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把“上海攝影”作為一種方法：一周城市生活

陳虹靜雯

2025-01-31 18:50

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剛剛落下帷幕的一年里，在上海這座舞臺“出演”過的攝影作品展覽可謂異彩紛呈，從系統(tǒng)介紹西方當(dāng)代攝影的《另辟前衛(wèi)：攝影1970—2000》，到集中呈現(xiàn)上海本土視野的《上海：攝影之都 1910年代—2020年代》（后稱《攝影之都》）；從記錄上海攝影師域外觀察的《世界觀——上海攝影師和藝術(shù)家的海外影像》，到捕捉日常生活的《我們的城市我們的相冊》主題攝影展；從《上海：瞬間與永恒 1990—1993》中的舊景復(fù)興，到暢想城市生活可能性的《上海范特西》……展出的作品嘗試立足域外與本土雙重視點(diǎn)，城市與人等多個聲部講述攝影與上海這座城市的互動關(guān)系，正如《攝影之都》策展人顧錚總結(jié)的那樣，“1843年開埠以來，上海一直是中國對外交流的窗口，攝影扮演了它應(yīng)有的角色?！?/p>

2024年底在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館揭幕的《攝影之都》，力圖呈現(xiàn)20世紀(jì)初至今幾代上海攝影家觀察城市的視角和方式。2025年1月5日，展覽首場公教活動《東京，紐約，杜塞爾多夫：漂流在外的上海攝影》邀請到策展人施瀚濤，藝術(shù)家廖逸君、楊迪和評論家林葉四位嘉賓，他們分別在中國上海、美國紐約、德國杜塞爾多夫和日本東京從事過與攝影相關(guān)的工作。四位嘉賓所分享的工作經(jīng)歷、推介的域外優(yōu)秀攝影作品，激發(fā)現(xiàn)場公眾思考攝影這一媒介在城市化過程中扮演的角色。

（本期主持：陳虹靜雯）

近期回顧

假如有“上海攝影”這一概念，它到底是指什么？

在施瀚濤看來，上海攝影并不局限于一群生在上海、長在上海的本土攝影師拍攝上海的行為，那些外來攝影師拍下的上海、上海人在外拍攝的作品，也應(yīng)歸入“上海攝影”范疇。如同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院創(chuàng)始教授、中國藝術(shù)攝影的先行者金石聲，雖然出生于武昌，但長期為上海留影，在《攝影之都》展出的金石聲攝影，囊括了他在20世紀(jì)三十年至八十年代的多幅作品。當(dāng)然金石聲這幾十年攝影生涯并不完全發(fā)生在上海，他的腳步已經(jīng)跨越國界，尤其是1938年至1946年在德國的留學(xué)生涯，被認(rèn)為是對其攝影實(shí)踐帶來重要影響的經(jīng)歷。

與其形成鮮明對照的則是出生于上海浦東的本土攝影師莊學(xué)本，20世紀(jì)三四十年代，他背著兩臺相機(jī)，以步行方式深入中國西部邊區(qū)，用十年時間在四川、云南、甘肅、青海四省少數(shù)民族地區(qū)拍攝了萬余張照片。借助《良友》《申報》等當(dāng)時大眾媒介的力量，將西部少數(shù)民族同胞的生活狀態(tài)如實(shí)傳播至上海觀者的眼前。今天我們圍繞上海攝影展開的討論是無法回避莊學(xué)本作品的，它反映了上海攝影師在經(jīng)歷空間流動之后視野、體驗(yàn)所發(fā)生的改變。

展覽《上海：攝影之都 1910年代—2020年代》現(xiàn)場，觀眾在莊學(xué)本的一組攝影作品前駐足欣賞

一份刊載了莊學(xué)本作品的《申報》特刊（1934—1935年）

《攝影之都》現(xiàn)場展出的早期攝影出自現(xiàn)代美術(shù)家丁悚之手，施瀚濤將丁悚在20世紀(jì)20年代拍下的上海街景與美國移民愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）1905年拍下的紐約熨斗大廈進(jìn)行對比，認(rèn)為這兩幅作品在視覺語言上有其相通之處。大幅提升人貨物移動效率的現(xiàn)代交通工具“前景”和拔地而起的摩天高樓“遠(yuǎn)景”，昭示著現(xiàn)代社會在橫縱兩個維度征服空間的野心，擁有了逐漸增速的快門，攝影恐怕是最適合用來記錄這一切的媒介。當(dāng)然，“攝影本身就是伴隨現(xiàn)代主義誕生及其全球范圍內(nèi)的傳播所形成的以技術(shù)為背景的一種文化現(xiàn)象”，即便丁悚與斯泰肯之間確無攝影經(jīng)驗(yàn)的交流，但是席卷全球的城市化浪潮所造成的社會景觀改變，喚起了不同地區(qū)攝影實(shí)踐的某種同頻共振。

丁悚在20世紀(jì)20年代拍攝的照片，左為《雪景》（1929），右為《街景》（20世紀(jì)20年代）

荷蘭攝影師羅伯特·凡德·休斯特在20世紀(jì)90年代初多次來到上海，并拍下這座城市迎來全新發(fā)展機(jī)遇的精彩瞬間。圖為休斯特1993年在外灘拍下的幾位裝扮時髦的年輕人

已經(jīng)在美國紐約生活了近二十年的廖逸君是一位土生土長的上海人，原來從事平面設(shè)計(jì)工作，為了“學(xué)習(xí)一個更加具有自主性的專業(yè)”，她來到美國孟菲斯大學(xué)繼續(xù)求學(xué)。

廖逸君選擇的是攝影，她在美國的生活基本上是圍繞攝影展開的，為了完成攝影作業(yè)，廖逸君結(jié)識了日后成為自己另一半的日本留學(xué)生Moro（諸岡高裕）。Moro是完美的模特，愿意被拍攝；Moro也是理想的合作伙伴，他理解和支持廖逸君的攝影想法。從2007年開始，這段肇始于“攝影”的親密關(guān)系被廖逸君同樣以攝影的方式記錄下來，系列作品《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》是她和Moro長期團(tuán)隊(duì)合作的成果。

廖逸君、Moro演繹“海灘姐妹”（2014年）

“相機(jī)是我們二人關(guān)系中的第三者”，按下快門，照片沿著這根快門線生成，就好像廖逸君、Moro二人的關(guān)系也因此產(chǎn)生。攝影代表事物的本質(zhì)，“幫助我去反思和觀看我所想象的那個世界”，在廖逸君平日里看來，自己和同樣是黃皮膚、留著黑色短發(fā)的Moro沒什么不同，但在照片里，他們身體上的差異一覽無余，甚至在攝影過程中，這種生理差異衍生而來的體力“不平等”就已經(jīng)暴露：用來拍照的中畫幅相機(jī)是廖逸君淘來的二手貨，氣動快門線上的橡皮球，起初都是Moro來按的，直到多年鍛煉終于長出了肌肉，廖逸君才能夠按動橡皮球，這一刻是廖逸君創(chuàng)作過程中的一座里程碑，“之前我可能更加注重女性在兩性關(guān)系中做主導(dǎo)的位置，這之后轉(zhuǎn)向我們（的關(guān)系）如何重新達(dá)到平衡”。

攝影師廖逸君和她的繆斯Moro（2014年）。值得注意的是，這張照片里，快門是握在廖逸君的手中

如果說借助攝影進(jìn)行 “實(shí)驗(yàn)”和運(yùn)作的親密關(guān)系幫助廖逸君摸索到了創(chuàng)作的方向，那么藝術(shù)家楊迪拍下的萊茵河和街頭影像，則是他處理自己與客觀世界關(guān)系的“路徑”。

在真正學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)之前，楊迪“最早的作品都是拍照完成的”。一方面，作為媒介的相機(jī)提供的是一種中介化的現(xiàn)實(shí)，它能夠在拍攝者與被拍攝對象之間巧妙地拉開一段“距離”，使得批判成為可能，符合楊迪認(rèn)同的布萊希特式美學(xué)。

圖為德國藝術(shù)家貝歇夫婦于20世紀(jì)60、70年代拍下的冷卻塔，他們致力于凸顯工業(yè)建筑及照片本身的雕塑性，在那個時代，這些照片屬于首批被視作雕塑而非攝影的藝術(shù)品。貝歇夫婦的另一個貢獻(xiàn)是在1976年創(chuàng)建了杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影系，圍繞他們及其弟子形成了大名鼎鼎的杜塞爾多夫攝影學(xué)派

另一方面，在德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，楊迪師從的雕塑藝術(shù)家大量使用攝影作為表達(dá)的媒介，給了他相當(dāng)多靈感。杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院曾經(jīng)誕生如“杜塞爾多夫?qū)W派”這樣在全球范圍內(nèi)引領(lǐng)攝影潮流的流派，其代表攝影師在不同媒介之間積極地探索攝影的可能。

德國攝影師安德烈·古斯基是貝歇夫婦的學(xué)生，圖為他的代表作《99美分》（1999年），是世界上最昂貴的攝影作品之一

德國藝術(shù)家托馬斯·斯特魯斯也是貝歇夫婦的學(xué)生，他的系列作品《博物館照片》聚焦于博物館的觀眾與藝術(shù)品之間的互動。圖為其攝影作品《奧賽美術(shù)館 I》（1989年）

楊迪承認(rèn)，“今天我們討論攝影媒介，不再是以本體論而是身份、意義的視角去探討”，對媒介邊界的定義似乎沒那么重要了。

長居日本東京的評論家林葉分享的一組在東京從事攝影創(chuàng)作的中國攝影師作品，或許是為上述觀點(diǎn)的佐證——無論是基于身體行為表現(xiàn)，展露現(xiàn)代生活帶給人以困擾的浙江攝影師張小船，或是將鏡頭對準(zhǔn)與自己同為中國留日學(xué)生及其生活狀態(tài)的上海攝影師湯正陽，他們的攝影更接近對自身生活境遇的反思和意義的拷問。

圖為張小船的系列攝影作品《第二個月亮》，它們分別創(chuàng)作于2020至2024年的中秋節(jié)。這組作品有一段說明文字：“2020年滯留東京，從此每年中秋我會扮演上海的月亮，和東京的月亮一起出現(xiàn)在東京的夜晚?！?/p>

施翰濤發(fā)現(xiàn)，在廖逸君、楊迪兩位有過留學(xué)經(jīng)歷的藝術(shù)家作品中，已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)國外藝術(shù)教育的諸多特征。而林葉在日本觀察到的這批旅日中國攝影師，未來如果回到了上海并繼續(xù)從事攝影，他們在海外接受的教育和生活經(jīng)歷，必將給上海攝影引入新的思考和話題。在這個意義上，上海攝影可以被視作一種源頭，用來推進(jìn)中國與世界的持續(xù)對話。

《上海：攝影之都 1910年代—2020年代》展覽對上海攝影的歷史進(jìn)行回溯和梳理，并提供時間軸、相關(guān)報刊史料和攝影出版物，幫助觀眾近距離觀看百年上海在光影中的變遷

“地域概念對于攝影會有什么影響？”面對觀眾的提問，施翰濤結(jié)合近期在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展出的《地方與講述——首屆中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒展》分享看法。他認(rèn)為，從上海擴(kuò)散出去，或是漂泊在外又回流入上海的藝術(shù)家就像城市里的匆匆過客，但這種流動性、混雜性恰恰是上海攝影的特征，也即上海城市的個性，它具有的多元化、國際化和開放性，讓這個地方的攝影景觀和生態(tài)變得特別豐富。如果某一天我們回顧上海攝影的歷史，會發(fā)現(xiàn)它是由不同攝影師所構(gòu)成的短暫片段連綴成篇。今天我們以上海這個地域作為討論攝影的中心，就是要審視由現(xiàn)代至當(dāng)代的歷史在攝影上所呈現(xiàn)出的時代性。

展覽“上海：攝影之都 1910年代—2020年代”正在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出，展期持續(xù)至5月5日

（文/圖陳虹靜雯，上海近代史愛好者、上海大學(xué)文學(xué)碩士）

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