歷史暴力下的邊界意識(shí)

張律電影中總是密布著邊界意識(shí)和越界行為，這或許與他的身世有著直接聯(lián)系。作為導(dǎo)演的張律本就是跨界的產(chǎn)物，2000年在北京完成處女作短片《11歲》前，他是延邊大學(xué)中文系教師；2012年后他受延世大學(xué)邀請(qǐng)赴韓講學(xué)，自此移居韓國，并借助韓國電影工業(yè)逐漸進(jìn)入藝術(shù)成熟期；甚至他的家族史也充滿越界，其祖父輩和母親都是日韓合并時(shí)期（1910-1945年）從朝鮮半島遷移到中國境內(nèi)的朝鮮族移民。

在其早期作品中，空間邊界被突出地呈現(xiàn)為歷史暴力對(duì)個(gè)體生命的裹挾和封鎖。于是它們也將“被歷史暴力鎖住的個(gè)體生命如何實(shí)現(xiàn)救渡？”這一問題確立為張律的母題。借用竹內(nèi)好形容魯迅的話來說，這是張律須不時(shí)返顧的回心軸和終極場(chǎng)?！渡衬畨?mèng)》（2007）又名“邊界”，講述在蒙古和中國交界地帶的一個(gè)蒙古男子與一對(duì)朝鮮脫北者母子的故事，在片中“邊界”除了意指國境外，也指沙漠與植被、死亡與生存的拉鋸地帶。更重要的則是《豆?jié)M江》（2010），這是張律移居韓國前的最后一部影片，也是他最想完成、完成后一度認(rèn)為“應(yīng)該是我最后一部電影，這個(gè)事兒就算了吧”的作品。

豆?jié)M江即作為中朝邊界的圖們江，然而人的認(rèn)同總是多向度的，地理邊界無法抹除圖們江兩岸朝鮮族人在種族、語言、文化上的同一性和這種同一性帶出的情感牽連。影片中，中國少年昌浩與越河而來的朝鮮少年鄭真逐漸確立友誼，但這段友誼卻最終在一段殘酷的暴力性場(chǎng)景中被終結(jié)：當(dāng)鄭真被警方抓住即將遣返之際，無力施救的昌浩從廢屋頂樓縱身躍下。影片對(duì)白和視覺均趨于簡潔，卻成為張律迄今為止情緒最為溢出的一部作品。在這部影片中，張律對(duì)歷史暴力進(jìn)行了多方面的指認(rèn)，它當(dāng)然首先指向現(xiàn)代民族-國家制造的邊界和區(qū)隔，同時(shí)也指向個(gè)體欲望的權(quán)力邏輯及其與政治權(quán)力的互通。在一個(gè)驚心動(dòng)魄的聲畫分離場(chǎng)景中，張律將鏡頭對(duì)準(zhǔn)電視，人在畫外。在這種并置中，張律突破了對(duì)受害者的天真想象，揭示了使受害者轉(zhuǎn)化為加害者，使怯懦轉(zhuǎn)化為獰厲，使歷史暴力轉(zhuǎn)化為個(gè)體暴力的權(quán)力的無限流通景觀。而無論何種權(quán)力形式，其內(nèi)在運(yùn)作機(jī)制當(dāng)然是永不饜足的欲望。事實(shí)上，對(duì)欲望本身的超克將成為今后張律最重要也最有趣的探索之一。《豆?jié)M江》是激烈而悲憤的，它甚至成為作者自身的無法承受之重，以至于在片尾，他不惜犧牲影片的整體性，以超現(xiàn)實(shí)技法讓念念不忘歸鄉(xiāng)的老奶奶踏著河面上一座虛幻的橋返鄉(xiāng)。在重重暴力廢墟之中，這種刻意而虛弱的幻象大概是張律的“es muss sein” （非此不可）吧，但它卻也從反面表明彼時(shí)他無可獲救的絕望心情。

《風(fēng)景》（2013）是張律移居韓國后創(chuàng)作的第一部影片，也是他第一部紀(jì)錄片。所謂”風(fēng)景“并非自然風(fēng)光，而是屬人的社會(huì)歷史景觀，而且是全球化時(shí)代的韓國社會(huì)邊緣地景。張律延續(xù)了其邊界意識(shí)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)十余位從東亞、南亞、東南亞各國來到韓國的跨境勞工。影片以“來韓國后印象最深的夢(mèng)”發(fā)問，讓這些從事農(nóng)業(yè)、屠宰、機(jī)械、紡織的工人講述他們的恐懼、悲哀、希冀或迷戀。影片不設(shè)畫外音，每個(gè)段落都以長達(dá)四五分鐘的空鏡頭過渡到人物鏡頭，對(duì)人物的拍攝則大多采取固定中景和微仰角度，從而實(shí)現(xiàn)客觀而疏離的觀看效果。在很大程度上，《風(fēng)景》可以視作張律創(chuàng)作的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，他依然站在權(quán)力游戲的弱勢(shì)者一方，卻無意于進(jìn)行過分直露而激切的批判，轉(zhuǎn)而嘗試用更為輕盈、甚至近于夢(mèng)幻的方式走近歷史的沉重現(xiàn)場(chǎng)。

在夢(mèng)幻中走向星座

《風(fēng)景》中的夢(mèng)停留在人物言說的層面，影像則仍保持著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在《慶州》（2014）、《春夢(mèng)》（2016）和《詠鵝》（2018）中，張律則愈發(fā)急劇地朝夢(mèng)幻本身敞開。即使在最淺層的情節(jié)認(rèn)知層面，它們也須要理解為夢(mèng)：比如《慶州》中，樸海日飾演的北京大學(xué)政治學(xué)教授崔賢為追溯過往記憶而重返慶州，遇到茶館女老板孔允熙后產(chǎn)生一段曖昧情愫，但他給她拍攝的照片里卻空無一人；又比如《春夢(mèng)》有一場(chǎng)屋頂戲，在女主的獨(dú)舞中，攝影機(jī)緩緩橫搖一圈，本應(yīng)在場(chǎng)的三個(gè)男主竟然消失了，隨后畫面中出現(xiàn)片名“春夢(mèng)”......換而言之，一切都是想象。不過在這里，夢(mèng)或想象不應(yīng)理解為臆想和虛假，而是一種柏格森意義上的進(jìn)化和生成。在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中，柏格森區(qū)分了進(jìn)化和生成的兩種落實(shí)情形：一是從可能（the possible）到真實(shí)（the real），可能不具有實(shí)在性，這種落實(shí)是將想象、構(gòu)想變成現(xiàn)實(shí)，依據(jù)相似原則通過排除另外的可能性來實(shí)現(xiàn)可能的形象；二是從潛在（the virtual）到現(xiàn)實(shí)（the actual），潛在是具有實(shí)在性的、包孕全部可能性的種子。對(duì)柏格森來說，進(jìn)化就是指在差異和分歧中實(shí)現(xiàn)的多元進(jìn)化，是潛在的落實(shí)?！稇c州》和《春夢(mèng)》所描繪的正是這樣具有實(shí)在性的潛在圖景，人物的感覺、情緒和行為狀態(tài)都契合真實(shí)邏輯。或者借用維特根斯坦世界圖像論的思路來說，張律所描繪的是并不存在但可以存在的世界可能形態(tài)。至于《詠鵝》，它借由閃前等時(shí)間策略將故事顯示為回憶，而回憶的實(shí)質(zhì)就是對(duì)過去的想象。那么這種融合了回憶和想象、過去和未來的夢(mèng)境可以產(chǎn)生怎樣的效果呢？我們需要首先回到張律的回心軸。

如果說其焦灼而沉重的早期作品如《芒種》（2005）和《豆?jié)M江》試圖直接對(duì)準(zhǔn)暴力尤其是東亞歷史暴力對(duì)個(gè)體生命的囚禁意象的話，那么在《慶州》等影片中，張律要追尋的則是救渡，是無可獲救后的獲救。這并不意味著歷史暴力的消散，相反，此時(shí)歷史創(chuàng)傷則成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的低音，一個(gè)執(zhí)拗卻不構(gòu)成主導(dǎo)的遠(yuǎn)山淡影，內(nèi)在于個(gè)體記憶和日常生活之中，并與個(gè)體創(chuàng)傷本身融為一體，從而使人物成為典型的憂郁人。精神分析學(xué)派區(qū)分了哀悼與憂郁：同樣是痛失所愛，哀悼者通過與客體的分離得以修通這一失去，將其回憶為外在事件；憂郁者則拒絕客體的逝去，在強(qiáng)制性的重復(fù)展演中將創(chuàng)傷內(nèi)置為自我折磨。可以說，憂郁是愛者的喪失帶來的生命意義的缺口，是痛楚、幽禁和無法理解。于是我們?cè)谶@些影片中，一方面看到大量具體的死亡意象：崔賢慶州之旅的開啟點(diǎn)恰恰在于對(duì)好友之死的不理解，而在旅行中他多次邂逅一對(duì)最終自殺的母女，允熙的丈夫則直接在憂郁癥中自殺；《詠鵝》中，允永（樸海日飾）和女孩都囿于母親的非正常死亡，允永趴在鐵軌上模擬母親的死亡情境正是典型的憂郁展演，而患有自閉癥的女孩身上更籠罩著壓倒性的憂郁陰翳。另一方面，歷史創(chuàng)傷也參與到個(gè)體的創(chuàng)傷體驗(yàn)中，那既是具有紀(jì)念碑性的慶州新羅故王陵、群山寺廟中的墓碑和允永鐘愛的詩人尹東柱，也是日常生活里晴空中驟然響起的“導(dǎo)彈聲、家庭和街頭的身份政治、為國族致歉的日本游客或仿佛永遠(yuǎn)生活在悲戚中的在韓日本人......這些復(fù)雜的歷史和身份景觀將人物顯示為錨定在東亞歷史中的形象。

而將生命帶出憂郁和創(chuàng)傷展演，走向哀悼和創(chuàng)傷修通的正是作為回憶或想象的夢(mèng)，而其秘密則在于時(shí)間的重新配置。在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明所揭示的正是這樣一種將逝者從歷史暴力中拯救出來的時(shí)間機(jī)制。在這篇文章中，他對(duì)線性的進(jìn)步史觀展開攻擊，因?yàn)樗鼘r(shí)間表征為一系列同質(zhì)、空洞、線性的點(diǎn)；相反，他認(rèn)為應(yīng)該將過去的意象聚攏于“當(dāng)下性”中，由此“歷史地描繪過去并不意味著按它本來的樣子去認(rèn)識(shí)它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時(shí)將其把握”。而在《拱廊街計(jì)劃》中，他將過去進(jìn)入當(dāng)下形成的全新整體稱作星座，“并非過去將光投向現(xiàn)在或相反；在意象中，已逝之物在一束光中走向當(dāng)下，形成一個(gè)星座?！痹谛亲校恳粋€(gè)單子都因?yàn)槠湔w結(jié)構(gòu)而獲得全新的意義。在《慶州》、《春夢(mèng)》和《詠鵝》中，張律顯然也捕獲了這樣一束光。經(jīng)由夢(mèng)、回憶和想象所構(gòu)造的星座式的時(shí)間境域，人物步入輕與重、生與死、狂熱與壓抑、真實(shí)與幻覺、個(gè)人與歷史相互交織滲透的微妙地帶，攜帶著死亡記憶展開與歷史的對(duì)話。《慶州》的末尾，崔賢最終抵達(dá)了與友人的重逢，從而在時(shí)間晶體中賦予其旅行以拯救性。而《詠鵝》中令人驚嘆的幽靈鏡頭是這一歷史觀的最佳寫照。影片幾乎通篇采用固定中景，唯有允永探訪空房的兩分鐘長鏡頭涉及人物和攝影機(jī)復(fù)雜的雙向調(diào)度。在緩慢的漂浮感中，他成為一個(gè)返鄉(xiāng)的游魂，在空間的虛無迷幻中將歷史感知為一處無人生還的廢園，不再有好奇的凝視，只是將已逝之物召喚至當(dāng)下，只有對(duì)記憶中已知之物的深情觸摸。也正因此，影片采用非線性剪輯將群山之行前置于《詠鵝》吟唱的段落，使它在敘事者的回憶中照亮后者。這樣的回憶并不尋求一個(gè)“真實(shí)”的過去和具有固定意義的當(dāng)下，而是將過去和當(dāng)下整合進(jìn)入一道不穩(wěn)定的、暫時(shí)的光束中，使允永既能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)母親死亡的和解，也能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)精神之父尹東柱的和解。

愛的共同體

在張律的作者譜系中，《春夢(mèng)》占據(jù)著一個(gè)獨(dú)特位置。一方面，它沿襲了其終極場(chǎng)即對(duì)創(chuàng)傷生命的救渡，甚至連獨(dú)舞、KTV唱歌、鏡像空間等一系列作者標(biāo)簽也都統(tǒng)統(tǒng)在場(chǎng)；另一方面，在風(fēng)格化的形式實(shí)驗(yàn)中，它借用“一女三男”的四人行故事對(duì)欲望與愛進(jìn)行了迄今為止最令人感動(dòng)、信服也最有趣的探索。不少人在張律身上發(fā)現(xiàn)了洪常秀的影子，這種對(duì)照確實(shí)可以提供一個(gè)頗為巧妙的觀察視角：洪常秀和張律（主要是《慶州》和《詠鵝》）許多影片都關(guān)于男知識(shí)分子去旅行，想和遇到的女性發(fā)生性關(guān)系，前者肯定會(huì)發(fā)生，但后者一定不會(huì)發(fā)生；前者發(fā)生關(guān)系后一定會(huì)轉(zhuǎn)眼無情，后者沒發(fā)生關(guān)系卻似乎情意綿綿；前者發(fā)生了關(guān)系卻毫無變化，后者沒發(fā)生關(guān)系卻有了內(nèi)在變化。如果說洪常秀是對(duì)浪漫愛情神話展開肆意嘲弄和解構(gòu)的后現(xiàn)代主義者的話，張律則顯然是篤信相遇及其所意味著的離開、改變和新生構(gòu)成藝術(shù)的永恒主題的巴赫金主義者。而在這種相遇中，他又明顯試圖完成對(duì)占有性、排他性的欲望邏輯的超克——我們?nèi)杂浀茫@種欲望在《豆?jié)M江》中構(gòu)成權(quán)力流通景觀的內(nèi)在機(jī)制?！稇c州》中人物對(duì)欲望更多是采取否定和抑止姿態(tài)，如崔賢以嗅煙來滿足被迫戒煙后的煙癮；但這種被動(dòng)防御在他同時(shí)點(diǎn)燃兩支煙之際被證明是不牢固的。

對(duì)欲望的超克在《春夢(mèng)》中得以真正實(shí)現(xiàn)。影片由女演員韓藝璃和三位男導(dǎo)演梁益準(zhǔn)、尹鐘彬、樸庭凡以真名出演，講述四人在首爾水色洞的情感故事。張律延續(xù)了其對(duì)邊緣的“失敗者”的關(guān)注，主人公們身份復(fù)雜，藝璃是朝鮮男人在中國的私生女，從小在平壤長大，庭凡是脫北者，而益準(zhǔn)和鐘彬則是人畜無害的土產(chǎn)古惑仔。與《慶州》和《詠鵝》不同，《春夢(mèng)》不再是異域旅行的故事，相反更像是旅行之后對(duì)在地日常生活的回歸。而隨著生活的鋪展，我們逐漸看到一個(gè)愛的共同體的綻開：三個(gè)男性以各自的方式愛著藝璃，卻又并不排斥他人，反而形成彼此慰藉的親密關(guān)系，而藝璃也以自己的方式同時(shí)愛著他們；欲望并沒有被簡單地否定，而是成為他們走向親密的開啟點(diǎn)，卻并不構(gòu)成強(qiáng)烈的終極指歸。換而言之，影片對(duì)欲望實(shí)行了揚(yáng)棄，既保存了其中躍動(dòng)著的對(duì)他者的關(guān)注和渴望，又將其納入一種更開放、更具包容性的多元情感關(guān)系中。

當(dāng)然，張律的作者風(fēng)格注定這種愛的共同體不會(huì)在脫離了社會(huì)歷史性的純粹內(nèi)在維度運(yùn)行。它同時(shí)確認(rèn)了一種可稱作在地國際主義的身份認(rèn)同想象。盡管借由上世紀(jì)六七十年代以降的全球產(chǎn)業(yè)重置，韓國已經(jīng)以“亞洲四小龍”之名成為經(jīng)濟(jì)文化上的次帝國，但《春夢(mèng)》里的人物卻全然不是合理化的資本主義社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)人，而是無所事事者，閑聊、逛蕩、讀詩、看電影式的游戲構(gòu)成他們?nèi)粘Ｉ畹膸缀跞績?nèi)容，事實(shí)上張律以水色洞作為取景地正是因?yàn)槠湎鄬?duì)于整飭、工整的現(xiàn)代化街區(qū)的另類空間景觀。而在將生活解放至一種作為藝術(shù)本質(zhì)的游戲狀態(tài)時(shí)，他們與之圓舞的是《靜夜思》、韓國作家安壽吉描繪朝鮮族移民日滿生活的小說《北間島》、成龍電影、長白山天池.......這些在地又國際、古典又現(xiàn)代、跨地域也跨時(shí)代的符碼指向一種具有東亞共通感的文化認(rèn)同。因此庭凡拒絕前往美國，不僅在于親人仍在朝鮮的現(xiàn)實(shí)牽掛，也在于這種文化的牽連。

于是，當(dāng)藝璃對(duì)益準(zhǔn)說，“我們就這樣生活下去吧”時(shí)，我們會(huì)想到：這樣的生活既在東亞，因?yàn)闁|亞是我們最深刻的被給予性；這樣的生活也在愛的共同體中，因?yàn)橹挥腥绱宋覀儾拍軌驅(qū)⒆约阂矊廴藦臇|亞的歷史暴力中解救出來。阿倫特認(rèn)為愛是“一種可能性，雙方借以向?qū)Ψ诫[藏其命運(yùn)”，張律大概會(huì)認(rèn)同她的看法。