近日舉辦的成都天府書展上，商務(wù)印書館以“導(dǎo)演們的影史，影史中的導(dǎo)演”為主題，推介了一本梳理中國(guó)導(dǎo)演譜系的新書《電影作者與歷史再現(xiàn)：中國(guó)導(dǎo)演代際譜系》。這本書由北京電影學(xué)院電影學(xué)系原主任、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》原主編楊遠(yuǎn)嬰寫作。

《電影作者與歷史再現(xiàn)》圍繞26位代表性導(dǎo)演及200多部作品，通過他們與時(shí)代氛圍高度關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作活動(dòng)，介紹各個(gè)歷史關(guān)頭電影人的精神氣質(zhì)與話語方式。

書影

導(dǎo)演作為電影史的線索

在《電影作者與歷史再現(xiàn)》中，楊遠(yuǎn)嬰聚焦中國(guó)電影史中的代表性導(dǎo)演，以年代和代群更迭為脈絡(luò)，勾勒出中國(guó)電影藝術(shù)史的嬗變軌跡。楊遠(yuǎn)嬰認(rèn)為，導(dǎo)演負(fù)責(zé)整合影片所有的創(chuàng)作元素，將濃縮情感變現(xiàn)為光影寓言；他們?cè)趧?chuàng)作過程中竭盡全力將自己所能認(rèn)知的美學(xué)意識(shí)與文化征候體現(xiàn)出來，是解讀電影藝術(shù)、電影史的重要線索。

言及中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演，一個(gè)繞不開的說法是：“第幾代”。導(dǎo)演代際理論，正是中國(guó)電影史的獨(dú)特講述方式，楊遠(yuǎn)嬰在書中介紹：“20世紀(jì)中國(guó)的動(dòng)蕩不居造就了導(dǎo)演群體的團(tuán)塊式構(gòu)成……獨(dú)特的發(fā)展背景使他們往往既是生理年齡相仿的事業(yè)同人，又是社會(huì)時(shí)空建構(gòu)的精神集團(tuán)，相近的生命體驗(yàn)讓他們彼此理解、相互呼應(yīng)。研究者循之梳理，約定俗成地形成了頗具本土色彩和行業(yè)特點(diǎn)的代際學(xué)說。直到1990年代片廠制度變身、民營(yíng)公司崛起，導(dǎo)演群落集約式的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)才開始裂變碎化?！?/p>

第一代導(dǎo)演生逢民國(guó)初興。他們中的領(lǐng)軍者，鄭正秋、張石川，生死相依地摸索出本土影像的生產(chǎn)路徑。他們創(chuàng)下中國(guó)影史的諸多個(gè)“第一”：第一部無聲短故事片《難夫難妻》、第一部動(dòng)作喜劇片《勞工之愛情》、第一部家庭倫理片《孤兒救祖記》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》……中國(guó)電影就此肇基。

《孤兒救祖記》

第二代導(dǎo)演以蔡楚生、孫瑜、費(fèi)穆、?；〉葹榇?。他們直面家國(guó)危難，其作品可謂斑駁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景。但也正是他們，將電影帶入了主流文化的大格局，影片的社會(huì)寫實(shí)功能得到更充分的發(fā)揮。他們的時(shí)代如此令人驚嘆：真正意義上的電影、導(dǎo)演、明星都誕生于此。

第三代導(dǎo)演受命社會(huì)主義文化建設(shè)，他們與“十七年”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一時(shí)期，水華、鄭君里、王蘋、謝晉等一批電影作者對(duì)紅色革命的銀幕塑造，使電影成為政治修辭學(xué)的典范。

蔡楚生《一江春水向東流》

在動(dòng)蕩的十年之后，開創(chuàng)中國(guó)電影新時(shí)期的，是吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、謝飛等第四代導(dǎo)演，他們鏡頭前的，是“大時(shí)代中的小故事”。作為一個(gè)創(chuàng)作集團(tuán)，“第四代”在創(chuàng)作上繼往開來，在代際間承上啟下，開啟了中國(guó)電影的現(xiàn)代化訴求——彼時(shí)主要體現(xiàn)為創(chuàng)作觀念的解放和電影語言的更新。

吳貽弓《城南舊事》

1980年代中期，陳凱歌、張藝謀、李少紅、田壯壯等第五代導(dǎo)演登臺(tái)亮相。他們突出電影的影像造型力度和聲畫敘事功能，使一貫情節(jié)、對(duì)白至上的中國(guó)電影開始注重視聽語言表達(dá)。他們真正開啟了中國(guó)電影的世界之旅，1990年代的大面積豐收無疑激發(fā)了影界同人的榮譽(yù)感與夢(mèng)想。

張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)、王小帥等第六代導(dǎo)演，在1990年代初期嶄露頭角，到2000年立穩(wěn)腳跟。他們的登場(chǎng)具有劃時(shí)代意義——更新了電影觀念和拍攝方式，為中國(guó)銀幕增添了如下元素：城市主題、拼貼風(fēng)格、獨(dú)立制作、邊緣敘事。其微觀情懷和第五代電影的宏大視野形成鮮明對(duì)比。

王小帥《地久天長(zhǎng)》

“變化在世紀(jì)之交到來。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生產(chǎn)方式的變更，中國(guó)導(dǎo)演隊(duì)伍的代群結(jié)構(gòu)開始分裂、碎化。如果說第四代是文學(xué)的一代，第五代、第六代是影像的一代，那么后來的青年導(dǎo)演就更加開放——既有類型的視野，又有游戲的理念，外表商業(yè)范兒，內(nèi)里文藝心，氣質(zhì)灑脫而嚴(yán)謹(jǐn)?！睏钸h(yuǎn)嬰介紹。

當(dāng)代，經(jīng)濟(jì)法則蒞臨片場(chǎng)，創(chuàng)作機(jī)制也隨之發(fā)生了結(jié)構(gòu)性改變：團(tuán)隊(duì)組建與協(xié)作路徑更加靈活便利；“制片人中心制”和“明星中心制”興起；創(chuàng)作籌備細(xì)化為項(xiàng)目開發(fā)與故事創(chuàng)意；電影生產(chǎn)從藝術(shù)片向商業(yè)片傾斜，影片種類越來越豐富。馮小剛、姜文、賈樟柯、萬瑪才旦等眾多“在中國(guó)電影的宮殿旁邊自己建耳房”的導(dǎo)演，讓銀幕愈加多彩且多變。

何為“電影作者”？

《電影作者與歷史再現(xiàn)》發(fā)布會(huì)中，商務(wù)印書館成都分館劉玥妍總編輯與四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)謝建華教授、陳心中導(dǎo)演，圍繞新書，談了電影與“電影作者”。

現(xiàn)場(chǎng)

關(guān)于何為電影作者，謝建華闡釋道：“行業(yè)層面，確定作者意味著明確作品意識(shí)形態(tài)與道德責(zé)任的承擔(dān)者，以及版權(quán)收益與法律風(fēng)險(xiǎn)的歸屬。歷史上，編劇、導(dǎo)演、明星乃至制片人均曾被認(rèn)定為作者，例如法國(guó)新浪潮將導(dǎo)演置于核心地位，而好萊塢更強(qiáng)調(diào)明星與制片人的作用。藝術(shù)史層面，作者即風(fēng)格的代表。書中26位導(dǎo)演對(duì)應(yīng)26種創(chuàng)作模型，如謝晉的‘社會(huì)熱點(diǎn)道德化’模型——通過覆蓋廣泛的文學(xué)改編、雅俗共賞的影像、以情動(dòng)人的策略，將時(shí)代議題轉(zhuǎn)化為道德故事，比如他的作品《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》等等?！?/p>

《牧馬人》

當(dāng)討論轉(zhuǎn)向具體導(dǎo)演時(shí)，謝建華坦言對(duì)謝飛與萬瑪才旦的偏愛。他認(rèn)為二者的創(chuàng)作具有鮮明的“知識(shí)分子性”與人文關(guān)懷：“他們的作品關(guān)注歷史與道德的糾葛，聚焦人的矛盾性與困惑性?！彼每档隆邦^頂?shù)男强张c內(nèi)心的道德法則”之辯，形容謝飛電影中人物在理性與直覺間的掙扎，并以《黑駿馬》中“馬追歌手”的場(chǎng)景為例，解釋了這種情感張力如何跨越時(shí)間打動(dòng)觀眾。

陳心中則分享了對(duì)萬瑪才旦《撞死了一只羊》的觀感：“其藝術(shù)追求與伊朗導(dǎo)演阿巴斯媲美，在敘事結(jié)構(gòu)與哲學(xué)立意上均達(dá)到國(guó)際高度?！贝送猓ㄟ^親身經(jīng)歷補(bǔ)充了對(duì)謝晉與賈樟柯的觀察：謝晉的“頑強(qiáng)”在于逆境中堅(jiān)持作者表達(dá)，而賈樟柯的社會(huì)批判則與早期導(dǎo)演孫瑜形成跨越時(shí)空的呼應(yīng)。

賈樟柯《山河故人》

面對(duì)短視頻沖擊與觀影習(xí)慣碎片化的挑戰(zhàn)，謝建華提出“電影是否已死”的詰問。他承認(rèn)危機(jī)存在——學(xué)生逐漸失去進(jìn)入影院的耐心，甚至對(duì)現(xiàn)象級(jí)新片漠不關(guān)心。但他更傾向于以歷史視角看待變革：“電影從未有固定本體，其屬性隨時(shí)代變遷而流動(dòng)?！彼妹绹?guó)學(xué)者的觀點(diǎn)，認(rèn)為“每條短視頻都攜帶電影基因”，并強(qiáng)調(diào)電影的目的始終徘徊于審美與人生之間，無需劃定僵化邊界。