藝術(shù)可以在難以捉摸的時(shí)代蓬勃發(fā)展。2024年是充滿(mǎn)沖突的一年，也是藝術(shù)展覽非凡的一年：從波提切利罕見(jiàn)的畫(huà)作到傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代演繹；從巴黎奧運(yùn)藝術(shù)與體育融合的歷史到歐美機(jī)構(gòu)對(duì)自身殖民歷史的調(diào)查。2024年還是英國(guó)國(guó)家美術(shù)館成立200年、吳昌碩誕辰180周年、印象派誕生150年，與其相關(guān)的藝術(shù)大展也在全球范圍內(nèi)展開(kāi)。

澎湃藝術(shù)為您梳理2024年令人印象深刻的全球十個(gè)展覽，它們或展現(xiàn)宏大敘事，或發(fā)現(xiàn)未知，或以新的視角闡述為人熟知的藝術(shù)家。

波提切利素描

美國(guó)舊金山榮譽(yù)軍團(tuán)博物館

2023年11月19日—2024年2月11日

2024年過(guò)去了，但2023年冬天開(kāi)幕的《波提切利素描》展覽依舊讓人無(wú)法忘懷。這場(chǎng)關(guān)于意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)家的展覽令人深思，甚至顯得有些過(guò)于切合當(dāng)下的時(shí)局。盡管時(shí)尚界長(zhǎng)期以來(lái)熱衷于波提切利的柔美風(fēng)格——那些穿著輕紗、搖曳生姿的優(yōu)雅女子，花卉與貝殼——但在舊金山榮譽(yù)軍團(tuán)博物館舉辦的這場(chǎng)展覽中，我們得以深刻感受到他生命旅程中更為陰暗的一面，尤其是在受到危險(xiǎn)且極具魅力的狂熱分子薩沃納羅拉影響的階段。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，波提切利作品《東方賢士來(lái)朝》

尤其值得關(guān)注的是，這一展覽的研究性，策展人、意大利文藝復(fù)興專(zhuān)家弗里奧·里納爾迪（Furio Rinaldi，舊金山美術(shù)館版畫(huà)和繪畫(huà)策展人）將新近歸于波提切利的五件素描草圖與其代表性油畫(huà)中的人物對(duì)應(yīng)，揭示藝術(shù)家的繪畫(huà)技巧、對(duì)理想美的追求和對(duì)線條的掌控。

波提切利 ，《俯視左側(cè)的女性頭像》，約1468-1470，牛津基督堂美術(shù)館藏

波提切利， 《圣母子與年輕的施洗約翰》（細(xì)節(jié)），約1465–1470，盧浮宮藏

同樣以素描為主，倫敦藝術(shù)研究院和白金漢宮國(guó)王畫(huà)廊分別在2024年秋季舉辦了“米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”和“意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)”。其中國(guó)王畫(huà)廊從皇家收藏的2000多幅文藝復(fù)興素描中精選了158幅，以展示藝術(shù)家的才華和想象力。展覽以文藝復(fù)興精神構(gòu)思，當(dāng)時(shí)對(duì)知識(shí)的研究是最重要的：熊的腳是什么樣子的，懷孕母牛的子宮是什么樣子的；男孩轉(zhuǎn)頭上的劉海是什么樣子的，女孩卷曲的辮子上的面紗是什么樣子的；耶穌如何將一把沉重的鑰匙交給跪著的使徒：觀察、思考、探究、想象——所有這些都用活生生的現(xiàn)在時(shí)態(tài)畫(huà)出來(lái)。

米開(kāi)朗基羅于1532年左右創(chuàng)作的《復(fù)活的基督》，國(guó)王畫(huà)廊“意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)” 展品

這些素描將我們與文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家拉得如此接近。他們的內(nèi)心或許籠罩著黑暗的暗示，卻依然渴求通過(guò)美來(lái)?yè)嵛快`魂，正如我們?cè)诋?dāng)下的時(shí)代中所感同身受的一樣。

1874年巴黎：印象派的誕生

巴黎奧賽美術(shù)館

2024年3月26日—7月14日

為紀(jì)念印象派誕生150周年，奧賽美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)規(guī)模宏大的展覽，通過(guò)聚焦印象派早期的發(fā)展階段，展現(xiàn)了這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的爭(zhēng)議性精神及其多樣化目標(biāo)。在這一時(shí)期，藝術(shù)家如愛(ài)德華·馬奈和奧古斯特·雷諾阿仍然可能爭(zhēng)取在官方沙龍展中占有一席之地，而非一味反叛。

巴黎奧賽美術(shù)館，展覽現(xiàn)場(chǎng)，德加和雷諾阿的作品。

印象派藝術(shù)家們（包括雷諾阿、德加、莫奈）以及與他們同時(shí)展出的非印象派藝術(shù)家（如塞尚）在1874年4月舉辦的首次獨(dú)立展覽中，引發(fā)了公眾的極大轟動(dòng)。盡管這場(chǎng)展覽在商業(yè)上以失敗告終，但卻因其激進(jìn)性震驚了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。即使是較為低調(diào)的肖像作品，也未能幸免于批評(píng)家的尖銳指責(zé)，例如雷諾阿的《巴黎女郎》（1874年）和貝爾特·莫里索的《搖籃》（1872年），這兩幅作品也出現(xiàn)在此次展覽中。

2024年秋季，“巴黎1874：印象派時(shí)刻”巡展至華盛頓國(guó)家美術(shù)館，兩幅關(guān)鍵作品并列展出：讓-萊昂·杰羅姆的《灰衣主教》和克勞德·莫奈的《印象·日出》

展覽幫助我們重新認(rèn)識(shí)印象派早期所受到的批評(píng)。在評(píng)論家路易斯·勒魯瓦 (Louis Leroy) 于1874年用“印象派”一詞描述“無(wú)名氏社團(tuán)”展出的作品之前，這個(gè)詞曾以各種不同的用法流傳。當(dāng)代觀眾也可能對(duì)印象派的視覺(jué)創(chuàng)新感到不滿(mǎn)，莫奈的《日出印象》看起來(lái)草率、未完成，船桅和煙囪模糊不清，水面漣漪的表達(dá)只是幾道深灰色的痕跡，幾抹紅色勉強(qiáng)暗示了升起太陽(yáng)的反光。

克勞德·莫奈《印象日出》，1872年（曾在上海展出）

經(jīng)典范式轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鍵要素是舊秩序在面對(duì)新挑戰(zhàn)時(shí)重新煥發(fā)出的活力與努力。展覽名為“巴黎1874”，追溯了隨后的印象派沙龍及其藝術(shù)家命運(yùn)的多變歷程，同時(shí)通過(guò)對(duì)比一系列官方沙龍的畫(huà)作（這些作品更嚴(yán)格遵循自然主義風(fēng)格，并偏重神話或田園主題），展現(xiàn)了印象派新人的大膽與創(chuàng)新。

梵高：詩(shī)人與情人

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

2024年9月14日—2025年1月19日

很難想象有比這更恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)慶祝英國(guó)國(guó)家美術(shù)館成立200周年了：以一百年前購(gòu)入兩幅最受歡迎的畫(huà)作為起點(diǎn)舉辦展覽——《向日葵》和《梵高的椅子》。展覽聚焦于梵高在法國(guó)南部阿爾勒和圣雷米度過(guò)的關(guān)鍵兩年，之后他于1890年返回北方。這兩年是梵高創(chuàng)作生涯中極為輝煌的時(shí)期，創(chuàng)作了大多數(shù)人所認(rèn)為的典型“梵高風(fēng)格”作品——不僅包括向日葵和室內(nèi)畫(huà)，還包括肖像畫(huà)、星夜、橄欖樹(shù)林和柏樹(shù)畫(huà)作。這些作品改變了藝術(shù)的進(jìn)程。

梵高，《向日葵》，1888年，布面油畫(huà)，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

梵高，《梵高的椅子》，1889年，布面油畫(huà)，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

然而，與國(guó)際機(jī)構(gòu)的合作并不僅僅是為了迎合大眾的審美，而是為梵高提供了一種全新的理解。展覽呈現(xiàn)了一個(gè)清晰而深刻的藝術(shù)家形象：他是一位理性思考者，致力于發(fā)展“未來(lái)的藝術(shù)”，并策劃自己的作品該如何展出。同時(shí)，他借助散文、詩(shī)歌、音樂(lè)及他人藝術(shù)作品的啟發(fā)，再加上他充滿(mǎn)激情的想象力，創(chuàng)作出無(wú)與倫比的強(qiáng)烈情感與張力的畫(huà)面。他的目標(biāo)是超越對(duì)自然的簡(jiǎn)單觀察，雖然創(chuàng)作中的主題或模特至關(guān)重要，但真實(shí)感從屬于意義和效果。這一時(shí)期的肖像畫(huà)也不再僅僅是個(gè)人形象的描繪，而是觀念或原型的表達(dá)——如詩(shī)人、情人或質(zhì)樸農(nóng)民的象征。

梵高，《黃房子》，1888年，荷蘭梵高博物館藏

在意識(shí)到色彩對(duì)于開(kāi)創(chuàng)一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言至關(guān)重要之后，梵高決定搬到普羅旺斯，這似乎并不令人意外。在地中海氣候中，熾熱的陽(yáng)光讓一切都愈發(fā)鮮明。然而，盡管南方帶來(lái)了諸多好處，這次遷居的動(dòng)因卻是源于該地區(qū)兩位著名文學(xué)巨匠——埃米爾·左拉（émile Zola）和阿方斯·都德（Alphonse Daudet）的作品，以及另一位梵高十分推崇的畫(huà)家阿道夫·蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）所展現(xiàn)的豐富色彩。而展覽標(biāo)題中的“詩(shī)人”指的是比利時(shí)畫(huà)家歐仁·博克（Eugène Boch）。1888年，博克在阿爾勒附近逗留數(shù)周期間，與梵高相識(shí)。梵高為他畫(huà)了肖像，并將它掛在阿爾勒黃房子簡(jiǎn)樸臥室的墻上，那是他夢(mèng)想中的家，也是接待其他畫(huà)家訪問(wèn)與創(chuàng)作的工作室。

梵高，《詩(shī)人，歐仁·博克肖像》

盡管梵高的畫(huà)作已為人們所熟悉，這次展覽依然帶有諸多新發(fā)現(xiàn)。展出的61件作品中部分來(lái)自私人收藏或歐美地區(qū)性博物館。其中不少即便開(kāi)放展出，也未必容易通過(guò)公共交通抵達(dá)。

然而，也許展覽最大的成就在于促成了部分黃房子內(nèi)部精心布置的再現(xiàn)。梵高將這種布置稱(chēng)為“裝飾”（décoration），是一個(gè)由多件作品在概念和美學(xué)上相互關(guān)聯(lián)組成的整體。在多次實(shí)驗(yàn)后，他最終選定了兩幅《向日葵》和一幅《搖籃曲》（La Berceus，一幅描繪郵遞員魯蘭的妻子奧古斯丁搖動(dòng)搖籃的作品）。他后來(lái)將其稱(chēng)為一首用色彩創(chuàng)作的搖籃曲，并設(shè)想與充滿(mǎn)歡樂(lè)的《向日葵》一同形成一個(gè)能夠帶來(lái)慰藉的整體。

梵高，《臥室》，1889年（巴黎奧賽美術(shù)館版本將赴上海展出）

很難想象在那間為遮擋普羅旺斯陽(yáng)光刺眼而關(guān)閉窗戶(hù)的昏暗房間里，這三幅畫(huà)作講述著梵高獨(dú)特的藝術(shù)愿景。然而，當(dāng)我們直面這些畫(huà)作本身時(shí)，一切的主題都略顯單薄。

八方絲路：萬(wàn)里共風(fēng)華

大英博物館

2024年9月26日—2025年2月23日

“絲綢之路”一詞素來(lái)難以定義。 自19世紀(jì)被發(fā)明以來(lái)，總讓人聯(lián)想到滿(mǎn)載貨物的駱駝隊(duì)從中國(guó)穿越亞洲一路行至歐洲的畫(huà)面。然而，近年來(lái)，這種浪漫化的想象被歷史學(xué)家彼得·弗蘭科潘（Peter Frankopan）一個(gè)更激進(jìn)的觀點(diǎn)所取代：絲綢之路——或者說(shuō)“絲綢之路網(wǎng)絡(luò)”，如他本人及大英博物館的新展覽更準(zhǔn)確地表述的那樣——是一種將世界歷史的中心從西方移向東方的視角。

大英博物館特展《八方絲路：萬(wàn)里共風(fēng)華》展覽現(xiàn)場(chǎng)

此外，“絲綢之路”所涉及的地理和時(shí)間跨度之廣也讓其定義復(fù)雜化：此次展覽覆蓋的范圍從中國(guó)、朝鮮、現(xiàn)代的巴基斯坦和阿富汗、中東、歐洲、西班牙，最終抵達(dá)英國(guó)，時(shí)間從公元500年到1000年不等。而更重要的一點(diǎn)是，這些貿(mào)易路線涉及的不僅僅是絲綢，還有香料和奴隸，更常見(jiàn)的運(yùn)輸途徑是海路而非陸路。

烏茲別克斯坦阿夫拉西阿卜（撒馬爾罕）“大使廳 ”南壁壁畫(huà)（特寫(xiě)），約公元7世紀(jì)60年代 ?烏茲別克斯坦民防部隊(duì)，撒馬爾罕國(guó)家博物館。

策展人試圖將這種看似的混亂轉(zhuǎn)化為展覽的特色，通過(guò)展出一系列令人印象深刻、甚至有時(shí)讓人應(yīng)接不暇的物品來(lái)凸顯這一點(diǎn)，而這些物品刻意避免被簡(jiǎn)單歸類(lèi)。展覽以一尊公元6至7世紀(jì)的坐佛開(kāi)場(chǎng)，這尊佛像產(chǎn)自今巴基斯坦斯瓦特山谷，卻最終出現(xiàn)在瑞典的赫爾格島。它是如何到達(dá)那里的？購(gòu)買(mǎi)它的人是否理解它的精神意義，抑或只是將其當(dāng)作一件裝飾品？在這個(gè)具體的案例中，我們無(wú)法確知，但展覽試圖拼湊出更普遍的文化交融與交流的問(wèn)題，將絲綢之路轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N交織的身份和模糊邊界的隱喻。

玻璃角杯，意大利，公元 550年-600 年。?大英博物館理事會(huì)。

當(dāng)涉及地理上更接近的國(guó)家時(shí)，這些聯(lián)系顯得更加直觀。例如，日本最早期的一些佛教雕塑是從百濟(jì)進(jìn)入的，其中一個(gè)例子可能是一尊鎏金菩薩像，此外還有來(lái)自唐代中國(guó)的作品。同樣，新羅王國(guó)也吸收了中國(guó)的喪葬習(xí)俗。

歷史學(xué)家威廉·達(dá)爾林普爾（William Dalrymple）指出此次展覽沒(méi)有將印度納入，但要將其容納其中的確很難。感官和歷史上的信息過(guò)載使“絲綢之路”難以在一個(gè)展覽中被全面探索。關(guān)于安達(dá)盧西亞或粟特人的部分雖引人入勝，但更適合擴(kuò)展成獨(dú)立展覽。在展覽結(jié)束時(shí)，很難不感受到策展人仿佛效仿了勿里洞島沉船遺址的挖掘者：1998年，他們從印度尼西亞海岸發(fā)現(xiàn)了6萬(wàn)件中國(guó)陶瓷及其他物品，一件接一件地將珍寶拖入展覽空間。

韓國(guó)慶州永崗洞古墓出土的文官像（8世紀(jì)），現(xiàn)藏于慶州國(guó)立博物館。

這場(chǎng)展覽的不足之處在于缺乏清晰性和結(jié)構(gòu)性，但它的野心和廣度彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。而這種“混亂”正是展覽的核心意義所在：它將全球融為一體，對(duì)將歷史視為文明對(duì)抗的觀點(diǎn)提出了反駁，展現(xiàn)了這些美麗物品所喚起的、矛盾又即興的現(xiàn)實(shí)。

吳昌碩的世界——金石之交

東京國(guó)立博物館

2024年1月2日—3月17日

作為20世紀(jì)初中國(guó)文人藝術(shù)的集大成者，吳昌碩的藝術(shù)既繼承了文人書(shū)畫(huà)的傳統(tǒng)，又在時(shí)代變革中體現(xiàn)了創(chuàng)新精神。

為紀(jì)念吳昌碩誕辰180周年，東京國(guó)立博物館“吳昌碩的世界”展出吳昌碩的書(shū)畫(huà)、印譜以及其先學(xué)、師友、弟子的作品，呈現(xiàn)一個(gè)以“金石之交”構(gòu)建而成的藝術(shù)世界，同時(shí)探討了他在中日藝術(shù)交流中的重要作用。

朝倉(cāng)文夫所作的吳昌碩雕塑原型（殘損件）

與往年的跨年大展一樣，2024年“吳昌碩的世界”依舊集結(jié)了東京國(guó)立博物館、臺(tái)東區(qū)立書(shū)道博物館、臺(tái)東區(qū)立朝倉(cāng)雕塑館和兵庫(kù)縣立美術(shù)館四個(gè)館，但僅東京國(guó)立博物館部分便已構(gòu)成完整體系，展出其書(shū)畫(huà)作品如行書(shū)“槐安”軸、篆書(shū)集石鼓字聯(lián)等，重要印譜如《削觚廬印存》《齊云館印譜》《丁丑劫余印存》等，以及其先學(xué)、師友、弟子——包括趙之謙、任伯年、吳熙載、何紹基、胡澍、吳云、俞樾、蒲華、鄧石如、徐三庚、楊峴、胡公壽、王一亭、王個(gè)簃等的作品。

富岡鐵齋請(qǐng)吳昌碩所篆刻的三方印章

展覽將吳昌碩置于國(guó)際視野下，除了其標(biāo)志性作品，還展出了吳昌碩在與日本篆刻家及文人交往中創(chuàng)作的作品，彰顯了他對(duì)日本近代文人藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。例如，一幅特別展出的《歲寒三友圖》，是吳昌碩贈(zèng)予日本友人西村天囚的珍貴禮物，首次公開(kāi)亮相，成為研究中日文化交流的重要材料。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前日本公私珍藏的吳昌碩作品至少有2500件（不包括近年來(lái)回流的數(shù)千件）。日本一些著名的金石書(shū)法家們家中藏有數(shù)十件吳昌碩作品（含書(shū)畫(huà)篆刻）并不稀見(jiàn)。僅此，足可以說(shuō)明吳昌碩在日本受歡迎的程度。

2018年日本東京國(guó)立博物館舉辦的“吳昌碩和他的時(shí)代”展出館藏吳昌碩《墨梅圖》，出自于青山杉雨的收藏。

其實(shí)早在2018年，日本同樣以多館聯(lián)合展覽的形式紀(jì)念吳昌碩逝世90周年。彼時(shí)，以“吳昌碩和他的時(shí)代”為名，而這一次，將吳昌碩置于全球藝術(shù)交流的語(yǔ)境之中，尤其是中日藝術(shù)交流的框架下，探討他如何通過(guò)個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐連接?xùn)|亞兩國(guó)的文化語(yǔ)境。呈現(xiàn)“吳昌碩和他的世界”。但部分評(píng)論者認(rèn)為，策展在某些方面過(guò)于側(cè)重吳昌碩的國(guó)際影響，而對(duì)其在中國(guó)藝術(shù)史內(nèi)部的革新意義探討不足。

埃塞俄比亞在十字路口

巴爾的摩沃爾特斯藝術(shù)博物館

2023年12月3日—2024年3月3日

這是迄今為止埃塞俄比亞歷史藝術(shù)與文化在國(guó)外規(guī)模最大的一次展覽。展覽涵蓋220余件精選展品，包括阿克蘇姆時(shí)期的金幣、裝飾精美的中世紀(jì)手稿，以及15至19世紀(jì)無(wú)與倫比的圣像和壁畫(huà)。這些展品與法老時(shí)期和科普特時(shí)期的埃及、晚期羅馬和拜占庭、塞伯亞也門(mén)、亞美尼亞和敘利亞的作品進(jìn)行了比較展示，生動(dòng)呈現(xiàn)了埃塞俄比亞豐富的文化與藝術(shù)遺產(chǎn)。

“埃塞俄比亞在十字路口”展出文物。

位于非洲之角，埃塞俄比亞地處歐洲與中東之間，是多樣氣候、宗教與文化的交匯點(diǎn)。埃塞俄比亞擁有80多個(gè)民族和宗教團(tuán)體，其歷史藝術(shù)創(chuàng)作很大程度上服務(wù)于三大亞伯拉罕宗教（猶太教、基督教和伊斯蘭教），這些宗教都在埃塞俄比亞有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。作為最古老的基督教王國(guó)之一，埃塞俄比亞藝術(shù)家創(chuàng)作了圣像畫(huà)、壁畫(huà)、大小不一的十字架以及裝飾華美的手稿，用于支持這一宗教傳統(tǒng)及其禮儀。此外，展覽也特別呈現(xiàn)了埃塞俄比亞當(dāng)代藝術(shù)家的作品

不同于以往的國(guó)際展覽匆匆而過(guò)，“埃塞俄比亞在十字路口”不僅在沃爾特斯藝術(shù)博物館不斷擴(kuò)展的館藏中得以延續(xù)，還通過(guò)隨展覽推出的精美畫(huà)冊(cè)與深入研究的學(xué)術(shù)資料傳承。引發(fā)人們對(duì)埃塞俄比亞3000年悠久文化與物質(zhì)遺產(chǎn)的全新認(rèn)識(shí)。

糾纏的過(guò)去，1768年至今：藝術(shù)、殖民主義和變革

倫敦皇家藝術(shù)研究院

2024年2月3日—4月28日

隨著眾多英國(guó)機(jī)構(gòu)對(duì)自身殖民歷史的調(diào)查，倫敦皇家藝術(shù)研究院的展覽“糾纏的過(guò)往：1768至今——藝術(shù)、殖民主義與變革”不僅聚焦于那些因奴隸貿(mào)易和殖民主義而受益的院士，還尋求挖掘歷史中被忽視的黑人生活與故事，并將這些發(fā)現(xiàn)與當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)人深省的回應(yīng)結(jié)合。

跨越250年，從特納到盧貝娜·希米德 (Lubaina Himid ) ，展覽以非時(shí)間順序呈現(xiàn)，探討了包括“挪用”“流離失所”等主題，將學(xué)院歷史中的檔案物品（如記錄繪畫(huà)模特工作收入的賬簿）與其館藏作品并置展出。

盧貝娜·希米德，《命名金錢(qián)》，2004 年，令人愉悅又感傷。

這是富有創(chuàng)意、引人入勝且高度智慧的展覽：這些想法通過(guò)藝術(shù)本體體現(xiàn)，而不是通過(guò)用那些枯燥乏味的文字來(lái)指導(dǎo)。比如，盧比娜·希米德創(chuàng)作的真人大小剪影作品描繪了18世紀(jì)被運(yùn)往布里斯托爾的被奴役非洲人，他們從事狗馴養(yǎng)師、舞者、玩具制造者和陶藝師等工作。這些剪影被安置在兩個(gè)完整的展廳中，展現(xiàn)出歡樂(lè)又凄美的存在感。這些人物不僅直接與整個(gè)展覽中的其他形象“對(duì)話”，還與塔瓦雷斯·斯特拉坎（Tavares Strachan）在皇家藝術(shù)學(xué)院庭院展示的黑金色再現(xiàn)作品《最后的晚餐》產(chǎn)生了呼應(yīng)——其中的所有角色均由黑人歷史中的英雄扮演。

塔瓦雷斯·斯特拉坎，《最初的晚餐（銀河黑）》，2023年，在倫敦皇家藝術(shù)研究院庭院展出

通過(guò)這一新語(yǔ)境，展覽引導(dǎo)觀眾思考流離失所者在不同時(shí)代中的角色與公眾認(rèn)知的變化，尤為重要的是，引發(fā)我們反思作為一個(gè)社會(huì)，應(yīng)如何在未來(lái)攜手前行。

奧林匹克精神：現(xiàn)代發(fā)明，古代遺產(chǎn)

巴黎盧浮宮

巴黎1924：體育、藝術(shù)和身體

英國(guó)劍橋菲茨威廉博物館

盧浮宮“奧林匹克精神：現(xiàn)代發(fā)明，古代遺產(chǎn)”聚焦古希臘奧林匹克起源與現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)之間的聯(lián)系，觀眾可以了解19世紀(jì)末現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)的誕生過(guò)程，包括當(dāng)時(shí)的政治背景、奧運(yùn)會(huì)所依據(jù)的圖像來(lái)源，以及組織者如何著手重現(xiàn)古希臘的體育比賽，同時(shí)向公眾講述了現(xiàn)代法國(guó)人所推崇的古代歷史。

“奧林匹克精神：現(xiàn)代發(fā)明，古代遺產(chǎn)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，觀眾正在觀看現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)杯和照片的陳列

與之相對(duì)，劍橋菲茨威廉博物館“巴黎1924：體育、藝術(shù)和身體” 則聚焦1924年的巴黎奧運(yùn)會(huì)對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)、大眾媒體、名人和時(shí)尚以及社會(huì)態(tài)度產(chǎn)生的影響。尤其作為大學(xué)博物館，其從自身歷史出發(fā)，關(guān)注百年前的巴黎奧運(yùn)會(huì)與劍橋的關(guān)系。

羅伯特·德勞內(nèi)，《賽跑者》，約1924年（“巴黎1924：體育、藝術(shù)和身體”展品）

在公眾的想象中，藝術(shù)和體育占據(jù)著不同的領(lǐng)域，而且很少交集。但事實(shí)上，藝術(shù)和體育在人類(lèi)歷史和文化中的聯(lián)系無(wú)處不在。在盧浮宮的展覽中，能看到古希臘藝術(shù)與體育結(jié)合；劍橋的展覽更是表現(xiàn)了藝術(shù)視角下的1924巴黎奧運(yùn)，展示了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家如何通過(guò)繪畫(huà)、攝影和設(shè)計(jì)捕捉運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)態(tài)姿態(tài)與力量感。同時(shí)，探索體育如何成為藝術(shù)表現(xiàn)的靈感與社會(huì)變革的象征。其注重現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使其更易吸引對(duì)藝術(shù)潮流感興趣的觀眾。相比之下，盧浮宮的展覽結(jié)合館藏資源，將奧林匹克精神塑造為貫穿歷史的文化符號(hào)。凸顯了古代藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)之間的跨時(shí)空對(duì)話。

古希臘紅色人物杯（“奧林匹克精神：現(xiàn)代發(fā)明，古代遺產(chǎn)”展品）

在奧運(yùn)之年，兩展互為補(bǔ)充。一個(gè)關(guān)注跨越千年的文化傳承，一個(gè)強(qiáng)調(diào)特定時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新。

想象的戰(zhàn)線：第一次世界大戰(zhàn)與全球媒體

洛杉磯郡立美術(shù)館（LACMA）

2023年12月3日—2024年7月7日

單一展覽無(wú)法完整呈現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)的視覺(jué)歷史，但《想象的戰(zhàn)線》以廣泛的視角概述了多個(gè)國(guó)家與文化的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，同時(shí)兼顧了那個(gè)時(shí)代藝術(shù)的視覺(jué)活力，這很大程度上得益于LACMA里夫金德德國(guó)表現(xiàn)主義研究中心的館藏）。

約翰內(nèi)斯·巴德，《達(dá)達(dá)-戲劇》，柏林第一屆國(guó)際達(dá)達(dá)博覽會(huì)，1920

展覽探討了我們所生活的媒體景觀的起源，認(rèn)為其始于第一次世界大戰(zhàn)及其蓬勃發(fā)展的媒體形式，如海報(bào)、攝影、電影、插圖報(bào)紙和其他印刷品，使其成為第一次全球化的媒體戰(zhàn)爭(zhēng)。由此探問(wèn)：媒體與藝術(shù)家如何想象一場(chǎng)覆蓋整個(gè)世界的戰(zhàn)爭(zhēng)？參戰(zhàn)者包括來(lái)自澳大利亞、加拿大、亞洲、中東和非洲的軍隊(duì)，以及種族和民族多樣的美國(guó)人與原住民，包括毛利人、“密碼通話者”喬克托人等。

盡管展覽展示了熟悉的藝術(shù)家和作品，例如柏林達(dá)達(dá)主義者、德國(guó)表現(xiàn)主義電影人，以及常見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳海報(bào)（這是合情合理的選擇），但對(duì)土著、阿拉伯以及其他少數(shù)族群戰(zhàn)士貢獻(xiàn)的關(guān)注卻令人耳目一新。其中，奧托·迪克斯的素描，深刻體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷。

外觀：安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）和攝影

巴黎歐洲攝影之家（MEP）

2024年2月28日—5月26日

法國(guó)作家安妮·埃爾諾 (Annie Ernaux) 獲得了2022年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，她以對(duì)短暫而平凡生活的敏銳描繪而聞名，策展人兼作家盧·斯托帕德 (Lou Stoppard) 以此為靈感，結(jié)合MEP收藏的150多張涵蓋了20世紀(jì)下半葉法國(guó)、英國(guó)、日本、美國(guó)等國(guó)拍攝的照片，將攝影與其他媒介聯(lián)系起來(lái)。

Dolores Marat，戴手套的女人，1987年，巴黎MEP2001年購(gòu)入

從森山大道和亨利·韋塞爾 (Henry Wessel) 的尖銳瞬間，他們對(duì)陌生人的隨意描繪卻暗示著深深的痛苦和身體創(chuàng)傷，到若林康宏的憂(yōu)郁作品《新宿站》(1962)，描繪了擁擠火車(chē)上沮喪的乘客，以及多洛雷斯·馬拉的《戴手套的女人》(1987)，捕捉了一位孤獨(dú)的女人下地鐵的場(chǎng)景，《外部》是對(duì)近距離觀察的致敬。展覽伴隨著埃爾諾著作的摘錄，強(qiáng)調(diào)了無(wú)名之輩與大城市遭遇之間的緊張關(guān)系。

楊寧·尼普斯（Janine Niepce），《1900年代餐廳，Le garcon de cafe》，巴黎MEP1983年購(gòu)入