《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》是摩洛哥著名作家阿卜杜勒法塔赫·基利托關(guān)于阿拉伯經(jīng)典敘事作品的文學(xué)評(píng)論和研究文集，基利托從阿拉伯文學(xué)與西方文學(xué)的關(guān)系入手闡明阿拉伯?dāng)⑹挛膶W(xué)的當(dāng)代意義。在西方文學(xué)的參照系中，阿拉伯文學(xué)對(duì)讀者來(lái)說(shuō)從陌生變成了“一種陌生的熟悉感”。在“風(fēng)從西域來(lái)：《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》新書分享會(huì)”上，上海師范大學(xué)從事非洲文學(xué)與思想研究的姚峰教授，研究法語(yǔ)文學(xué)的復(fù)旦大學(xué)法語(yǔ)系陳杰副教授、復(fù)旦中文系講師、青年學(xué)者秦振耀，以及上海人民出版社的王笑瀟編輯和出版品牌字句的策劃蘇遠(yuǎn)同聽(tīng)眾分享了自己對(duì)于阿拉伯文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)經(jīng)典的翻譯等問(wèn)題的看法。以下為講座文字稿，分上下兩篇發(fā)布，文中小標(biāo)題為編者所擬。上篇可以點(diǎn)擊：對(duì)談｜阿拉伯人與敘事藝術(shù)：“一種陌生的熟悉感”（上）

“《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》新書分享會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)

《一千零一夜》為什么一開始不被阿拉伯文學(xué)傳統(tǒng)中視為經(jīng)典？

秦振耀：我們這一輪聊得特別好，幾位嘉賓的言談給了我不少啟發(fā)。剛才大家都談到不可翻譯的問(wèn)題，包括蘇遠(yuǎn)老師最后講到的“經(jīng)典”話題也可以放在這里面討論。我們不要忽視這樣一個(gè)議題：不同民族或者不同的文化共同體對(duì)于何為經(jīng)典、經(jīng)典如何構(gòu)成、經(jīng)典有哪些特征這些問(wèn)題有著非常不一樣的理解。比如在阿拉伯世界中《一千零一夜》就不能算經(jīng)典，基利托這本書里有一章《一千零一夜，一本無(wú)趣的書》就或隱或顯地揭露了這個(gè)問(wèn)題。

為了理解這個(gè)問(wèn)題，不妨先看看這本書的副標(biāo)題，就是所謂的陌生的熟悉感。這個(gè)修辭其實(shí)是雙重的，它同時(shí)也是指一種熟悉的陌生感。它是一種交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)、往復(fù)運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)，對(duì)于你不熟悉的東西，它當(dāng)然首先要給你一種熟悉感，它要先制造一種熟悉的陌生感，讓這種陌生感減輕；其次，當(dāng)你很熟悉的時(shí)候，或者自以為掌握了它的時(shí)候，它要給予一種陌生的熟悉感，也就是拉遠(yuǎn)這個(gè)距離，或者跳出這個(gè)框架之外。如果我們用雙重修辭來(lái)理解這個(gè)副標(biāo)題——“一種陌生的熟悉感”，我們就會(huì)看到作者在這本書里有好幾個(gè)時(shí)刻或隱或顯都提到了他是怎么和《一千零一夜》發(fā)生關(guān)系的。他說(shuō)：“在《在一千零一夜》中，阿拉伯傳統(tǒng)是沉默的，或者說(shuō)近乎沉默?！币馑己芎?jiǎn)單，他不是指這并非一部阿拉伯傳統(tǒng)中的作品，而是指這不是一部阿拉伯傳統(tǒng)中的經(jīng)典。然后他接著說(shuō)：“我對(duì)《一千零一夜》感興趣，就是將自己置于發(fā)端于加朗（《一千零一夜》的歐洲譯者）的這個(gè)歐洲傳統(tǒng)之中。換句話說(shuō)我將自己置于阿拉伯文學(xué)之外?！贝蠹铱匆?jiàn)沒(méi)有？有一個(gè)“之中”，也有一個(gè)“之外”。所以，他其實(shí)要把作為閱讀者的自己和一般的阿拉伯人進(jìn)行一個(gè)疏遠(yuǎn)化的操作，他認(rèn)為他的閱讀是個(gè)體化、私己化的，不愿意它是“代表性”的。

另外，如果我們往外拓展一點(diǎn)，其實(shí)阿拉伯文化對(duì)什么作品能進(jìn)入到“經(jīng)典”序列有著很高的要求。這個(gè)要求的具體標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)和很多民族都不同。比如，阿拉伯人認(rèn)為，“經(jīng)典”一定要和一個(gè)確切的作者名字鏈接在一起。什么叫確切的名字呢？就是這部作品的作者簡(jiǎn)介能寫一大串字，而且這份履歷表如果經(jīng)不起考證，那就算不上經(jīng)典。第二點(diǎn)，經(jīng)典的風(fēng)格必須是高雅的，你不能用低俗之語(yǔ)。那么第三呢，因?yàn)橛辛诉@個(gè)低俗和高雅的形式區(qū)分，經(jīng)典必然遍布著語(yǔ)義的晦澀，所以這個(gè)經(jīng)典必須要做注釋的。如果一部作品都不用做注釋，它肯定就不是經(jīng)典。另外經(jīng)典一定和這個(gè)所謂的“大文本”概念的教學(xué)功能有關(guān)。大文本其實(shí)是跟你所處傳統(tǒng)的整體教化有關(guān)，它不僅是娛樂(lè)性的，或者不能提供一些局部的智識(shí)的增益。從這些角度上講，可以說(shuō)《一千零一夜》這部作品壓根沒(méi)有踩中阿拉伯傳統(tǒng)中對(duì)“經(jīng)典”定義的任何一個(gè)方面。

由此，我們很清楚《一千零一夜》在阿拉伯人那里不會(huì)天然地成為經(jīng)典，但它為什么最終會(huì)成為經(jīng)典呢？這本書里講得很清楚，再加上我們從外部獲取的信息，那就是因?yàn)槭?、十九世紀(jì)《一千零一夜》在歐洲語(yǔ)言中的大量翻譯使得一些權(quán)威譯本被塑造出來(lái)，這進(jìn)而使得這部在阿拉伯世界算不上經(jīng)典的作品成為了今天“世界文學(xué)”的一部經(jīng)典?！兑磺Я阋灰埂吩趬ν忾_花，在歐洲引起了廣泛閱讀，甚至成為很多作家包括二十世紀(jì)的博爾赫斯、普魯斯特的基本寫作背景，就好像你沒(méi)讀過(guò)《一千零一夜》就不能算是一個(gè)作家。所以這里面存在一種明顯的錯(cuò)位，阿拉伯人在這方面是后知后覺(jué)的，他們大大地晚于歐洲人對(duì)于《一千零一夜》的發(fā)現(xiàn)。一個(gè)很簡(jiǎn)單的例證是，直到1984年阿拉伯語(yǔ)世界才出現(xiàn)第一部關(guān)于《一千零一夜》的完整學(xué)術(shù)評(píng)注版。直到這么晚近的時(shí)刻阿拉伯傳統(tǒng)才慢慢地愿意給它一個(gè)合法化的經(jīng)典地位。

要是想繼續(xù)追根溯源的話，阿拉伯傳統(tǒng)一直認(rèn)為詩(shī)歌藝術(shù)是高明的，因?yàn)樗豢煞g。與此相對(duì)，像我們今天談?wù)摰倪@本書里涉及的主題——“散文敘事”，阿拉伯人覺(jué)得它可譯，因此也就不值得重視。結(jié)果，恰恰是佩戴上歐洲的這個(gè)透鏡，阿拉伯人才會(huì)說(shuō)：哎呦，原來(lái)我們這兒不能稱之為高級(jí)文學(xué)的東西也能被理解為文學(xué)，我們看不上的《一千零一夜》都能是大經(jīng)典呢。所以我們回到了王笑瀟老師開場(chǎng)時(shí)談到的一個(gè)話題，我覺(jué)得非常有趣，也非常重要，那就是阿拉伯人究竟有沒(méi)有在好好地、原汁原味地讀自己的經(jīng)典？這個(gè)問(wèn)題的答案遠(yuǎn)比我們想象得要復(fù)雜，因?yàn)樗婕胺浅＿b遠(yuǎn)的一大段路程，直到今天這個(gè)歷程還沒(méi)有結(jié)束。我們?cè)趺茨苤罋W洲在一千年、一萬(wàn)年后怎么來(lái)評(píng)判《一千零一夜》？我們?cè)趺粗腊⒗俗约涸趺丛u(píng)判那部原先不算是經(jīng)典后來(lái)被納入經(jīng)典行列的《一千零一夜》呢？事情都是在起變化的。所以我簡(jiǎn)單地用這樣一個(gè)有趣的文化事實(shí)來(lái)引起大家對(duì)這本書的興趣以及大家對(duì)阿拉伯文化和文學(xué)的興趣，而這種興趣本身也是在歷史進(jìn)程中被不斷重新定義，并且被不斷地拖拽著離開自己的“原位”的。

蘇遠(yuǎn)：我就秦老師講的補(bǔ)充幾句。確實(shí)在這本書中作者他也是這樣講，就是阿拉伯人他們真正的國(guó)民經(jīng)典，他們自己認(rèn)為登峰造極的也就是《瑪卡梅集》，因?yàn)樗麄円恢闭J(rèn)為自己是詩(shī)歌的國(guó)度。我們現(xiàn)在知道阿拉伯的國(guó)民詩(shī)人魯米。對(duì)，他們一直是覺(jué)得自己在他們那個(gè)文化的鼎盛時(shí)期，他們的詩(shī)歌就相當(dāng)于可能跟我們唐詩(shī)在中國(guó)的地位差不多，他們覺(jué)得這就是一顆明珠，他們一直是遵從這個(gè)詩(shī)歌傳統(tǒng)的。他們后來(lái)雖然有散文、有小說(shuō)，有《瑪卡梅集》，但也是一種韻文體，而且這個(gè)作者認(rèn)為《瑪卡梅集》之所以取得國(guó)民讀物的地位，是因?yàn)樗邪⒗?xì)密畫的支持，就是剛好一篇小短韻文配一個(gè)細(xì)密畫，所以就是人人皆讀，他們覺(jué)得這非常高雅，也非常喜歡這種東西的。但是，《一千零一夜》當(dāng)然我們也從書中無(wú)從得知為什么阿拉伯人不覺(jué)得這個(gè)東西是能代表他們的，他們確實(shí)是在看到世界各個(gè)作家的很多作品后反而才覺(jué)得與《一千零一夜》是有交集的。他們覺(jué)得竟然影響之大，這時(shí)才真反過(guò)頭來(lái)再去確認(rèn)《一千零一夜》在他們自己心中的地位。

我還想給大家分享一個(gè)小故事，剛才陳老師講到“只有將自我他者化，也就是自我改變，我們才能自然而然地理解他者?！标P(guān)于這句話，有一個(gè)阿拉伯的傳統(tǒng)故事。故事說(shuō)有一個(gè)阿拉伯人有天做夢(mèng)得到一個(gè)啟示，說(shuō)他在哪個(gè)地方，他的祖先留下了一罐子金幣給他，然后讓他去找。他就牽著他家的駱駝出門了。然后他幾乎就是一個(gè)晚上又一個(gè)晚上，一個(gè)月又一個(gè)月地走，他周游了很多地方，到最后他回到了離他家不遠(yuǎn)的幾十公里的一個(gè)地方，他又做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中得到一個(gè)啟示，那個(gè)地方就在他家的后院。他就趕緊回去把那個(gè)東西挖出來(lái)，果然得到了一罐子金幣。就好像是說(shuō)你必須要離開才能認(rèn)識(shí)到原本就屬于你的東西。其實(shí)對(duì)他們來(lái)說(shuō)好像《一千零一夜》就是這樣的。如果一直在他們那里，沒(méi)有離開他們那個(gè)國(guó)家，沒(méi)有經(jīng)過(guò)西方這些國(guó)家，沒(méi)有他們的認(rèn)知和解讀，阿拉伯人其實(shí)并不能夠找得到它，甚至都看不到它。我覺(jué)得這也是非常有意思的事情。

姚峰：剛才這個(gè)秦老師和蘇老師講得都特別好。我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，就是怎么看待《一千零一夜》這種過(guò)去在阿拉伯世界是不能進(jìn)入經(jīng)典的這樣一個(gè)作品，在現(xiàn)在卻被經(jīng)典化了。我覺(jué)得我想起小時(shí)候講四大古典名著，就是《水滸傳》《三國(guó)演繹》這些書。這些書我們知道在過(guò)去他們也是不入流的，因?yàn)檫@些書有不少都是當(dāng)年宋代勾欄瓦肆里歷代的書家講出來(lái)的東西，然后由文人把它固定成這個(gè)書面文本。我們過(guò)去就是有經(jīng)史子集四部之學(xué)，這個(gè)四大名著就是連一部他都進(jìn)不去。但這些東西為什么后來(lái)能進(jìn)入經(jīng)典？我覺(jué)得除了剛才這個(gè)秦老師說(shuō)的，這些過(guò)去我們不認(rèn)為是經(jīng)典的東西被歐洲重新發(fā)現(xiàn)，他說(shuō)是墻外開花墻內(nèi)香。不過(guò)我就是我看了這個(gè)書，我覺(jué)得還有一個(gè)很重要的原因，就是基利托說(shuō)阿拉伯人致力于吸納長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、戲劇的文學(xué)革新。我不了解，我想可能過(guò)去阿拉伯世界也沒(méi)有這些小說(shuō)，因?yàn)槲覀冎袊?guó)文學(xué)過(guò)去也沒(méi)有我們現(xiàn)在意義上的這些小說(shuō)。我想同樣的事情也發(fā)生在阿拉伯世界，就是他們?cè)诠沤裰円院笠M(jìn)這些過(guò)去他沒(méi)有的這些Genre。他說(shuō)“這些在當(dāng)時(shí)對(duì)他們來(lái)說(shuō)還是陌生的題材，為了支持這項(xiàng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)并使其合法化?！蔽矣X(jué)得這句話就是特別重要。阿拉伯人追隨著東方學(xué)家的步伐，重新思考自己的文學(xué)傳統(tǒng)。他就是告訴我們對(duì)于《一千零一夜》的重新發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上就是我們過(guò)去的托古改制，就是建立一個(gè)新的經(jīng)典，我們引進(jìn)的小說(shuō)，長(zhǎng)篇或短篇，我們過(guò)去是沒(méi)有的，但是有《一千零一夜》，它雖然不是嚴(yán)格意義上的小說(shuō)，但好像是這些題材的前世一樣。

我又想到過(guò)去戊戌變法時(shí)，像康有為搞維新變法、百日維新，因?yàn)榘偃站S新是要挑戰(zhàn)經(jīng)典地位的。在我們的過(guò)去，經(jīng)典是不可以討論的東西，儒家經(jīng)典是不可以討論它對(duì)不對(duì)的。像這種變法肯定是遭到整個(gè)師生的集體反對(duì)的。所以我記得當(dāng)年康有為寫了兩本書：一本是《新學(xué)偽經(jīng)考》，就是告訴大家從漢代傳下來(lái)的孔子經(jīng)典是偽經(jīng)，你們不要當(dāng)真，然后就這樣疏解了師生這個(gè)階層的焦慮。還有一本是《孔子改制考》，這本書就是更加的奇妙，他把孔子打造成一個(gè)改革家的形象。所以我覺(jué)得有的時(shí)候好像是一種回看，然后好像是一種復(fù)古，好像是一種民族主義，實(shí)際上它是退后一步，然后往前走一大步，以此來(lái)消除大家的焦慮，讓這些從西方引進(jìn)的文類能夠更順暢地被本國(guó)的知識(shí)界民眾所接受。我覺(jué)得這也是《一千零一夜》變得重要的另外一個(gè)原因。

表演的傳統(tǒng)在阿拉伯古典文學(xué)中是缺席的

陳杰：剛才兩位老師，蘇老師和姚老師都談到阿拉伯文學(xué)中可能曾經(jīng)一度沒(méi)有的東西，比方說(shuō)沒(méi)有嚴(yán)格意義的小說(shuō)。雖然阿拉伯文學(xué)中可能沒(méi)有嚴(yán)格意義的小說(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)代意義上的小說(shuō)，但是它有一個(gè)很強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)。我后來(lái)想了一下，好像阿拉伯古典文學(xué)中真正缺席的，似乎是表演的傳統(tǒng)。

后來(lái)我發(fā)現(xiàn)這本書其實(shí)在最后一章《阿威羅伊的二十四小時(shí)》里談到了這個(gè)戲劇的空白問(wèn)題。阿威羅伊是阿拉伯非常著名的一位哲人，也是亞里士多德的譯者和注釋者?；姓劙⑼_伊是基于博爾赫斯的一個(gè)故事，《阿威羅伊的探索》，里面講到了阿拉伯文學(xué)和戲劇的失之交臂。他引用了博爾赫斯轉(zhuǎn)述的關(guān)于阿威羅伊錯(cuò)失近在眼前的一場(chǎng)表演的故事。原文是這樣子的：“阿威羅伊隔著陽(yáng)臺(tái)的欄桿望去，一些半裸著身子的小孩兒正在下方狹小的院子的土地上玩耍。一個(gè)小孩站在另一個(gè)的肩上，顯然是在扮演祈禱的場(chǎng)景?！钡@里的“顯然”二字是對(duì)于一個(gè)有戲劇意識(shí)的人而言的。我們回到基利托的點(diǎn)評(píng)：“在此，博爾赫斯點(diǎn)出了這位科爾多瓦哲學(xué)家的盲目，他竟沒(méi)能辨別近在眼前的事物。一出戲劇就在他眼前上演，他卻毫無(wú)所知?！边@是第一個(gè)故事。

博爾赫斯還講到了這個(gè)故事的后續(xù)。他說(shuō)過(guò)了一會(huì)兒，他們?nèi)ヒ粋€(gè)叫法拉赫的人家里面用晚餐。席間大家就聊阿拉伯詩(shī)歌，然后還有一個(gè)經(jīng)常去東方旅行的人，他說(shuō)他曾經(jīng)在中國(guó)經(jīng)歷過(guò)這樣一件事情：“有一天在新卡蘭（今天的廣州）的穆斯林商人把我?guī)нM(jìn)了一個(gè)刷了漆的木房子里，里面住著很多人。臺(tái)上的人在打鼓、彈琵琶，還有大概十五或二十個(gè)人在禱告、唱歌、交談。他們受到監(jiān)禁，但沒(méi)人看見(jiàn)牢房；他們騎馬，但沒(méi)人看見(jiàn)坐騎；他們作戰(zhàn)，可劍是用蘆葦做的；他們死了，可沒(méi)多久又爬起來(lái)。對(duì)于這番敘述，聽(tīng)眾們唯有不解?！辈柡账箷械哪切┌⒗?tīng)眾都不解。這時(shí)，旅行家解釋說(shuō)他們不是瘋了，因?yàn)橛幸粋€(gè)當(dāng)?shù)氐纳倘烁嬖V他，“這些中國(guó)人是在表演一個(gè)故事”。盡管有了這樣的解釋，聽(tīng)眾的疑惑卻分毫未減，法拉赫說(shuō)：“如果是這樣的話，那不需要二十個(gè)人，只要一位敘述者就能講清楚。不論是什么故事，不論有多么復(fù)雜?！边@是敘事和表演的對(duì)立。

然后我看到這兩個(gè)故事，就想到了剛才振耀老師提到的那位20世紀(jì)法國(guó)敘事學(xué)的奠基人——熱奈特。熱奈特有一篇文章叫《敘事的邊界》。文章的第一部分講的就是敘事和表演之間的對(duì)立傳統(tǒng)，為此，熱奈特對(duì)比了亞里士多德和柏拉圖關(guān)于這一問(wèn)題的論述。但我在這里主要想講的是熱奈特由此得出的結(jié)論，這個(gè)結(jié)論和我剛才提到的博爾赫斯的那兩個(gè)故事有關(guān)。熱奈特說(shuō)，如果我們接受這樣一個(gè)前提，即文學(xué)是一種基于語(yǔ)言的模仿的話，那么這種模仿必定是不完美的。因?yàn)檎Z(yǔ)言沒(méi)有辦法完美地再現(xiàn)非語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)。如果模仿真的完美的話，那就不再是模仿，而是現(xiàn)實(shí)本身，或者說(shuō)事物本身了。而完美和不完美的模仿恰好就能對(duì)應(yīng)那兩個(gè)故事。第一個(gè)故事對(duì)應(yīng)的是完美的模仿。那一出在阿威羅伊眼前上演的戲劇，明明是表演，他卻毫無(wú)所知。這說(shuō)明至少在外部層面來(lái)看，它已經(jīng)是完美的了；完美地融入了生活，成為了生活的一個(gè)片段，不再是脫離于生活而存在，需要一個(gè)有形或者無(wú)形的舞臺(tái)才能撐起來(lái)的戲劇了。不完美的模仿就是那個(gè)旅行家在廣州的看戲經(jīng)歷。“他們受到監(jiān)禁，但沒(méi)人看見(jiàn)牢房。他們騎馬，但沒(méi)人看見(jiàn)坐騎。他們作戰(zhàn)，可劍是用蘆葦做的。他們死了，過(guò)一會(huì)兒卻又爬起來(lái)了?！碑?dāng)然，這種不完美并非來(lái)自語(yǔ)言在模仿非語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)力，而是來(lái)自于戲劇本身的不完美模仿屬性：舞臺(tái)上不可能真的騎馬馳騁，揮劍廝殺，更不可能真的讓演員死去。對(duì)于以法拉赫為代表的，無(wú)法理解表演意義何在的阿拉伯人看來(lái)，這種注定不完美的表演形式似乎是沒(méi)有存在必要性的，是可以被敘述所取代的。阿拉伯人用一種不完美的模仿，就是敘述，取代了另外一種不完美的模仿——戲劇。

關(guān)于不完美模仿這一點(diǎn)，如果大家喜歡電影的話，我建議大家去讀一下安德烈·巴贊的《什么是電影》。書里有一篇名叫《戲劇與電影》的長(zhǎng)文，講到了戲劇的本質(zhì)。戲劇是建立在觀眾的審美自覺(jué)，或者說(shuō)臺(tái)上臺(tái)下的一種審美契約上的。什么意思呢？也就是說(shuō)一個(gè)觀眾，當(dāng)他走進(jìn)劇場(chǎng)，就已經(jīng)接受了舞臺(tái)上所出現(xiàn)的那些東西都是不完美的，都是假的。就像我們京劇的傳統(tǒng)里，一個(gè)人拿著一根馬鞭，就能夠表達(dá)自己牽著馬走或者是在馬上馳騁的樣子。包括行舟，也不需要真的有船，更不可能想象有水，拿兩根槳就能表示。臺(tái)下的觀眾都明白是怎么回事。如果你不接受這種審美的契約，你就沒(méi)有辦法欣賞你眼前所發(fā)現(xiàn)的這件事情，你就會(huì)跟博爾赫斯故事里面的聽(tīng)眾一樣，陷入到困惑之中。

蘇遠(yuǎn)：謝謝陳老師，非常精彩，也非常有啟發(fā)。我相信可能觀眾們聽(tīng)得也很入迷，也很高興。我也來(lái)補(bǔ)充一點(diǎn)，就是這個(gè)點(diǎn)確實(shí)可能我有一點(diǎn)猶豫過(guò)，但是沒(méi)有那么清晰的展現(xiàn)。我覺(jué)得陳老師把這一點(diǎn)講出來(lái)后一下子變得特別清晰。

其實(shí)也有一些閱讀上的，因?yàn)槲也榘⒗臍v史，奧斯曼帝國(guó)從1517年起便統(tǒng)治阿拉伯半島，直到1917年為止，幾乎有四百年的時(shí)間其實(shí)一直是被土耳其統(tǒng)治的。但是阿拉伯在阿拉比亞半島，那個(gè)半島和土耳其最遠(yuǎn)的地方相比其實(shí)有一兩千公里那么遠(yuǎn)，你想一想，相當(dāng)于你的國(guó)家被一個(gè)離你有一兩千公里的一個(gè)強(qiáng)大王國(guó)所奴役、所統(tǒng)治，而且長(zhǎng)達(dá)400年。所以我最開始在碰到這個(gè)選題時(shí)是有一點(diǎn)迷糊的。其實(shí)開始時(shí)我是因?yàn)楹芟矚g土耳其的奧爾罕·帕慕克才來(lái)做這個(gè)書的，但有別的老師就馬上反駁我說(shuō)，一個(gè)是土耳其，一個(gè)是阿拉伯，他們是不同的。但我說(shuō)為什么感覺(jué)土耳其好像也有阿拉伯人呢？然后我去一查，結(jié)果還真是的，土耳其真的有阿拉伯人，阿拉伯裔的土耳其人一直都不少。比如說(shuō)帕慕克的小說(shuō)《我的名字叫紅》里，你看那個(gè)男主人公一旦他困惑，當(dāng)他失意，當(dāng)他失戀，當(dāng)他不如意時(shí)，他就去到一個(gè)小酒館，然后那里的人有什么娛樂(lè)呢？就是講書人講得昏天黑地，講得死去活來(lái)，他可以通宵達(dá)旦地講。而且他們那個(gè)娛樂(lè)的形式讓你很難與我們看到的這個(gè)講書人聯(lián)系不起來(lái)。他們的講書人好像還帶著一點(diǎn)兒演繹的成分，有一點(diǎn)兒讓大家心馳神迷的魔力。我覺(jué)得不是我們過(guò)去拿個(gè)木板一拍，唱些小曲兒的那種所能達(dá)到的。所以我覺(jué)得這個(gè)就是真的是陳老師所說(shuō)的，他們沒(méi)有戲劇，他們沒(méi)有演繹，他們就只有一個(gè)，確實(shí)是只要有一個(gè)說(shuō)書人就夠了。他們那個(gè)說(shuō)書人我覺(jué)得還挺好奇的，我覺(jué)得很神奇，就能夠以一己之力把一個(gè)文化的門類給擔(dān)起來(lái)了。

基利托和帕慕克也比較像，就是基利托他也是寫虛構(gòu)，他寫的《告訴我這個(gè)夢(mèng)》和《一千零一夜》有種類似的布局。就是好像開始時(shí)你覺(jué)得講的是現(xiàn)實(shí)中的事情，是真實(shí)的事情，但后面講著講著你又感覺(jué)通過(guò)后面的敘述，他又把前面的虛構(gòu)化了。好像你一邊往前走，但你后面的東西在慢慢的不確定，在晃動(dòng)，在消失，就像走進(jìn)一個(gè)迷宮當(dāng)中。就是非?，F(xiàn)代的《一千零一夜》，也非常好看，講了好幾段的愛(ài)情故事。后面的兩本《我說(shuō)所有語(yǔ)言，但以阿拉伯語(yǔ)》和這本《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》是偏文學(xué)理論一些。他通過(guò)具體的篇幅分析讓大家了解阿拉伯經(jīng)典是怎么樣的，阿拉伯的文學(xué)是怎么形成、發(fā)展的，有哪些重要的文學(xué)、文化人物。就像剛才陳杰老師講到翻譯亞里士多德的阿威羅伊這個(gè)人物，他在這個(gè)當(dāng)中翻譯錯(cuò)了一個(gè)詞，他把悲劇喜劇給翻譯錯(cuò)了，然后怎么樣對(duì)阿拉伯文化產(chǎn)生重要影響。

基利托

基利托對(duì)阿拉伯文學(xué)的“私下熱愛(ài)”

秦振耀：這本書有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，我們剛才也或多或少點(diǎn)到了，那就是它是用法語(yǔ)寫的。但另一方面，我們也很清楚，基利托這樣的作家也不是真的自認(rèn)為已經(jīng)身處在法國(guó)這個(gè)文化傳統(tǒng)——或者說(shuō)“法語(yǔ)文化”——的核心位置了。這種雙重性肯定是和豐富的或者說(shuō)漫長(zhǎng)的殖民歷史進(jìn)程有關(guān)的。

摩洛哥這個(gè)國(guó)家到底什么時(shí)候開始使用法語(yǔ)寫作的呢？用法語(yǔ)寫作當(dāng)然不是“天生”的，我的意思是，并不是摩洛哥一開始被法國(guó)殖民就接受了應(yīng)該用法語(yǔ)寫作這件事的，不是這樣的。其實(shí)，這反而出現(xiàn)在相對(duì)晚的時(shí)候。我要先補(bǔ)充另外一個(gè)信息：我們今天的主角基利托就是其中一個(gè)激烈地跟這批已經(jīng)占據(jù)主流的用法語(yǔ)寫作的摩洛哥知識(shí)分子拉開距離的一個(gè)人。但拉開距離不等于他就不教法國(guó)文學(xué)了，不意味著他就不學(xué)法語(yǔ)了。他的法語(yǔ)是很好的，他教的法國(guó)文學(xué)也是足夠地道的。我們至少可以知道，他的“拉開距離”的行動(dòng)具體體現(xiàn)在他私下對(duì)阿拉伯文學(xué)的熱愛(ài)，然后他愿意把這個(gè)私下的行為轉(zhuǎn)化成今天我們拿到手里的《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》這本書以及其他作品。

我想向你們提及一個(gè)更遠(yuǎn)的事實(shí)，就是他的博士論文的寫法也很像一種“私下的熱愛(ài)”。他是一個(gè)很反抗學(xué)術(shù)體制的一個(gè)寫作者，但是通過(guò)答辯了，而且他的導(dǎo)師也對(duì)他很好，一直幫他發(fā)論文，只是發(fā)的很多都是阿拉伯研究這個(gè)領(lǐng)域的期刊或者專號(hào)。他導(dǎo)師說(shuō)，你不是阿拉伯世界的嗎？你不是研究阿拉伯文學(xué)的嗎？而且他導(dǎo)師自己也是歸屬在阿拉伯研究的系科里，所以他就幫著自己的學(xué)生基利托在這個(gè)領(lǐng)域中發(fā)論文。后來(lái)，他才被巴特、托多羅夫、熱奈特那幾個(gè)人發(fā)現(xiàn)，從此在一個(gè)更廣闊的文學(xué)理論的領(lǐng)域里——其實(shí)這就是一個(gè)比較詩(shī)學(xué)的話題了——發(fā)聲，也發(fā)揮出更大的聲量。我們會(huì)看到，他其實(shí)是有很強(qiáng)的意愿去用法語(yǔ)寫作的，他并不覺(jué)得很尷尬。我這么說(shuō)是因?yàn)?，有的法?guó)人明明英語(yǔ)很好，在你面前卻要假裝英語(yǔ)很差，有些法國(guó)人甚至是模仿一種會(huì)帶來(lái)刻板印象的有口音的英語(yǔ)。但是，與此相反，基利托恰恰沒(méi)有這方面的“面具感”。

但另一方面，基利托其實(shí)對(duì)摩洛哥的很多知識(shí)分子持有一種批判態(tài)度。我們知道，其實(shí)今天的摩洛哥知識(shí)分子基本上都是雙語(yǔ)寫作者，這個(gè)“雙語(yǔ)”的意思是他們一定要掌握一種歐洲殖民者的語(yǔ)言才能有足夠的通道發(fā)出自己的聲音。摩洛哥知識(shí)分子里幾乎沒(méi)有誰(shuí)是只說(shuō)阿拉伯語(yǔ)的。

姚峰：非洲的知識(shí)界基本上是西化的，他們的知識(shí)分子基本上就是眼睛看著西方的，不看向自己，尤其不是看向自己底層社會(huì)的。當(dāng)然我們關(guān)注的是比較有反思精神的作家與思想家。但是我想知道阿拉伯的知識(shí)界是怎樣的情況？請(qǐng)秦老師介紹一下。

秦振耀：剛才我們講到了他的童年經(jīng)歷和他后來(lái)諸種選擇之間的關(guān)聯(lián)。我也補(bǔ)充一點(diǎn)，就是當(dāng)時(shí)他確實(shí)在更小的時(shí)候是上過(guò)傳統(tǒng)的宗教性學(xué)校的，尤其是在很早就接受了訓(xùn)諭式的律法性的教育。后來(lái)他就來(lái)到了剛才蘇遠(yuǎn)老師提到的這個(gè)現(xiàn)代學(xué)校，現(xiàn)代學(xué)校就是講歐洲語(yǔ)言的。他有幾個(gè)訪談?dòng)|及了這個(gè)話題，他大概意思是說(shuō)，說(shuō)句實(shí)話，我那個(gè)時(shí)候比較小，你看一邊是好像要鞭笞你的嚴(yán)厲的法基赫的形象，另一邊則是這個(gè)身材姣好的（原文我就不好意思在這個(gè)場(chǎng)合引用了）、梳著長(zhǎng)長(zhǎng)金發(fā)的法國(guó)女教師的形象，我當(dāng)然選擇后者呀！所以，當(dāng)然我就討厭阿拉伯語(yǔ)，喜歡法語(yǔ)呀！從這個(gè)訪談出發(fā)，我們能看出一個(gè)作家（不限于基利托本人）的選擇可能是基于一種肉身在場(chǎng)的感性。但是他后續(xù)的成長(zhǎng)肯定也包含著很多的必然性，包括他去法國(guó)，包括說(shuō)他選擇留在怎樣的院系，留在怎樣的國(guó)家，去教怎樣的東西。

他對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度，我覺(jué)得這里還要有一件事值得注意：他不焦慮于哪種語(yǔ)言是他的母語(yǔ)。通過(guò)他公開發(fā)表的作品，包括他的一些訪談，我們都能看出他那種“兩邊都不沾”的意思，就是他在文化上既不是法國(guó)人但也不是摩洛哥人的那種游離狀態(tài)。換句話說(shuō)，他覺(jué)得自己在一個(gè)第三方的空間中，而不把自己放在一個(gè)傳統(tǒng)的連續(xù)體里，他覺(jué)得他不是一個(gè)連續(xù)體的延伸部分。所以我覺(jué)得這一點(diǎn)也很有趣，就是他把自己當(dāng)作一個(gè)個(gè)體，一個(gè)個(gè)案，他覺(jué)得他自己是非常有機(jī)的、建構(gòu)性的（建構(gòu)性的意思就是說(shuō)它在過(guò)程中能給出更多的新意義），不是由他的身份來(lái)決定他的站位，他不處在這樣的站位和身份的局限中，而是在一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中建構(gòu)自己和語(yǔ)言的關(guān)系。所以閱讀基利托我覺(jué)得沒(méi)有必要拆解得太零碎，沒(méi)必要去死板地解讀某句話到底是什么意思，以及為什么這句話和不遠(yuǎn)處的另一句話看起來(lái)自相矛盾；我們恰恰要從語(yǔ)言的滑動(dòng)姿態(tài)上把他理解為一個(gè)完整的但充滿著各種意外的一個(gè)個(gè)體。

說(shuō)回到這本書，我覺(jué)得他的寫作本身也非常有趣。我想先提到一個(gè)土生土長(zhǎng)的法國(guó)作家，他在寫隨筆的時(shí)候也共享著類似的風(fēng)格，那就是我和陳杰老師都熟悉的朋友熱拉爾·馬瑟。他是個(gè)很好的詩(shī)人，但可惜的是我們只翻譯了他的隨筆或者散文作品。比如說(shuō)，馬瑟多年的好朋友、我們的同事同時(shí)也是我的老師黃蓓教授翻譯的《簡(jiǎn)單的思想》，那里面有很多斷片都是彼此不連貫但受制于某種連貫的寫作風(fēng)格的，有很多靈光一現(xiàn)的“抖機(jī)靈”的幽默的表達(dá)。我覺(jué)得基利托這本書最好的一點(diǎn)，就是它這個(gè)陌生的熟悉感或者熟悉的陌生感，其實(shí)就是不讓你真正感受到陌生。今天開場(chǎng)的時(shí)候，幾位嘉賓都提到，這本書里提到的很多阿拉伯文學(xué)文本恐怕對(duì)大多數(shù)中國(guó)讀者都是很生僻的，但那又怎樣呢？我恰恰覺(jué)得各位讀起來(lái)不會(huì)覺(jué)得很陌生，但也不是讓你真正覺(jué)得很熟悉。這本書的話題是敘事藝術(shù)，他自己在寫作中也展現(xiàn)了一種特定意義的敘事藝術(shù)，一種用靈巧推論的方式來(lái)“講故事”的藝術(shù)。比如說(shuō)它里面有很多的小事情，一些在我們看來(lái)就是根本不值得提的東西，他會(huì)把它放大了當(dāng)成一件意義重大的事情來(lái)寫。

基利托曾經(jīng)評(píng)論過(guò)一個(gè)埃及作家，叫曼法盧蒂，他主要在十九到二十世紀(jì)之交活動(dòng)。他曾經(jīng)故作神秘地評(píng)價(jià)說(shuō)，這個(gè)作家最大的秘密就是他穿著歐洲內(nèi)衣，他說(shuō)這個(gè)歐洲內(nèi)衣才能反映曼法盧蒂的全部，為什么呢？因?yàn)樗荣N近他的身體，又最貼近他的自我，且從來(lái)不印刷在任何書籍的封面上。這三個(gè)并置的短句非常有趣。基利托去評(píng)論一個(gè)前輩男性作家的時(shí)候竟然去細(xì)致入微地討論對(duì)方的內(nèi)衣，這實(shí)在有點(diǎn)太親密了。一方面他語(yǔ)氣很私密，但同時(shí)他又把它上升到一個(gè)非常抽象且具有關(guān)鍵意義的空間中，把內(nèi)衣和自我的深刻秘密勾連在一起。我們?nèi)タ此侨齻€(gè)短句，說(shuō)曼法盧蒂的內(nèi)衣貼近于他自己的身體，這話是不假的。但同時(shí)他把這個(gè)身體認(rèn)同為一種自我意志，認(rèn)為是創(chuàng)造力、想象力的一個(gè)主體性轉(zhuǎn)喻，然后再一次說(shuō)這種“內(nèi)衣”并沒(méi)有被輕易地印刷在書籍封面，等等。大家可以看到，購(gòu)買歐洲進(jìn)口內(nèi)衣這樣的小事卻被基利托渲染成這樣，而且被作為一個(gè)一錘定音的結(jié)論加以傳播。所以我提醒讀者們關(guān)注基利托在寫作中的這樣一個(gè)基本操作，他的這種詼諧，這種風(fēng)趣，這種非常游戲式的和語(yǔ)言的糾纏關(guān)系。當(dāng)然，如果往前追溯，我們知道他的博士論文就已經(jīng)預(yù)示了這樣的風(fēng)格。