【編者按】在僅有二十多萬歐元預(yù)算的情況下，一座一百萬人口的歐洲城市如何撬動全城文化資源，打造出同時擁有100個展覽的國際攝影節(jié)？德國科隆攝影節(jié)（Photoszene-Festival）的實踐提供了極具啟發(fā)性的樣本。

其核心策略在于“杠桿效應(yīng)”——政府以較小的資金精準(zhǔn)投入兩大項目：國際藝術(shù)家駐留計劃和全球公開征集展。由此，激發(fā)了全城90余家機構(gòu)自發(fā)參與，涵蓋了商業(yè)畫廊、美術(shù)館、博物館、藝術(shù)院校乃至扎根工業(yè)園區(qū)或社區(qū)的非營利空間，形成全城規(guī)模的攝影生態(tài)網(wǎng)絡(luò)。

尤為值得關(guān)注的是其“檔案活化機制”。藝術(shù)家通過研究歷史影像重構(gòu)城市敘事，使攝影成為連接過去與當(dāng)下的紐帶。這種“深掘本土記憶，開放全球創(chuàng)作”的模式，既規(guī)避了文化過度功能化的陷阱，又巧妙平衡了專業(yè)性與大眾性。

反觀國內(nèi)，當(dāng)社交媒體將城市記憶簡化為碎片化懷舊時，科隆攝影節(jié)啟示我們：建立系統(tǒng)性影像檔案庫，并鼓勵創(chuàng)作者深度介入，或許是激活城市文化基因的有效手段。國內(nèi)如上海等一線城市擁有不遜于科隆的歷史影像資源，如何將其轉(zhuǎn)化為推動持續(xù)創(chuàng)作的引擎，這需要政策制定者突破“文化即旅游配套”的思維，以更開放的檔案管理機制和長效扶持計劃，為藝術(shù)與城市的共生提供土壤。

一座城市的攝影節(jié)的真正價值，或許在于讓城市成為一本不斷修寫中的視覺之書。我國的攝影節(jié)熱，起起伏伏，也正經(jīng)歷從“量變”到“質(zhì)變”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型時期，想要真正可持續(xù)高質(zhì)量地發(fā)展下去，在于保持文化深度與大眾參與之間的動態(tài)平衡。

2025年5月，獨立策展人施瀚濤先生受邀前往德國科隆攝影節(jié)，以下是澎湃新聞對其的采訪。

受邀參訪本屆科隆攝影節(jié)的7位策展人，他們來自不同國家的攝影策展人和評論家，年齡大多是70后和80后。施瀚濤代表中國參加（后排右一）。

許海峰：請介紹科隆攝影節(jié)之旅？

施瀚濤：我這次前往科隆攝影節(jié)的訪問交流是經(jīng)歌德學(xué)院推薦，由德國北威州文化辦公室接待的。他們有一個“國際訪問項目（IVP）”，經(jīng)常邀請各領(lǐng)域的藝文工作者與北威州的各個文化藝術(shù)機構(gòu)展開交流，包括科隆、杜塞爾多夫、埃森等城市，而科隆攝影節(jié)也是其中一個重要的項目。這次我們一行共有七位來自不同國家的攝影策展人和評論家，年齡大多是70后和80后。

科?。↘?ln）這座城市規(guī)模不算大，一百萬人口左右。攝影節(jié)的預(yù)算也有限，每屆約為20萬-30萬歐元，無法與法國阿爾勒攝影節(jié)這種五六百萬歐元以上的預(yù)算相比。通過本次訪問交流，我認(rèn)為其成功之處在于當(dāng)?shù)卣绾我杂邢拶Y金調(diào)動全城對攝影文化的關(guān)注與支持。我了解到，這20萬-30萬歐元，除了日常運營之外，主要用于兩個核心項目：第一項是“Artists Meet Archive”（藝術(shù)家相遇檔案）。每屆攝影節(jié)他們會邀請5位國際藝術(shù)家赴科隆駐留，兩年間藝術(shù)家可以多次訪問科隆，主辦方提供住宿及少量創(chuàng)作經(jīng)費。藝術(shù)家可深入各類擁有檔案資料的機構(gòu)展開調(diào)研創(chuàng)作。

本屆“藝術(shù)家相遇檔案”入選的五位藝術(shù)家。? buerofuerkunstdokumentation

例如，本屆駐留項目包括香港藝術(shù)家何穎嘉在人類學(xué)和民族志類型的Rautenstrauch-Joest博物館研究德歐殖民檔案，創(chuàng)作了與德國在青島殖民歷史有關(guān)主題的作品。希臘藝術(shù)家Elena Efeoglou則根據(jù)“科隆攝影收藏/SK文化基金會”所收藏的奧古斯特·桑德20世紀(jì)德國人的肖像作品，借用AI手段為畫面里那些近一百年前的被攝者構(gòu)造出一系列既帶有歷史語境又充滿情感的個人圖文故事。還有波蘭藝術(shù)家Marta Bogdanska在專門展示科隆城市歷史和文化的科隆市立博物館里駐留，她借用該博物館內(nèi)的報紙和圖像檔案，講述了科隆動物園里一只曾經(jīng)為幾代科隆人所喜愛的具有傳奇色彩的猩猩的故事，由此探究動物和人及城市的關(guān)系。另外還有兩位藝術(shù)家則在著名的科隆大教堂和路德維希美術(shù)館駐留和創(chuàng)作，這里不再贅述?？梢哉f，這一駐留對創(chuàng)作起到了非常實在的有創(chuàng)造性的孵化作用。

藝術(shù)家Elena Efeoglou在現(xiàn)場介紹自己的作品。? buerofuerkunstdokumentation

藝術(shù)家何穎嘉在現(xiàn)場介紹自己的作品。? buerofuerkunstdokumentation

藝術(shù)家Marta Bogdanska在現(xiàn)場介紹自己的作品。? buerofuerkunstdokumentation

攝影節(jié)第二個核心項目則是基于一個主題性的全球公開征集活動而策劃組織的展覽。主辦方每年會設(shè)定一個主題，比如本屆主題為Feelings & Photography，探討攝影和感覺/感受的關(guān)系。征集發(fā)出后共收到上千件作品，最終選出24組作品在兩個不同的空間展出。這些作品在很大程度上呈現(xiàn)了來自世界各地的當(dāng)代攝影創(chuàng)作中的各種情感的表達(dá)，其內(nèi)容也延伸至個人和自我、社會和家庭、文化和政治等多維復(fù)雜的層面，形式也豐富多彩。

除了上述兩個核心項目之外，在5月份，科隆的文化藝術(shù)機構(gòu)，包括商業(yè)畫廊、美術(shù)館、博物館、藝術(shù)院校、非營利機構(gòu)也分別推出最新的攝影展覽，本屆列入主辦方推薦清單的就有99場攝影展。其中既有如路德維希美術(shù)館推出的“Street Photography：Lee Friedlander、Joseph Rodreguez、Garry Winogrand”等經(jīng)典攝影的回顧和研究，也有曾在去年廈門集美阿爾勒攝影節(jié)上獲獎的Bruce Eesly的“新農(nóng)場”系列這種借用AI手段的最新創(chuàng)作。除了這些展覽之外，還有如科隆媒體藝術(shù)學(xué)院所組織的兩天的學(xué)術(shù)研討Another State of Mind: What We Feel, What We See, What We Do等學(xué)術(shù)論壇、藝術(shù)家講座、工作坊等研討和交流活動。所以，我覺得攝影節(jié)就像依靠一種杠桿效應(yīng)，通過對于少數(shù)幾個重點核心項目的持續(xù)堅持和精心組織，來撬動遍及全城的攝影和藝術(shù)資源，使得攝影成為該城市這一時期的焦點。當(dāng)然能達(dá)到這樣的效果，其背后也有這座城市、國家或地區(qū)本身的文化因素在起作用。

許海峰：就你所感興趣的展覽或者運作方式，請結(jié)合一些具體的案例？

施瀚濤：在科隆藝術(shù)工作室（Kunstwerk Koln）舉辦的“1890至今的科隆女性攝影家”展覽就給我留下了深刻的印象。展覽涵蓋了從19世紀(jì)末至今的共四十三位（組）女性攝影師的作品，每位藝術(shù)家有大小不一的單幅或一組作品展示；展品多為由機構(gòu)或藝術(shù)家出借的原作。展覽規(guī)模不算大，但也專門出版了一本小冊子，可以說為科隆的女性攝影史建立了一份索引，為未來的研究者進(jìn)一步深入地工作提供了基礎(chǔ)。這個展覽以三位策展人近兩年時間所做的獨立研究為基礎(chǔ)，完全依靠社會和政府的多個文化藝術(shù)類基金的支持而展開。展覽所在的科隆藝術(shù)工作室其實是一片緊鄰科隆國際會展中心的偏郊區(qū)的舊工業(yè)園區(qū)，園區(qū)內(nèi)有超過150位藝術(shù)家在其中設(shè)立工作室，并設(shè)有一個展覽空間和一個活動空間，各300平方米（這個展覽就在展覽空間內(nèi)）。

科隆藝術(shù)工作室“1890至今的科隆女性攝影家”展覽現(xiàn)場，策展人Wolfgang Vollmer正在導(dǎo)覽。攝影 施瀚濤

科隆藝術(shù)工作室“1890至今的科隆女性攝影家”展覽現(xiàn)場。攝影 施瀚濤

此外，本屆攝影節(jié)的三個與攝影書相關(guān)的活動也非常有意思。一個是攝影書市集，就和國內(nèi)曾經(jīng)蓬勃發(fā)展的攝影書市集類似；它在市中心一個經(jīng)過改造的舊紡織品商店內(nèi)舉辦（這也是“Feelings & Photography”主題展的空間之一）。另一個是由攝影書博物館主辦的攝影樣書獎，類似我國的“無像樣書獎”；藝術(shù)家向主辦方寄送樣書，經(jīng)專家學(xué)者評選后展出。它在Rautenstrauch-Joest 博物館二層大廳舉辦，入選者來自世界各地，也有好幾位中國藝術(shù)家入選。還有一個是科隆攝影書博物館的展覽Nobody’s Library，展出了著名英國紀(jì)實攝影家Stephen Gill從2005以來的40多本攝影書。世界上專門以攝影書為主題的博物館大概僅此一家，但自從2014年成立以來，它已經(jīng)產(chǎn)生了很大的影響。

位于居民區(qū)街角的科隆攝影書博物館外景。攝影 施瀚濤

Stephen Gill作品展在科隆攝影書博物館的BUNKERGARTEN空間舉辦。圖中參加開幕式的嘉賓中，73歲的資深女性獨立策展人Tina Schelhorn（左一），和左右兩位男士是博物館的創(chuàng)辦者和合伙人。攝影 施瀚濤

它坐落于居民區(qū)里的一個不起眼的街角，書展的展示空間稱為BOX，面積不足100平米；但走進(jìn)里面，還有一個兩三百平米的辦公室和圖書館，館藏3萬余冊攝影書。而離BOX步行約五分鐘的同一個社區(qū)里的另一個角落，還有一個博物館所屬的作品展覽空間BUNKERGARTEN。它是一個廢棄的花園，但主辦方非常巧妙地將其改造為一個可以做半室外的展覽+工作坊活動+酒吧的多功能空間，當(dāng)時展出的也正是Stephen Gill的作品。

許海峰：聽上去科隆城市不大，卻能吸引如此多機構(gòu)參與攝影節(jié)，其調(diào)動市民參與性的方式是什么？是否源于歐洲人對藝術(shù)/影像的天然親近感？若在中國（如上海）舉辦，如何避免參與度低，或者一時興起的那種？其運作模式對我們有什么的指導(dǎo)意義？

施瀚濤：我相信歐洲人對攝影和藝術(shù)的熱情一定是它成功的重要的基礎(chǔ)，但90多家機構(gòu)的同時參與，也反映出當(dāng)?shù)厣鐣驼畬@個活動本身的重視和努力。不過，在觀察中我發(fā)現(xiàn)，攝影節(jié)的觀眾主要還是那些藝術(shù)同行、愛好者、青年學(xué)生、文化工作者，也有一小部分應(yīng)該是有著一定教育背景的其他行業(yè)的人，這和上海藝術(shù)活動的觀眾結(jié)構(gòu)是類似的?，F(xiàn)在國內(nèi)也有很多藝術(shù)節(jié)，大多是當(dāng)?shù)卣疄榱送苿拥胤浇?jīng)濟、區(qū)域開發(fā)，或者以環(huán)保、歷保的名義而發(fā)起組織的，有時也會有開發(fā)商等資本的加入。因此這樣的活動總希望觀眾越多越好，越熱鬧越好。其實一來這是不可能的，一個城市包含不同的社群，不可能每個人對藝術(shù)話題都感興趣。我們不能臆想出一個男女通吃老少咸宜萬人空巷全民參與的“節(jié)日”。二來，有的活動為了追求所謂的群眾參與而犧牲活動的藝術(shù)性和專業(yè)性，從而讓藝術(shù)家、策劃人或者各個參與機構(gòu)很難再作為一個獨立的個體來發(fā)揮他們專業(yè)的特長，展示他們最精彩的一面。國情不同，我們國家城市發(fā)展的階段不同，應(yīng)根據(jù)各自城市特點策劃更為細(xì)致地深入的活動方案，這對城市的管理者和文化制定者提出了更高要求。

就像任何其他社群的主旨一樣，藝術(shù)本身是有標(biāo)準(zhǔn)的，藝術(shù)社群也有它的門檻。任何這類活動的組織首先應(yīng)該保證團(tuán)隊的專業(yè)性和獨立性，這是一切基礎(chǔ)；如果它本身達(dá)不到一個合格的攝影節(jié)、藝術(shù)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)，而只是一個為其他目的服務(wù)的文化活動，那么它其實可以歸在群眾文藝或者群眾活動中另作別論。我覺得從社會和政府的角度來說，我們應(yīng)該去給予這個城市不同的社群本身更多發(fā)展空間和支持培育，而不是有什么需要就拿來為我所用。如果這些社群本身成長、繁盛起來了，一座城市的文化面貌也就自然而然豐富起來了。

許海峰：能否結(jié)合中國的攝影節(jié)再展開談一下？

施瀚濤：我覺得國內(nèi)比較好的類似的活動有集美阿爾勒以及之前的連州攝影節(jié)，他們也的確獲得了攝影圈內(nèi)的普遍認(rèn)可。盡管他們也回避不了各種環(huán)境因素的影響，但好在他們是一個對攝影本身保持那份比較純粹的熱情，有經(jīng)驗、有資源的專業(yè)團(tuán)隊，而且在一定程度上能夠比較自主地去展開工作。只有有了這些基礎(chǔ)，才有可能去發(fā)現(xiàn)更多有趣、有意義的攝影藝術(shù)家和作品，并介紹給公眾，同時也有國內(nèi)外的專業(yè)機構(gòu)和個人愿意參與進(jìn)這樣專業(yè)的合作和交流之中。

這里我倒不是說要“為藝術(shù)而藝術(shù)”，事實上，攝影的社會性是其本質(zhì)特征之一。但是這個社會性是包含在攝影里面的，不是因為它具有某種利用價值而被拿去實現(xiàn)一種外部要求的社會性。很久以來觀眾的數(shù)量是衡量美術(shù)館博物館，或者攝影節(jié)之類的文化活動的社會效益的標(biāo)準(zhǔn)。到了今天，有了社交媒體，直接變成了流量文化。有的美術(shù)館甚至根據(jù)展覽主題安排“演員”著裝打扮在展廳里游走，以吸引觀眾打卡，那作品和藝術(shù)的位置又在哪里呢？這是我們要的社會效應(yīng)嗎？這還不如說是今天這個社會的一個笑話吧。其實，如果我們把攝影這個主題本身做好了，那它所蘊含的社會效應(yīng)就自然會獲得體現(xiàn)，甚至發(fā)揮某種社會作用。但如果只是借攝影來當(dāng)作工具，那又何必是攝影呢？

許海峰：就你的觀察，歐洲對東方、中國當(dāng)代藝術(shù)或藝術(shù)家了解程度如何？

施瀚濤：其實這次訪問我有一個有趣的發(fā)現(xiàn)，那就是和我同行的另外幾位歐洲中青年一代的策展人，他們對中國攝影非常陌生，我們很難在這方面找到共同話題。但是我遇到的兩位前輩策展人卻對中國攝影有很多了解，并且也很有興趣。其中一位是攝影論壇中心（FORUM FüR FOTOGRAFIE）的創(chuàng)始人、策展人Norbert Moos（也是2006-2012科隆攝影節(jié)的總監(jiān)）。當(dāng)他得知我來自中國時，很開心，立即拿出他在2012年策劃的展覽“建筑攝影-中國制造 , 科隆應(yīng)用藝術(shù)美術(shù)館國際攝影邀請展”的畫冊，要送給我。這個展覽有13位中國攝影家和10位德國藝術(shù)家共同參與，包含了羅永進(jìn)、鳥頭、楊振中、劉真辰、蔣鵬奕，以及Michael Wolf, Candida H?fer, NadavKander等。他熱情地問起我這些中國藝術(shù)家的現(xiàn)狀，并讓我之后也能給他提供一些關(guān)于中國攝影的信息。而在攝影書博物館展覽的開幕式上，我遇到了已經(jīng)73歲的資深女性獨立策展人Tina Schelhorn（1990-1996年科隆攝影節(jié)的策劃人）。她一提到中國也很興奮，說她曾和王慶松等中國的攝影家有過長期聯(lián)系，還曾助力他們的作品在歐洲展示。說實話，從不同時代的德國策展人對中國攝影不同的了解程度中，有很多方面頗為耐人尋味。

許海峰：另外一個問題，在我們的印象中，歐洲觀眾似乎總是有足夠多的時間去觀展，他們不需要工作嗎？科隆的經(jīng)濟支柱是什么？

施瀚濤：確實，我發(fā)現(xiàn)下午 4 點半 5 點左右，很多科隆人就都走上街頭，在小酒館、小飯店沿街坐著，吃飯、喝酒、聊天，有的地方也有戶外的樂器或者唱歌表演。后來經(jīng)過詢問我了解到，科隆人大多數(shù)8 點上班，下午四五點下班，很少加班。而且那里天黑得晚，很多博物館美術(shù)館關(guān)門也晚，晚上還有音樂廳劇院和獨立電影放映等很多活動。反正就是我們前一陣常提到的那個詞：松弛感。

人群聚集在Photo Pavillion外，當(dāng)晚是攝影節(jié)的開幕式。該空間由科隆的一家紡織品商店改造而成，是攝影節(jié)的主展場之一。展出了包括Feelings & Photography主題展，以及Thousand Folds攝影書集市。? buerofuerkunstdokumentation

這里簡單講一下這座城市的歷史背景。科隆市位于德國北萊茵-威斯特法倫州，橫跨萊茵河兩岸，是德國西部歷史文化名城和重工業(yè)城市，也是德國的第四大城市。科隆不僅有超過兩千年的歷史，世界上第一臺內(nèi)燃機也在這里發(fā)明，馬克思與恩格斯曾在此創(chuàng)辦了《新萊茵報》?？坡≡诮蔀橹匾恼箷鞘?，Photokina是科隆國際展覽公司主辦的，曾經(jīng)是全世界上最重要的影像器材博覽會；每兩年一屆，1950年創(chuàng)立至2018年最后一次，共舉辦34屆。而科隆攝影節(jié)也正是在1984年依托于Photokina的平臺創(chuàng)辦的，2018年博覽會停辦后，2019年開始攝影節(jié)完全由科隆市和北威州政府接手主辦。另外，旅游當(dāng)然也是科隆經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)。

許海峰：旅游是科隆的重要產(chǎn)業(yè)，科隆攝影節(jié)如何平衡不同文化背景的觀眾？是否考慮此因素？

施瀚濤：我的觀察，我所見到的藝術(shù)展覽并未刻意迎合游客，如果說攝影節(jié)有一個核心的需要服務(wù)的對象，那它應(yīng)該就是攝影本身，或者藝術(shù)家和作品。但是我相信好的藝術(shù)家和作品總會有它的觀眾，并在觀眾中獲得共鳴，哪怕是來自遠(yuǎn)方的游客。尤其是“藝術(shù)家相遇檔案”項目，這些基于歷史照片和文獻(xiàn)的在地創(chuàng)作，總會涉及歷史和本地社會的一些話題，從而更顯得生動和有趣。

例如，Bogdanska在科隆市立博物館里駐留所關(guān)注的那只猩猩Petermann就和科隆市民的記憶有著密切聯(lián)系。1947年幼年的Petermann和媽媽一起被從非洲帶到歐洲，但是媽媽很快就去世了，Petermann是園長和他的女兒用奶瓶喂大的。由于精心照料和刻意訓(xùn)練，他從小就習(xí)慣了在床上睡覺，能在桌邊用刀叉吃飯，還會表演各種節(jié)目，成了動物園的招牌。隨著他年齡的增長，以及動物表演逐漸受到質(zhì)疑，他逐漸為人遺忘。但在1985年的一次管理員的疏忽，讓他和他的伴侶Susi一起逃出了籠子，并表現(xiàn)出了攻擊性，甚至咬傷了園長的頭部和面部。最后在“追捕”過程中，他們倆在兩個不同的地方被擊斃。但這讓它再次引起了人們的注意和追捧，一支搖滾樂隊和足球隊都用了他的名字來命名，他的名字還出現(xiàn)在很多街頭涂鴉上，成了一個為自由而戰(zhàn)斗的英雄。藝術(shù)家通過歷史圖片和新聞故事，結(jié)合自己創(chuàng)作的視頻作品，在講述他的傳奇故事的同時，讓人們重新思考人和動物及城市的關(guān)系。像這樣的作品對于不同文化背景的觀眾來說，一定都會抱有很大興趣。而這件作品也讓人們對科隆的歷史獲得更深入地了解。

許海峰：他們在攝影領(lǐng)域的經(jīng)驗有什么可值得我們借鑒的嗎？

施瀚濤：一下子看到這么多不同主題和形式的攝影實踐，說實話我也挺興奮的，也讓我進(jìn)一步堅信攝影作為一種創(chuàng)作媒介的無限的可能性。還是以“藝術(shù)家相遇檔案”為例，它巧妙地融合了攝影媒介與城市文化——城市的歷史記憶與文化精髓往往凝聚于圖像檔案之中。無論參與的藝術(shù)家來自波蘭、中國香港或其他地區(qū)，他們的創(chuàng)作都必然與當(dāng)?shù)匕l(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)。這類項目具有雙重意義：一方面，它邀請觀眾和藝術(shù)家重新審視自己城市的歷史；另一方面，它也為年輕藝術(shù)家提供了示范，即如何圍繞具體的歷史議題進(jìn)行扎實創(chuàng)作，而非停留于抽象的概念表達(dá)。要實現(xiàn)這類項目，也是對城市管理者或文化政策制定者的挑戰(zhàn)，其一，我們需要系統(tǒng)性地積累和整理更豐富的檔案資料，特別是圖像檔案；其二是建立有效的開放機制，讓不同背景的藝術(shù)家能夠便捷地接觸和利用這些資源，當(dāng)然也包括公眾可以方便地接觸到。

許海峰：你還有什么想告訴讀者的嗎？

施瀚濤：如果把視線轉(zhuǎn)回上海，我們這座城市擁有海量的歷史圖像資源，公眾對其關(guān)注度也在日益提升。然而，目前社交媒體（如小紅書）上傳播的內(nèi)容，大多停留在淺層的懷舊甚至獵奇的層面。我們固然應(yīng)該承認(rèn)這種情感的個人價值，但更需思考如何引導(dǎo)公眾進(jìn)行深度挖掘，將這些圖像真正與城市的歷史脈絡(luò)和文化身份聯(lián)系起來。

許海峰：對了，聽你聊了很多攝影節(jié)的東西，讓我們回到我們欄目“攝影收藏”上，我們知道攝影是非常接近日常生活的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，在攝影節(jié)現(xiàn)場，你有注意到當(dāng)?shù)財z影收藏是怎樣的情形？

施瀚濤：這次參觀交流并沒有安排和藝術(shù)收藏直接有關(guān)的內(nèi)容，我也并沒有去了解一些畫廊的銷售情況。但是正如你所說的，攝影是一種非常接近日常生活的藝術(shù)創(chuàng)作方式，所以，攝影的收藏其實好像的確具有和傳統(tǒng)藝術(shù)收藏不同的面向。一般我們說的藝術(shù)收藏的行為，都是出于藝術(shù)欣賞的需要、藝術(shù)史的線索，甚至藝術(shù)品投資的目的。但攝影又不僅僅是傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，他本身的紀(jì)實性、文獻(xiàn)性、索引性，讓它同時也是關(guān)于時間和歷史的一種材料。而且，它在同樣保有藝術(shù)家和欣賞者的個人趣味和價值取向的同時，似乎帶著更強的公共性，或者說具有更強的社會意義。

科隆攝影收藏/SK文化基金會的庫房。? Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Ko?ln

我想這也是“藝術(shù)家相遇檔案”這種項目的意義，以及目前越來越多的藝術(shù)家開始以老照片、老相冊、舊檔案為基礎(chǔ)展開創(chuàng)作的原因。因為這種創(chuàng)作可以讓藝術(shù)家更直接地將自己的感受和表達(dá)與時代和社會聯(lián)系起來，更直接地實現(xiàn)某種社會介入和批判的可能。而也正是因為攝影的這種社會性，因此它的收藏也就不僅在藏家的臥室或客廳里，或者美術(shù)館的展廳或庫房里。其實任何一個公共機構(gòu)，家庭、個人，都有可能建立起它的圖像資料檔案；而對于公共機構(gòu)來說，他們尤其有責(zé)任將自己的歷史做足夠和恰當(dāng)?shù)乇４?。而藝術(shù)家的創(chuàng)作則是通過介入這些資料和藏品，去不斷激活并審視歷史和社會（其中包括了個體和自我），從而實現(xiàn)對自身的再三反思和重新認(rèn)識。我想這是傳統(tǒng)藝術(shù)收藏中所沒有，或者至少沒有這么強烈的一個面向和意義。

所以，從這個意義而言，科隆的攝影收藏可謂蔚為大觀，它龐大而細(xì)微，因為它是由這個城市的各個部門、團(tuán)體和個人的多年積累、并且還在不斷發(fā)展的“收藏”所匯聚而成的關(guān)于這個城市的知識和精神面貌的寶庫，它也開放著等待后人以各自的方式去重訪和講述。