàn)。由于“進(jìn)步”與“保守”兩派分歧日深，1911年12月2日的協(xié)會(huì)會(huì)議上爆發(fā)沖突。穆特、康定斯基與馬克（三人屬于進(jìn)步派一方），在一場(chǎng)圍繞康定斯基《構(gòu)圖 V》的激烈辯論后集體退會(huì)。他們隨即籌劃“對(duì)立展”，除自身作品外，還邀得羅伯特·德勞內(nèi)、阿爾伯特·布洛赫、伊麗莎白·愛(ài)潑斯坦、亨利·盧梭等人參展。這場(chǎng)為期 14 天的展覽自 12 月 18 日起在坦豪澤畫廊三個(gè)房間同時(shí)舉行，與協(xié)會(huì)原展并行，日后被稱為“德國(guó)現(xiàn)代主義之誕生”，標(biāo)題即“藍(lán)騎士編輯部首展”。

手持畫板寫生的穆特 1903年

但穆特一直想要擺脫康定斯基的影子，并尋找個(gè)人繪畫語(yǔ)言，她拒絕模仿現(xiàn)實(shí)，而是追求“傳達(dá)本質(zhì)”，以色彩與形狀表達(dá)情感與精神理念。她的作品從印象主義的自然再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏母惺芘c抽象提取，強(qiáng)調(diào)瞬間的視覺(jué)體驗(yàn)。1908年，在歐洲和突尼斯的成長(zhǎng)之旅后，穆特回到德國(guó)，開(kāi)始發(fā)展出她標(biāo)志性的鮮艷色彩，體現(xiàn)出對(duì)色彩與形式的激進(jìn)探索。

《從格里斯布勞窗戶望去》(From the Griesbr?u Window),穆特,1908年

《雪和太陽(yáng)》（Snow and Sun), 1911

《黃色的房子》（The yellow house, 1911

在穆特的風(fēng)景畫與靜物畫中，藍(lán)色、綠色、黃色與粉色交織成富有幻想的色域，鄉(xiāng)村與自然成為人類情感的象征。她曾說(shuō)：“我提取現(xiàn)實(shí)中最具表現(xiàn)力的方面，并以簡(jiǎn)潔明了、不加修飾的方式描繪它們……形狀匯聚成輪廓，色彩變成色塊，世界的輪廓——圖像——浮現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

《電車上的靜物（購(gòu)物后）》（Still Life on the Tram (After Shopping)），約1912年

《靜物，紅色》（Still Life, Red）1909年

一位藝術(shù)家的世界輪廓

穆特從未固守某種風(fēng)格，而是讓主題與情感決定繪畫方式。她以極大的智性與心理敏銳度，不斷突破傳統(tǒng)，革新風(fēng)景、靜物與肖像畫的形式與內(nèi)容。正如她所言：“當(dāng)我開(kāi)始作畫時(shí)，就像突然跳入深水，我事先并不知道自己是否能游得動(dòng)?！倍罱K不僅學(xué)會(huì)了游泳，還在現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮中，劃出了屬于自己的軌跡。

在穆特的畫作里，真正讓她超前于時(shí)代的創(chuàng)新元素，不是某種題材，也不是某種符號(hào)，而是她把“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”拆解成獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)法，每一條都踩在了同時(shí)代大多數(shù)人的盲區(qū)內(nèi)。別人用透視退遠(yuǎn)，她用顏色“推遠(yuǎn)”。

《雪覆冷杉》（Verschneite Tanne）約1910

比如在《雪覆冷杉》里，樹(shù)冠的鈷藍(lán)與洋綠被故意提高到“不可能”的明度，以刀背刮出樹(shù)干白線，形成彩色剪影效果，遠(yuǎn)山反而用低飽和赭石——結(jié)果前景冷色“跳”出來(lái)，后景暖色“沉”下去，空間深度靠色溫倒置完成。

《戴帽子女人的畫像》，1909

自1908年起，她繪畫的主要風(fēng)格特征包括以輪廓界定物體、大面積對(duì)比強(qiáng)烈的色塊，以及對(duì)描繪對(duì)象的形式簡(jiǎn)化。穆特善于處理輪廓線，用鈍刀刮出的粗黑邊。同時(shí)，她也吸收了民間藝術(shù)的其它元素，例如肖像中對(duì)眼睛的強(qiáng)調(diào)。她的“高光”邏輯也與他人不同，她習(xí)慣在物體背光面點(diǎn)上一塊檸檬黃或玫瑰粉，制造第二光源。這并非印象派的反射光，而是宣告“我在畫記憶，不在畫陽(yáng)光”。她逐漸放棄了色彩透視法。

《灰色靜物》，1910年

在《灰色靜物》里，銅壺左側(cè)陰影突然跳出一塊高純度粉綠——這在物理上不可能，但這種“記憶色”策略，正是表現(xiàn)主義的獨(dú)特之處。她讓畫布不再是“窗戶”，而成為“情緒的電路板”——也許這才是她留給現(xiàn)代主義最鋒利的遺產(chǎn)。

戰(zhàn)爭(zhēng)、流亡與沉默：藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，穆特與康定斯基曾流亡瑞士。隨后因康定斯基身為“敵國(guó)僑民”無(wú)法繼續(xù)居留德國(guó)，便獨(dú)自于11月啟程返回俄國(guó)。穆特則在1915年離開(kāi)瑞士，短暫停留慕尼黑后前往斯德哥爾摩。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后斯德哥爾摩藝術(shù)品供過(guò)于求，價(jià)格急跌。為維持生計(jì)，她自1916年起接受肖像訂制，并嘗試銅版畫、石版畫等媒介，希望借此改善收入。

康定斯基，手里抱的小貓和文章開(kāi)頭穆特懷中的是同一只。

她一直盼望在中立國(guó)與康定斯基重逢。1915年底曾短暫重逢，但不久康定斯基即返俄國(guó)。1917年十月革命后，他徹底中斷與穆特的聯(lián)系，數(shù)年后她才得知他已與尼娜·安德烈耶夫斯卡婭結(jié)婚。

穆特的藝術(shù)創(chuàng)作也隨之陷入長(zhǎng)達(dá)十年的沉寂。她游歷各地，將部分作品藏于倉(cāng)庫(kù)，甚至冒險(xiǎn)在納粹時(shí)期保存“青騎士”成員的藝術(shù)品，使其免遭摧毀。

1927年，穆特與藝術(shù)史學(xué)者約翰內(nèi)斯·艾希納（Johannes Eichner）相識(shí)，后者成為她終生的伴侶。艾希納還出任其代理，為她籌辦展覽，并通過(guò)自己的著述塑造了藝術(shù)史上穆特的形象。1930年，兩人重返穆?tīng)栬?，穆特在此繼續(xù)創(chuàng)作，直至1962年逝世。盡管納粹政權(quán)壓制現(xiàn)代藝術(shù)，她仍堅(jiān)持繪畫，并于1956年獲慕尼黑市政府頒發(fā)的文化獎(jiǎng)。1957年，倫巴赫美術(shù)館為她舉辦大型回顧展，肯定其藝術(shù)成就。

《鳥兒的早餐》（Breakfast of the Birds），Gabriele Münter，1934年，木板油畫

《藍(lán)色的湖》（the Blue Lake ），1954年

穆特在世時(shí)雖備受尊敬，但其藝術(shù)成就長(zhǎng)期被康定斯基的光環(huán)所掩蓋。1922年時(shí)（當(dāng)時(shí)他已經(jīng)與康定斯基分離），她在日記中寫道：“作為一個(gè)獨(dú)身女人，我的藝術(shù)也糟透了……我被排除在外……只是成千上萬(wàn)個(gè)畫畫女人中的一個(gè)……哪兒也展不出。”近年來(lái)，隨著性別視角的重新審視，穆特的作品在巴黎、馬德里、維也納等地的重要展覽中陸續(xù)亮相，獲得遲來(lái)的國(guó)際認(rèn)可。

穆特的攝影作品《三個(gè)女人》（Three women ）,1900年攝于得克薩斯州馬歇爾

《街邊站立的年輕女孩》（Young girl standing on the side of the street）,1900年攝于美國(guó)密蘇里州圣路易斯

此次古根海姆展覽不僅是對(duì)穆特藝術(shù)生涯的系統(tǒng)回顧，更是一次“回家”之旅——19世紀(jì)末，她曾在美國(guó)的旅途中用便攜式相機(jī)拍下19張照片，這些早期影像也將與公眾見(jiàn)面，這些用便攜盒式相機(jī)拍攝的早期影像，展現(xiàn)了她對(duì)構(gòu)圖與光線的敏銳眼光。

圖片資料來(lái)源：古根海姆美術(shù)館