從連環(huán)畫到中國畫，從花鳥到人物，鹿與少女、女孩與長者的形象幾乎成了程十發(fā)先生獨(dú)有的代表樣式。然而，對于他的藝術(shù)風(fēng)格的形成，很多人并不清楚。2019年是上海程十發(fā)藝術(shù)館開館十周年。4月10日，“云霞出海曙——程十發(fā)書畫作品特展”將在程十發(fā)藝術(shù)館開幕。此次展覽將集中展示程十發(fā)自20世紀(jì)50年代至其晚年約半個世紀(jì)中所創(chuàng)作的重要書畫作品，涵蓋人物、山水、花鳥與書法等。

畫家湯哲明曾數(shù)次拜訪晚年的程十發(fā)先生，再加之與程十發(fā)之子、程十發(fā)書畫藏家等的交流與探討，對程十發(fā)先生這一時期的書畫風(fēng)格的嬗變做了一次比較系統(tǒng)的梳理。“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.nxos.com.cn）特節(jié)選其《程十發(fā)藝術(shù)流變》一文刊發(fā)。

程十發(fā)，名潼，齋名曾用“步鯨樓”、“不教一日閑過齋”，后稱“三釜書屋”、“修竹遠(yuǎn)山樓”。1938年，程十發(fā)以弱冠之齡進(jìn)入劉海粟治下的上海美專，開始正式學(xué)習(xí)繪畫。受業(yè)于吳昌碩弟子王個簃、李瑞清之侄書家李健、以及新安派山水名家汪聲遠(yuǎn)。業(yè)師李健以“一程十發(fā)”為其易名作程十發(fā)……從這些授業(yè)恩師，即可以一目了然地看出程十發(fā)書畫的承傳。再者，程十發(fā)夫人張金（金奇）乃王個簃親炙弟子，故發(fā)老畫，特別是他在1970年代后所作，亦深受吳昌碩影響。王個簃后任畫院副院長，對程十發(fā)亦提攜有加。發(fā)老遷升中國畫院院長，王個簃宜稱推手。

程十發(fā)受業(yè)于劉海粟治下的上海美專。這所學(xué)校的特色，首先在國畫吳昌碩傳派影響甚大，劉海粟本人即是吳昌碩的學(xué)生，潘天壽、王個簃等一大批吳門弟子，都是從這里起步。第二，上海美專乃是西方現(xiàn)代繪畫在中國的發(fā)源地，校長劉海粟本人不但是后期印象主義的擁躉，更是在中國不遺余力推廣后期印象主義繪畫和與石濤為首的寫意畫風(fēng)相融合的中西合璧派新風(fēng)最具代表性的人物。這就決定了基于寫意畫傳統(tǒng)走中西合璧道路，博采眾長、求變求新的觀念，自青年時代起就深深銘刻在了程十發(fā)的內(nèi)心。

程十發(fā)畫風(fēng)的嬗變

1950—60年代中期：大時代的繪畫格局與個人畫風(fēng)形成

程十發(fā)的繪畫風(fēng)格十分獨(dú)特鮮明，既源于他的師承，更緣于他智慧、幽默，善于變通的個性。

程十發(fā)的繪畫風(fēng)格形成得非常早，大時代特有的幾大機(jī)緣促成了他畫風(fēng)的形成。

如前所述，原本立志于山水畫的程十發(fā)，遇到了天翻地覆的變遷。大時代的到來，令這個原本究心于傳統(tǒng)筆墨的學(xué)子，轉(zhuǎn)向了人物畫創(chuàng)作。這并非程十發(fā)個人，而是當(dāng)時一大批原本依托于市場生存的畫家的共同選擇，原因說白了也很簡單，為了生存。

在人物畫領(lǐng)域，藝術(shù)服務(wù)于政治的局面決定了“政治掛了帥，筆墨就不同”，在培養(yǎng)新一代畫家為己任的美術(shù)學(xué)院里，因此出現(xiàn)了素描加筆墨的人物畫的新方向；而在與舊時代有承傳關(guān)系的社會上，則推廣著“服務(wù)于大眾”的普及藝術(shù)，連環(huán)畫因之得到了極大的發(fā)展。迅速形成了以素描加筆墨的新人物畫主導(dǎo)美協(xié)、美展等官方機(jī)構(gòu)、活動，而以傳統(tǒng)國畫白描為基礎(chǔ)的連環(huán)畫普及、風(fēng)行社會的局面。

文藝服務(wù)于大眾，嚴(yán)格說是服務(wù)于政治，令1949年前上海繁榮的藝術(shù)市場瞬間消失。除北京、上海包括南京在政府指導(dǎo)下較早成立了國畫院，大量原本依靠市場而未得進(jìn)入畫院，或者說還未進(jìn)入畫院的成名畫家，不少改了行，而以從事連環(huán)畫為生。事實上，這已是當(dāng)時一種難得的繼續(xù)從事繪畫的機(jī)會。像陸儼少、程十發(fā)這樣原來從事山水的畫家，紛紛在此階段改行成了連環(huán)畫家。

1949年的程十發(fā)，放棄了以往開個展、成名成家的畫家夢，進(jìn)入華東美術(shù)出版社專事連環(huán)畫創(chuàng)作。用當(dāng)時的話來說，是成了一名普通的藝術(shù)工作者。

生性低調(diào)的程十發(fā)，從未因此放棄他在繪畫上的理想或者說野心。自轉(zhuǎn)人物畫后，他積極師學(xué)古畫傳統(tǒng)，曾從曾鯨的寫真中學(xué)習(xí)古法，額其室云“步鯨樓”；而為了解決人物畫的造型問題，他重拾美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)，痛下功夫?qū)W習(xí)西畫，額其室云“不教一日閑過之齋”……

如果將程十發(fā)1950年代的主題人物畫創(chuàng)作，與同時期陸儼少、應(yīng)野平等所作人物畫進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)，這些原本畫山水的畫家改行所畫的人物畫，有著非常明顯的相似性。

山水畫家改畫其他畫種如花鳥畫，借陸儼少的話說就是“有五千兵”只須“用三千兵”。這句可能令不接觸國畫山水的普通畫家費(fèi)解的話，內(nèi)涵頗為深刻，其實質(zhì)是針對筆墨表現(xiàn)力所發(fā)的內(nèi)行話。

1960年代中后期—1990年初 ：從完善到老辣的三十載盛期

人物畫乃程十發(fā)藝術(shù)的代表，亦其主要成就所在。需要說明的是，程十發(fā)的花鳥畫成就絕不下于人物。因受時代局限相對較小，所畫特顯氣清格高。貫穿了中西合璧理念的山水畫，則全然是程十發(fā)求變求新的彩墨試驗田，重破化濡染、彩墨氤氳，在最大程度上棄用了傳統(tǒng)的皴法，成為一種饒有趣味的別格。

程十發(fā)的藝術(shù)源于他的師承，吳昌碩一系大寫意乃其淵藪。追求大寫意的偶發(fā)的不可復(fù)制性、超以象外的靈性，則是程十發(fā)在筆墨表現(xiàn)一途的終極夢想。

程十發(fā)正是在基于這一理念，應(yīng)時代的要求而廣泛吸收西畫，面向少數(shù)民族造型，吸收民間藝術(shù)，借人物畫首先形成了個人風(fēng)格。不但以此反哺自己的連環(huán)畫創(chuàng)作，更以此反哺自己的花鳥、山水畫，最終形成了人、山、花并為并皆自成一格，面目獨(dú)特強(qiáng)烈、內(nèi)涵豐富多彩的“程家樣”。

進(jìn)入1970年代，隨著創(chuàng)作氛圍的逐漸寬松，程十發(fā)的創(chuàng)作亦隨之步入高潮。

程十發(fā)創(chuàng)作的盛期甚長，前后約三十余年，其間又可分作兩個階段：每一個階段約為1970年代，所作以秀逸靈動見長，人、山、花各科皆臻純熟；整個1980年代，風(fēng)格則愈趨于老辣簡逸，是為其鼎盛期。

現(xiàn)以程氏人物畫與花鳥、山水分作兩部，分述如下。

A 人物畫走向純熟并趨升華

進(jìn)入1970年代，程十發(fā)在筆墨日趨精煉的同時，構(gòu)圖越來越向明清文人畫的平正與奇險相生的大開大合靠攏，也越來越遠(yuǎn)離主題創(chuàng)作、連環(huán)畫的場景式、故事化構(gòu)圖。從中明顯可以感受到他受八大山人、吳昌碩等奇崛章法的影響，向著文人畫的審美傳統(tǒng)回歸，一些專門化、類型化、程式化的題材也隨之獨(dú)立出來。成熟意義上的“程家樣”，呼之欲出。

此刻程十發(fā)的人物畫，題材主要涉及兩類，少女與老人。這其實也是傳統(tǒng)仕女畫與高士圖的變體。

程十發(fā)筆下女性形象追求圓潤，體現(xiàn)了表現(xiàn)工農(nóng)兵的時代趣味。他因此也借用極具鄉(xiāng)土氣息的無錫阿福造型，作為女性的開相，配合著逐步回歸傳統(tǒng)的章法構(gòu)圖，形成自己仕女畫新風(fēng)。高士畫構(gòu)圖則多參考陳老蓮并任伯年、揚(yáng)州八怪等……筆墨上乞靈于版畫包括剪紙的黑白關(guān)系，燥潤互用，縱意為之。這些手法雖然早在1960年代業(yè)已形成，但至1970年代得到了進(jìn)一步概括與強(qiáng)化。此際，程十發(fā)開始義無反顧且步履堅實地邁向少時已扎根于心中的那個寫意夢想。

程十發(fā)作畫，往往以逸筆色墨縱情刷掠物象大形，再根據(jù)形體精準(zhǔn)扼要地勾寫、勾皴人物形象。與陸儼少一樣，程十發(fā)也追求用筆的“殺”，不但為求酣暢，更為追求偶然的筆墨效果。

在生宣上大膽落筆，任紙張吸走水分而自然暈化，隨即利用干筆枯筆，甚至大量借助枯筆形成散鋒，形成豐富而難以名狀的筆觸，既表現(xiàn)了對象細(xì)膩而難于言傳的微妙質(zhì)感，由初時的莫名其妙而至最終的玄妙無方，形成豐富的筆墨效果。這種效果，畫家在落筆之初其實是無從確定的，追求的就是出旁人意料，更出自己預(yù)料。這是一種純?nèi)翁烊坏呐及l(fā)性和妙手偶得、妙合自然的玄妙天然境界，亦發(fā)老筆墨最為誘人之處。

1970年代的程十發(fā)，已進(jìn)入其人物畫創(chuàng)作的盛期，所作靈動秀逸，用筆勁爽瀟灑，至1980年代達(dá)到了純熟完美的境地，1980年代中后期愈發(fā)趨于蒼茫老辣，妙趣橫生，在筆墨上進(jìn)入了一個升華期。

值得一提的是1981—82年作《補(bǔ)兗圖》，這是程十發(fā)風(fēng)格完全成熟后難得的滿構(gòu)圖作品，筆墨章法皆極其完美。需要說明的是，此畫類于創(chuàng)作，自題“辛酉起稿，壬戌畫成”，并不同于他此時絕大多數(shù)寫意作品的一揮而就。

真正的寫意，追求是一氣呵成，這就是何以程十發(fā)類似《補(bǔ)兗圖》這樣創(chuàng)稿的作品，在其全盛期并不常見的原因。

寫意需要程式化作為前提。過于程式化，固然會走向千人一面的無聊單調(diào)，但無有對程式小和尚念經(jīng)般有口無心的純熟把握，同樣也難以做到一氣呵成。這就是中國畫，特別是文人畫講究生熟相生、熟里透生所特有的美學(xué)上的辯證關(guān)系。程十發(fā)的寫意，是其畫技日臻熟練的結(jié)晶，是他在潛意識里深受吳昌碩筆墨影響的成果。進(jìn)入鼎盛期的1980年代，程十發(fā)愈畫愈簡、愈畫愈單純，愈來愈追求筆墨的表現(xiàn)。他遺形取意，用簡練的筆墨稍稍點(diǎn)簇人物形容，軀體服飾則以“妄為”而求偶發(fā)的筆墨任意揮灑，更借大開大合的章法將畫面分割到簡之又簡，使之走向極端單純的境地……

程十發(fā)雖未走上筆墨金石化的道路，但卻在潛意識里同樣深受吳昌碩金石用筆的影響。隨著人畫俱老之境的來臨，程十發(fā)落筆自也愈趨簡括老辣加圓厚，兼之他極善于利用飛白，更突顯了筆墨的這種蒼厚意蘊(yùn)。1980年代中后期，程十發(fā)的筆墨進(jìn)入了庖丁解牛式的化境，線條松毛生辣，少少許勝多多許；言簡意賅，在越趨簡約的畫面與筆墨中彰顯了豐富而難以言傳的意韻。

值得一說的是，程十發(fā)原本為人物畫配景所作的動物禽魚題材。至程十發(fā)風(fēng)格日益成熟的1979—80年代，這些往日的配角，也逐漸獨(dú)立為專門題材，而集中于鹿、羊、雞與魚等專題。

動物畫的專門化，是二十世紀(jì)中國畫壇的一大變化，根本上源于市俗化、商品化、平民化的社會變遷，促使中國畫從孤芳自賞的文人梅蘭竹菊題材里跳將出來，形成表現(xiàn)對象全面豐富的新格局。

近代擅于此道者如張善子畫虎、熊松泉畫獅、趙叔孺畫馬、徐悲鴻畫馬、齊白石畫蝦……建國后，很多是由畫人物配景轉(zhuǎn)化而來，如吳作人畫駱駝、黃胄的驢……以及程十發(fā)的鹿、羊、雞和魚。

程十發(fā)的這類動物禽魚，與其畫人物實際是同一理趣。即在諳熟于動物形體變化的前提下充分發(fā)揮筆墨燥潤粗細(xì)的變化，佐以中側(cè)鋒并用的筆法和色墨混用的灰色調(diào)，捕捉偶發(fā)的筆墨效果。故而這些動物禽魚專題的發(fā)展與其畫人物風(fēng)的嬗變，其實也完全同步。

其中鹿與羊這兩種動物最受程十發(fā)的鐘愛，他每以夸張縱逸的線條墨塊橫涂豎抹，快意勁爽而不逾矩，最具“程家樣”本色。畫雞包括游魚則最顯其筆墨表現(xiàn)力，他吸收剪紙技法與版畫木刻技巧，形成“殺”感十足的筆道，酣暢淋漓，充分彰顯了自己幽默智慧、不受羈絆、銳意求變的本性。

基于此，程十發(fā)在其全盛期創(chuàng)作出了大量形象個人面目強(qiáng)烈的杰作，形成了日益專門的母題，如《屈原》、《鐘馗》、《少女與羊》、《少女與鹿》等等。佳作頻出而出人意表，誠可謂出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，“程家樣”亦由此日益臻于完美。

B 花鳥、山水畫的重組與爆發(fā)

前已述及，程十發(fā)受吳昌碩彩墨大寫意傳派影響至深，在人物畫完成了中西合璧的試驗后，他開始將此領(lǐng)域的成果移植向花鳥畫與山水畫，而以大寫意的觀念統(tǒng)領(lǐng)全局。需要說明的是，程十發(fā)畫的花鳥畫，也從其收藏中汲取養(yǎng)分，如其畫特別是雙勾梅花等，就顯然受到過陳老蓮的影響。

程十發(fā)的花鳥畫在筆者看來，是堪與其人物相提并論的領(lǐng)域，筆墨成就甚至有過之而無不及。

1970年代前是由人物畫主導(dǎo)、主題創(chuàng)作的時代，程十發(fā)專注于人物畫，是時作山水花鳥，或為配景，或為遣興。進(jìn)入1980年代隨著政治氛圍的日漸寬松，花鳥、山水，也日漸成為他繪畫中重要而專門的品種。

如前所述，程十發(fā)是將其人物畫中追求彩墨粗細(xì)燥潤的對比與色墨渾融的“高級灰”，反哺花鳥魚蟲，創(chuàng)出他獨(dú)有的花鳥畫新格。

花鳥畫由于形象控制無有人物畫那般嚴(yán)格，因而筆墨表現(xiàn)相對就更為自由，程十發(fā)是時筆法日益熟練，畫來特別得心應(yīng)手，筆墨比較起人物來更易出人意料，故屢見新意。然而花鳥畫也有一定的形象控制，不像程十發(fā)畫“有常理無常形”的山水畫那樣更趨于表現(xiàn)抽象化的筆墨，故更具“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的妙手偶得之趣。他巧用破墨、潑墨等偶然的水墨效果，利用筆墨甚至水氣的恣肆巧妙為花鳥魚禽傳神，所畫淋漓酣暢，變化無方，堪稱“程家樣”中的超逸之品。

1980年代以后，程十發(fā)畫花鳥魚禽進(jìn)入爛漫天真的純熟境地，無論是作為人物配景，還是獨(dú)立成章，都經(jīng)營得出人意表?；蝾^一點(diǎn)，或尾一抹，甚至對畫面偶然的破壞，都特具出奇制勝與返樸歸真之妙。靈秀生動莫之與比，嘻笑斥罵皆成文章；觸手成春，所見盡是天然；揮毫可范，落墨無非化機(jī)……誠為程十畫中最見機(jī)巧而特富妙手偶得、極具天趣者，筆墨甚至比其人物畫更富自由表現(xiàn)的奇趣，更趨渾然天成，置于畫史，亦雖堪稱是前無古人且趣味橫生、罕遇其匹的高品。

花卉與動物，最為為廣大民眾所喜聞樂見，程十發(fā)的繪畫，也因此廣受追捧。程十發(fā)在南方民間的盛名，很大程度上便源于他擅畫形象生動、筆墨奇肆的動物禽魚……

相對花鳥畫而言，山水畫更體現(xiàn)了程十發(fā)追求中西合璧、色墨交融的理想。

可能是受汪聲遠(yuǎn)影響，也許是來自故鄉(xiāng)董其昌的影響，程十發(fā)一直醉心于南宗文人畫，這充分體現(xiàn)在其畫山水筆墨的書寫性與水暈?zāi)碌匿侁惿稀?/p>

1940年代的程十發(fā)，臨摹過王蒙、黃公望等元代山水畫大家的作品。如今尚能見到他1948年人臨習(xí)馬琬的作品，源出佚失海外的黃公望《良常山館圖》。除馬琬，此亦歷代如董其昌、王石谷皆曾臨習(xí)過的名作。從發(fā)老1948年的這件仿作來看，或許是因為缺乏印制精美的范本，或許是皴筆未臻熟練，其畫筆墨仍稍顯稚嫩。

而從其近十年后進(jìn)入畫院所作的一件穿插著人物的山水畫作品來看，程十發(fā)的山水筆墨已突飛猛進(jìn)，筆墨秀潤華滋。氣韻感覺頗有近于同事陸儼少處，或因二人同取法南宗，筆墨具有共同的時代特征，也未可知，可待研究。

1950—60年代前程十發(fā)畫山水多作為人物背景，較少獨(dú)立成幅。進(jìn)入1970年代風(fēng)格已基本確立，至1980年代日臻于純熟，至1980年代后期進(jìn)入越發(fā)簡勁老辣的境地。程十發(fā)山水畫臻于成熟之境，也標(biāo)志著“程家樣”的全面完善。

與花鳥畫一樣，程十發(fā)亦是借用在人物畫中形成的富有粗細(xì)變化的筆墨與源自西畫的“高級灰”色調(diào)，反哺山水。復(fù)以大寫意為原則，信筆揮灑，稍加皴點(diǎn)山石，欲臻色墨交融的自然爛漫之境。

雖然程十發(fā)始終堅守南宗畫寫意的原則，卻極度反感人為地設(shè)置障礙。此種奧妙，正如禪家所倡“二諦義”，意欲破除一切人為局限，乃得始終立于真義。如他在1989年所作一件山水畫作品中題云：

何來南北畫分宗？天地為師各自仝。解脫苦修渾一體，圖成擲筆問思翁。

從中不難看出，作者實質(zhì)是認(rèn)同南宗一超直入的活解，即所謂“解脫苦修成一體”，但卻對步步為營人為設(shè)置表現(xiàn)手法上的禁區(qū)，則表示了強(qiáng)烈的反感，即所謂“何來南北畫分宗”？又如1988年作山水畫《禪意梵間》題跋云：

山水畫原自天然渾沌，無謂南北宗。莫是龍、董其昌分宗之說，無非借禪機(jī)而倡意境而輕技法。今先后已三百年矣，已歷數(shù)十劫。余再變其說，使南北合宗，所謂分久必合，合久必分。若思翁在座，亦必捻髯而首肯乎？

充滿程氏幽默與調(diào)侃的這番言語，充分證明了程十發(fā)之于南宗文人寫意，始終抱著形而上的會心態(tài)度。他的一生，始終與鸚鵡學(xué)舌式愚蠢的循規(guī)蹈跡絕緣，尤其反感人云亦的流行，內(nèi)心避俗如仇。但他上述的這番調(diào)侃，何嘗又不是對南北宗論的要義做出一番生動的活解？

聯(lián)想今日復(fù)興傳統(tǒng)畫學(xué)的呼聲日盛，不意在某種程度上又成了裹小腳的蠢貨癡漢的樂土。堂堂學(xué)院居然選用因技術(shù)條件限制而不得不以刀刻斧鑿代替印刷的舊時《畫譜》作為入門教材，幾淪為宣導(dǎo)神秘主義的江湖把戲……此猶八大山人尚有氣在，嚴(yán)令只許乘轎、不得坐車一般可笑。深恐描摹前人圖譜的冬烘仗著“茴”字的四種寫法又復(fù)成群。如此復(fù)興傳統(tǒng)，必然走向我輩希望的反面。

程十發(fā)精深博大的藝術(shù)正是對此最好的注解，他如海綿吸水般吸納他所能接觸的幾乎全部中西繪畫傳統(tǒng)，打碎消化，以個人的心性與智慧重加組合，避俗如仇，自出機(jī)杼，推陳出新，繼往開來。如同當(dāng)年貌似離經(jīng)叛道的石濤一般，從心所欲卻得妙合古人，將永遠(yuǎn)成為后人熠熠生輝的學(xué)習(xí)榜樣。

1990年代中期—2007年 衰變期

程十發(fā)自幼身體不如人意，七十以后疾病纏身，導(dǎo)致其繪畫進(jìn)入1990年代即步入了衰退期。進(jìn)入新世紀(jì)后，健康每況愈下，所作越發(fā)力不從心。

2001年后，由于多種疾病纏身，令程十發(fā)幾度徹底放下畫筆。期間偶作書畫，指顫筆搖，落墨愈發(fā)木強(qiáng)，自嘲“精神抖手”。所作粗服亂頭，初面世時幾為友人誤作贗品，久之亦自成一種面目。雖稱衰退，亦頗具人畫俱老之妙。

1990年代所作，稍顯渾沌，雖不復(fù)以往靈動，卻多拙厚之趣。2000年以后所作，俱顯木強(qiáng)，戰(zhàn)筆危危，配合其幽默而興到而為的畫面，亦得一種返樸歸真的粗豪稚拙之趣……

程十發(fā)在人生最后的十余年間幾乎難以再為心中向往之畫，更難覓心中追逐之境，可知當(dāng)時他的內(nèi)心，是何等苦痛。想來這或許是老天因其聰明通透，盡取寓目所見精華，而在其晚歲特意賦予他的一分不圓滿吧……

“程家樣”之意義

探討完程十發(fā)繪畫的形成，有必要再提煉一下“程家樣”的幾大特點(diǎn)，庶幾令對程十發(fā)的繪畫及其深層的藝術(shù)史內(nèi)涵，有更完整的認(rèn)識。

皴法與素描的溝通，寫實而寫意之進(jìn)境：為大寫意人物畫“盡精微，致廣大” 的極則封頂

程十發(fā)貫通中西博采眾長的繪畫面目，因風(fēng)格鮮明，特立獨(dú)行且內(nèi)涵豐厚，散發(fā)著過人的智慧與魅力，而為人們稱為“程家樣”

如前所述，他的人物畫是以山水筆法突破傳統(tǒng)線描，溝通素描造型，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步導(dǎo)入寫意。在寫意人物畫一途，程十發(fā)非但是具有開創(chuàng)性，而且是有里程碑式的人物。事實上，以皴法入人物畫的意義，絕不容小覷。如若將之置于宏觀的畫史中考量，當(dāng)識其意義非凡。

水墨畫是隨著山水畫的誕生而產(chǎn)生，晉時即出現(xiàn)了寄情山水的觀念即山水詩，山水畫遂應(yīng)運(yùn)而生。唐時文人作畫風(fēng)起，畫家乃以盛行畫壇的人物畫雙勾填彩之法作山水，奈何“工倍愈拙，不勝其色”。中唐時江南天臺山一帶出現(xiàn)以水墨畫山水的新創(chuàng)，即項容——王墨、張志和一系潑墨山水，荊浩謂之“有墨無筆”，并與北方吳道子“有筆無墨”的山水白描（畫）法融合，最終形成了張璪——荊浩一系的筆墨兼濟(jì)的水墨山水格體。中側(cè)鋒并用的皴筆的確立，確立并開啟了五代兩宋水墨山水的全盛期。

晚唐，山水畫的風(fēng)習(xí)，即“有墨無筆”的潑墨法，反過來又侵入了人物畫領(lǐng)域。從地理上看，自晚唐五代是由長安經(jīng)成都、或由杭州經(jīng)長江入川，憑借孫位、石恪、貫休、孫知微等人的承傳與發(fā)展，創(chuàng)成了水墨大寫意人物畫。而為后人稱道并師法的南宋梁楷《潑墨仙人圖》，即其余緒。

然而，此種新風(fēng)長期是為寺廟中禪僧為主的在野畫家的所擅，或者說是存在于以和尚為主的業(yè)余畫家群中，其作畫過程，也頗有類于今天的所謂行為藝術(shù)。歷史上兼擅于此道者，也莫不與禪寺、禪僧有關(guān)，比如蘇東坡、米南宮等借以多作枯木竹石，世人莫知所系。這類畫風(fēng)，因而也長期不入雅賞，史稱“魍魎畫”，但卻素為好禪的東瀛人士所重，而為鑒賞界的老先生戲稱作“廟里（野和尚）畫”，書面語中斥作“野狐禪”，滬上俚語則謂“野污蛋”……然而，這種為自唐張彥遠(yuǎn)至明何良俊等歷代評論家一貶再貶的技法，在經(jīng)過明清青藤、八大的改造，至清民時代，竟?fàn)栄葑兂闪宋禐榇笥^、風(fēng)靡畫壇的水墨大寫意洪流。

山水畫至元逐漸取代人物畫成為中國繪畫主流后，水墨畫亦取代著色畫開始成為中國畫的主流，這里需闡述的，是花鳥畫隨之發(fā)生的有趣變化。

五代兩宋的花鳥畫一直是在著色人物與水墨山水兩途的夾縫中求生存，即畫花畫鳥多雙勾，畫石畫樹用水墨。元以還隨著文人水墨山水畫風(fēng)的大盛，由明清文人畫主導(dǎo)的花鳥畫，經(jīng)沈周、陳淳承襲元人并借鑒浙派的改造，轉(zhuǎn)向了水墨寫意。至明清，由沈周、陳淳融洽浙派而觸及上述的“魍魎畫”傳統(tǒng)，再經(jīng)徐青藤至八大的改造與發(fā)展，一變?yōu)榻袢耸熘乃髮懸?，深刻地影響了近代畫史?/p>

大寫意法通過揚(yáng)州八怪、吳讓之、趙之謙與吳昌碩等為代表的文人花卉畫派，借助金石筆法自清代揚(yáng)州至近代上海極大地興盛起，此正程十發(fā)習(xí)畫之始。這深深地影響了青年時代的程十發(fā)，奠定了他此生畫法寫意，追求得意忘形的藝術(shù)夢想。

程十發(fā)在借鑒西畫的同時巧妙地運(yùn)用山水畫的皴筆，與此基礎(chǔ)上溝通素描造型的原理，淡化了素描中的明暗技巧，在時代的催化下創(chuàng)成了他的人物畫新格，并與同時代素描加水墨的同儕一同創(chuàng)成了水墨寫實人物畫的新格局。

然而，頭腦中水墨大寫意觀念已然根深蒂固的程十發(fā)并未就此止步，他巧妙利用上述以皴法融素描等手法，刪繁就簡，重新將寫實人物畫還復(fù)于寫意，還復(fù)于逸格，不但創(chuàng)造并完善了“程家樣”，更完成了水墨寫意人物畫的千年之變。

需要說明的是，梁楷式的簡筆人物畫雖有聊備一格之功，但一直是種偶一為之的筆墨游戲。雖有逸趣，卻一直缺乏強(qiáng)大的造型能力支撐，并不具備真正的表現(xiàn)力，或者說無法也不曾表現(xiàn)過各種各樣的現(xiàn)實人物。故此一格雖能做到“逸”，卻未做到“能”。

借鑒西畫，為的是增強(qiáng)造型能力，這是美術(shù)學(xué)院一系素描加水墨的人物畫，特別是在寫生上的貢獻(xiàn)所在。然而借西畫為傳統(tǒng)人物畫注入造型功能的現(xiàn)代水墨畫家，在令人墨人物畫完成了寫實任務(wù)后，卻發(fā)現(xiàn)自己因此喪失了傳統(tǒng)寫意“得意忘形”的妙諦。這一直成為學(xué)院中素描加水墨這一系畫家的一大隱痛。

這些畫家，往往在寫實還是寫意之間游移與糾結(jié)——他們吸取的國畫傳統(tǒng)，乃是大寫意。雖借素描完善了水墨人物造型的“能”，或者說寫實（其中方增先將素描由塊面轉(zhuǎn)化線性極其重要，理 趣上有類于程十發(fā)以皴筆易素描)，卻因此喪失了大寫意固有的“逸”，或者說意到而筆不到。事實上，學(xué)院人物畫在水墨寫實上確是成功的，但在寫意上，卻遲遲難以突破。

真正完成了由寫實還復(fù)到寫意，實現(xiàn)由“得意（前提是有形）”到“忘形”這一極則的，或者說完成這一使命的，正是程十發(fā)。注入勾皴通融素描觀念并兼色彩的表現(xiàn)，是完成這一極則的關(guān)鍵，或者說是神來之筆。

這其實也是為什么很多人認(rèn)為陸儼少偶一為之的人物畫逸氣橫生，有勝普通水墨寫實人物畫的原因。然而陸儼少畫人物畫固然能做到“逸”，卻未真正進(jìn)入過面面俱到的寫實層面。在表現(xiàn)的豐富性雖有勝于梁楷處，卻也未做到真正的“能”。相對而言，程十發(fā)則真正是由寫實進(jìn)入“坐忘”之境，或者說由寫實再進(jìn)入寫意的名至實歸的第一人！這如同張三豐教張無忌太極拳，須先學(xué)而后忘一般。取神取意，須遺其形似，須忘卻已然被大量人物畫家固定且難以割舍的求“實”技巧與效果。

為大寫意人物畫置入傳統(tǒng)國畫山水中表現(xiàn)質(zhì)感的皴筆，令對象的質(zhì)實瞬間趨于虛靈，在借助素描觀念的同時有效地破除了素描過于求“實”的積習(xí)，于此基礎(chǔ)上兼以“高級灰”的用色輔佐調(diào)節(jié)，而以大寫意“簡”的原則統(tǒng)領(lǐng)畫面，程十發(fā)終于將他假素描而有富造型能力的水墨寫實人物，還復(fù)到忘形寫意的層面。此即“程家樣”人物畫安身立命的關(guān)鍵，更助推其畫擺脫了淺層次的中西合璧，跨入了自由表現(xiàn)的境地。

換言之，程十發(fā)是以中側(cè)鋒并用的勾皴筆墨借助西畫造型觀念，豐富并完善了梁楷以來傳統(tǒng)水墨大寫意人物畫內(nèi)涵，令大寫意人物畫真正做到“致廣大”而能“盡精微”，不再成為興到而為的筆墨游戲，重新具備了強(qiáng)大的表現(xiàn)力，與此同時再利用皴筆強(qiáng)化大寫意“少少許勝多多許”的原則，舍棄細(xì)節(jié)，進(jìn)一步簡化筆墨，終而至于“忘形”的境地。

概括說來，即他是與同時代的人物畫家一起借助西畫將梁楷的逸格轉(zhuǎn)換為能品，而后單槍匹馬，千里走單騎般地突入無人之境，將寫實了的水墨人物畫還復(fù)于寫意，還復(fù)為逸格，一超直入、酣暢淋漓地重新達(dá)于“得意忘形”之境。

行文至此，筆者約略能體驗到作為人物畫家的發(fā)老，當(dāng)年臻此無人之境時的內(nèi)心，當(dāng)是極為孤寂的，這是一種高手高處不勝寒、獨(dú)孤求敗式的孤寂。

不夸張地說，近現(xiàn)代人物畫家中能做到這一點(diǎn)的，除程十發(fā)惟任伯年差近之，而在追求看似胡作非為、實則玄妙無方的筆情墨趣上，程十發(fā)尤勝任伯年一籌。

從水墨山水到水墨人物，再到水墨花卉，最終又借水墨花卉反哺于水墨人物，自唐末至近現(xiàn)代，借西畫的助力，水墨人物畫終于重新由寫實再度走向?qū)懸?，走出了一撥千年之變，“得意忘形”的妙理，終于由程十發(fā)真正落到了實處。

縱觀中國畫史，傳統(tǒng)中國畫其實存在著兩大技法系統(tǒng)：雙勾著色與水墨皴寫。一則源自印度，應(yīng)表現(xiàn)人物而生；一則源自本土，應(yīng)表現(xiàn)山水而生。

山水畫首先借力于人物畫的單線雙勾初成，效果“功倍愈拙，不勝其色”，至唐末五代因中側(cè)鋒并用的皴法的完備而真正臻于成熟，水墨畫亦隨之完備。北宋南宋之交，憑借宋徽宗趙佶的倡導(dǎo)與王晉卿、王希孟、李唐、趙令穰、趙伯駒、趙伯骕諸家的努力，在水墨皴筆的基礎(chǔ)上重拾色彩，令山水畫實現(xiàn)了水墨與雙勾著色二法皆能，并達(dá)于寫實、寫意俱臻隨心所欲的成熟境地。

花鳥畫前已述及，宋時以雙勾著色居多，亦兼水墨，至明完成了以單純以水墨法表現(xiàn)，進(jìn)此又借逸格發(fā)展出大寫意花卉的極則?；B畫自唐至清，亦實現(xiàn)了水墨與雙勾著色二法皆能，并達(dá)于寫實、寫意俱臻隨心所欲的成熟境地。

惟有人物畫，真正實現(xiàn)水墨與雙勾著色二法皆能，并達(dá)于寫實、寫意俱臻隨心所欲的成熟境地，是完成于近代。而水墨人物畫由寫實的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，完美地實現(xiàn)寫意，則毫無疑問是完成于程十發(fā)。

雖然早在唐末，水墨人物畫就曾跳越寫實，直接突入寫意之境，但無庸諱言，是時的水墨人物畫卻并未真正完成或者說實現(xiàn)寫實。這個缺口，是修補(bǔ)于近代新人物畫的時代。而在近代，水墨人物畫由完成寫實的基礎(chǔ)上重新實現(xiàn)寫意，雖任伯年已屆仿佛，卻猶嫌不逮，至程十發(fā)出，始可稱作完滿。

換言之，人物畫之雙勾寫實完成于隋唐，水墨寫意則初成于唐末，然惟重筆墨游戲而表現(xiàn)力不足，梁楷即此一派余緒，故為歷代論者一直譏作“野狐禪”。水墨人物畫的寫實是在近代新中國畫運(yùn)動中借力西畫完成，因而已不同于梁楷筆墨游戲式的寫意，更在此基礎(chǔ)上再度刪繁就簡回復(fù)寫意。這個過程，是由任伯年至程十發(fā)兩大座標(biāo)，期間浸潤了無數(shù)新時代寫實人物畫家如蔣兆和、黃胄、方增先等等的心血與努力，經(jīng)六七十年的演變，終得大功告成。其中，以程十發(fā)在寫意一途上臻于極致?？梢赃@么說，在水墨人物畫填補(bǔ)缺憾與空白的命途中，程十發(fā)成了女媧為補(bǔ)天而煉的最后一塊奇石。

就水墨人物畫千有余年的歷史演變著眼，稱程十發(fā)為里程碑式的人物，亦絕非妄言。

西畫手法與民間藝術(shù)天衣無縫地融入傳統(tǒng)大寫意

如前所述，程十發(fā)的繪畫無論造型與形式，大量源于西畫。

程十發(fā)對西畫的借鑒，主要是體現(xiàn)在理而非僅僅是形式上。即使是借用其形式，如將版畫粗細(xì)塊面的黑白搭配巧妙地變化成線條、墨塊的粗細(xì)干濕搭配，也勾搭巧妙而渾無斧鑿痕。又如染高法畫女孩面部，本以傳統(tǒng)手法表現(xiàn)對象，卻進(jìn)此干脆放棄頜部線條，進(jìn)一步強(qiáng)化明暗的素描關(guān)系，卻更彰顯了意到而筆不到的得意忘形……雖中西繪畫兩途，但在發(fā)老筆下，卻莫不從內(nèi)在理路上得遇溝通，終不分彼此而至渾然一體。程十發(fā)之畫，素來給人以舉重若輕、信手拈來的感覺，反映出的卻是畫家深刻的理解力與超卓的智慧。而類似的表現(xiàn)手法，在程十發(fā)的畫中可謂比比皆是。初令人莫名其妙，終于豁然開朗，拍案叫絕。而在這筆筆奇巧、處處匠心中蘊(yùn)含的，卻是畫家畢生的精力與心血。

除了西畫，程十發(fā)廣泛吸收民間藝術(shù)，前述人物造型如少女形象取自無錫阿福，筆墨色彩源自民族服飾包括年畫的滋養(yǎng)，造型上更吸收剪紙等民間藝術(shù)手法……要皆歸于天衣無縫，非聰明絕頂者曷能為此？

這是深刻理解中與西、正統(tǒng)與民間繪畫的內(nèi)在理路上的貫通之舉，以乾坤大挪移式的奇思妙想將其融匯一處，最終統(tǒng)一于自己追求偶發(fā)性的“寫意”原則之中，這就是“程家樣”得以確立、得以沉厚博大的奧秘。

書法的繪畫化

以文人大寫意追求偶發(fā)性和難以復(fù)制的筆墨效果，是“程家樣”特立獨(dú)行的關(guān)鍵。這一點(diǎn)，也充分體現(xiàn)在程十發(fā)的書法上。

程十發(fā)的畫皆是“寫”成，書則如“畫”成一般。

程十發(fā)的書法，早年受李健碑版書影響，對竹簡書、漢隸等邊緣化的民間書風(fēng)，極是親近，建國后他亦參學(xué)過陳老蓮書法。逮至畫風(fēng)成熟，其書亦愈特立獨(dú)行，既有碑學(xué)的古拙稚趣，亦有帖的瀟灑倜儻。分黑布白，結(jié)體如其畫一般自由爛漫。線條起初靈動瀟灑，后愈趨蒼茫老辣，與其畫法如影隨形。

程十發(fā)嘗戲言：誰不學(xué)二王書，我即投他一票！

這樣的提法，頗有“恨古人不見臣法”的狂與妙，與上述“擲筆問思翁”同一理路。無論是當(dāng)年的張融還是如今的程十發(fā)，他們看似清狂的言論，不過是從特殊視角對先賢做出的一番體認(rèn)，無非石濤上人畫竹每“高呼與可”。識者見之，當(dāng)會心一笑。

程十發(fā)書法與傳統(tǒng)書法不同處，在于與畫面完全融為一體，不惟與章法勾搭，無分彼此，分布疏密黑白，更與畫中筆法互為表里，相與發(fā)明，相得益彰。是以往書法中極其少見的意象，幾乎可稱是從碑帖二種傳統(tǒng)之外橫空出世的天外飛仙。

這種發(fā)端于清民時代、為人稱作“畫家書法”的風(fēng)尚，至民國已然頗具規(guī)模，無庸諱言，程十發(fā)堪稱是其中最為杰出的代表，或者說為其添上了濃墨重彩的最強(qiáng)音?？梢赃@么說，程十發(fā)的書法，是豐富與完善“程家樣”不可或缺的重要組成部分，是一個值得專門研究的課題。

“程家樣”的核心：文人寫意筆墨貫穿始終

文人畫超以象外的筆墨，是程十發(fā)少年習(xí)畫的起點(diǎn)，也是其藝術(shù)追求的終點(diǎn)；是其藝術(shù)的核心與靈魂，更是他敢于充滿自信地昂首踏入祖廟的底氣所在。

程十發(fā)正是以此觀念統(tǒng)轄一切，才如閑庭信步、舉重若輕般融匯他目之所及的古今中外一切藝術(shù)形式，由追求書寫性的筆墨觀念更進(jìn)一步，上升到追求生動、偶發(fā)和超以象外的筆墨境界。

總而言之，程十發(fā)的繪畫藝術(shù)，是打破了古今中外藝術(shù)的鴻溝而復(fù)深深植根于民族藝術(shù)審美的產(chǎn)物，是憑借超著的靈感，從理性出發(fā)打散并貫通了古今中外多種藝術(shù)樣式，重加組合而成的一種全新風(fēng)格，最終又棄理 從心，捕捉感性、偶發(fā)的靈性，終妙合古人之心而臻高品。

由是觀之，程十發(fā)是繼徐悲鴻、蔣兆和以還，新人物畫壇聳起的一座別樣高峰。他非但出色地完成了人物畫表現(xiàn)現(xiàn)實題材的時代課題，而且在新人物畫、新中國畫一途真正做到了令人民群眾“喜聞樂見”，更以他最為鐘情于文人畫筆墨，超越他的前輩如梁楷，將寫實人物畫再度推向超逸的寫意之境。

程十發(fā)并非不善大題材創(chuàng)作，相反他在1950—60年代創(chuàng)作過大量大型題材的創(chuàng)作。然而他真正的興趣或者說夢想，是致力于令傳統(tǒng)筆墨在古今中外不同的藝術(shù)形式滋養(yǎng)下開出新花。這是一個更具民族性，更契合于傳統(tǒng)中國畫按照自身邏輯發(fā)展的課題。故而在繼承并發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)上，相比更鐘情于大場景創(chuàng)作的黃胄來，程十發(fā)顯然更勝得一籌。

惟有跨入自由表現(xiàn)之境，實現(xiàn)真正的符號化，形成新的程式，方能傳之后世，才當(dāng)?shù)闷稹澳臣覙印币徽f。從這一角度而言，“程家樣”顯然也名至實歸。

“程家樣”是近代中國畫史的大寫意傳統(tǒng)縱向發(fā)展的結(jié)果，亦是中西繪畫在近現(xiàn)代橫向碰撞的成果；是水墨人物畫由上古的寫意而至近代的寫實，最終在寫實基礎(chǔ)上回歸寫意的產(chǎn)物，是水墨人物畫千年之變的結(jié)晶。若非以畢生心力投射于筆墨寫意這個少年時的夢想，又何來此卓然不群的“程家樣”？

發(fā)老“進(jìn)祖廟”之說，雖夫子自道，也是那個國運(yùn)艱危時代，杰出的中國畫家交出的一份完滿答卷，更為后人擘畫了這個古老民族的文化歷劫不死，負(fù)重前行，病樹前頭萬木春的一番心馳神往的景象。

（本文節(jié)選《程十發(fā)藝術(shù)論綱》）