“村上隆現(xiàn)象”——對市場無盡迎合——與金錢如此相似。以至于在觀看他的在倫敦高古軒格羅夫納山空間新展“村上隆式日本藝術(shù)史”時，很難不首先聯(lián)想到商品。

此次展覽被視為今夏京都京瓷美術(shù)館個展的延續(xù)，作品呈現(xiàn)藝術(shù)家對日本傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的當(dāng)代詮釋，但這種“村上隆化”的詮釋被認(rèn)為缺乏對日本傳統(tǒng)文化的尊重和真正的理解，而更像是為了迎合大眾口味和商業(yè)市場的需求。

一些以丙烯、金箔和閃光粉構(gòu)成的作品，散發(fā)著其材料特有的油亮光澤。從遠(yuǎn)處看，像是奢華版的傳統(tǒng)日本金箔畫、木刻版畫或卷軸畫。而當(dāng)走近時，它們則更像是被輸入電腦程序后，輸出成更明亮、更粗糙、更廉價（實(shí)際則價格不菲）的版本。

村上隆,《洛中洛外圖屏風(fēng)：巖佐又兵衛(wèi) RIP》(局部)，2023-2024

在展覽中，每兩幅畫旁都有一名保鏢守衛(wèi)（這讓人想起某年上海西岸藝博會高古軒展位、村上隆作品前同樣滑稽的場景）。這些巨大的、閃亮的、充滿活力的“對日本藝術(shù)的詮釋”，通過他標(biāo)志性的元素組合呈現(xiàn)——令人眼花繚亂的色彩以及源自動漫和漫畫的卡通形象。這些作品是村上迄今為止規(guī)模最大的創(chuàng)作之一。但展覽標(biāo)題“村上隆式日本藝術(shù)史”究竟意味著什么？或者說村上隆如何解讀日本藝術(shù)的歷史？

無可否認(rèn)的是，村上隆作為日本代表性當(dāng)代藝術(shù)家的地位早已廣為人知并牢固確立。今年夏天在京都京瓷美術(shù)館舉行的大型個展“物之怪”，再次凸顯了其標(biāo)志性的卡通人物和符號與日本傳統(tǒng)的融合。觀眾對此反應(yīng)不一，有人欣賞他大膽的創(chuàng)新和對經(jīng)典作品的重新構(gòu)建，而另一些人則認(rèn)為這種轉(zhuǎn)化可能過于簡化了傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)雜性。

村上隆,《洛中洛外圖屏風(fēng)：巖佐又兵衛(wèi) RIP》

倫敦展覽，延續(xù)了京都的理念，展覽中《洛中洛外圖屏風(fēng)：巖佐又兵衛(wèi) RIP》正是村上隆受京瓷美術(shù)館“物之怪”展覽委托創(chuàng)作的版本。這件作品以東京國立博物館藏描繪京都17世紀(jì)城市景觀的屏風(fēng)巖佐又兵衛(wèi)的《洛中洛外圖（舟木本）為藍(lán)本，據(jù)高古軒資料顯示“藝術(shù)家試圖通過重新詮釋歷史畫作，展現(xiàn)自己對日本藝術(shù)敘事的迷戀，并探討了日本古老輝煌的消逝，并思考了自江戶時代后日本向西方開放所帶來的新美學(xué)與新價值觀如何對其產(chǎn)生影響?！闭褂[作品還包括村上隆重繪了日本歷史民俗博物館館藏的《醍醐花見圖屏風(fēng)》、尾形光琳的《菊圖屏風(fēng)》，《風(fēng)神雷神屏風(fēng)》等。

展覽現(xiàn)場

村上隆于1962年出生于東京，他的作品甚至催生了一個專屬的藝術(shù)運(yùn)動——“超扁平”（Superflat），這是他在2000年創(chuàng)造的術(shù)語。這一概念將日本藝術(shù)獨(dú)特的“平面性”特質(zhì)推向設(shè)計領(lǐng)域。他的作品消解透視感，濃縮風(fēng)格元素，并加入了標(biāo)志性的圖案：令人目眩的大眼睛、閃亮的骷髏以及微笑的向日葵。這些圖式使得他的作品在視覺上具有極大的沖擊力，但也引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)消費(fèi)化的討論。

然而，村上隆對“藝術(shù)消費(fèi)化”似乎并不排斥，2002年，他受邀與奢侈品牌合作，將其標(biāo)志性圖案融入該奢侈品牌的設(shè)計中（這一系列至今仍在延續(xù)）。這種合作是雙向的，村上隆也開始將奢侈品牌的經(jīng)典標(biāo)志嵌入到他的繪畫中。這遠(yuǎn)早于草間彌生將她的波點(diǎn)出售給該品牌，或達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）為亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）設(shè)計蝴蝶圖案圍巾的時代。這些合作讓村上隆的作品有時更像是“商品”，而非“藝術(shù)作品”。

展覽作品

對于藝術(shù)界來說，村上隆的作品自然需要被以不同的視角來看待。他擅長接受采訪，時常提出令人難以超越的定義，比如他對自己藝術(shù)的描述——“可愛與災(zāi)難”。然而，這場本該涉及藝術(shù)本身的展覽，重點(diǎn)純粹放在這些畫作的外觀上。

作品大小不一，既適合擺放在建筑的中庭、美術(shù)館展廳，也適合掛在董事會議室或臥房。它們的表面光滑如漆，閃耀著亮澤，如同經(jīng)過特殊保護(hù)以抵御時間的侵蝕。這些以丙烯、金箔和閃光粉構(gòu)成的作品，散發(fā)著其材料特有的油亮光澤。從遠(yuǎn)處看，像是奢華版的傳統(tǒng)日本金箔畫、木刻版畫或卷軸畫。而當(dāng)走近時，它們則更像是被輸入電腦程序后，輸出成更明亮、更粗糙、更廉價（實(shí)際則價格不菲）的版本。

展覽現(xiàn)場

有時，這些變化的效果顯得微乎其微。例如，一些作品呈現(xiàn)了迷人的菊花圖景，背景以金箔襯托出一條蜿蜒遠(yuǎn)去的河流。這條河流完全是風(fēng)格化的抽象表現(xiàn)，而所謂的“村上隆化”的圖式，僅僅是將笑臉插入每朵花的中心。他對日本國寶、17世紀(jì)尾形光琳的孔雀屏風(fēng)的再創(chuàng)作，也只是將雄孔雀羽毛上的“眼睛”“村上隆化”，但這究竟有何意義？畫廊作品介紹鼓勵觀者思考“貴族文化的精致”，然而眼前所見的卻是精致的對立面。

他有時也頗具幽默感。一位漫畫角色乘著一朵禪意的白色亞克力云飄然而行，空氣以浮雕金色螺旋狀升騰，仿佛是極為昂貴的墻紙。他還繪制了巨大的神話龍，噴吐出多彩的漩渦，讓人不禁聯(lián)想到梵高的《星空》——這也喚起了人們對梵高受日本藝術(shù)影響的記憶。

但構(gòu)圖越大，村上的作品越讓人聯(lián)想到兒童繪本，在取水、賞櫻、戰(zhàn)爭、舞蹈和源氏物語等場景中，他會隨意放置一個呆萌的形象，例如一個瞪著大眼的米奇——似乎只是為了增加尋找它的趣味性，而沒有其他明確的理由。在一幅描繪水景和被樹木環(huán)繞山巒的大型畫作中，幾百個小人物排列其中，每個都擁有猩紅或鈷藍(lán)的眼睛，唯一的解釋似乎是運(yùn)用了現(xiàn)代化學(xué)色彩。而這些精致場景中的每個小人物，卻以極其粗糙的方式呈現(xiàn)，就像是由某種快速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器模具沖壓出來的一樣。

村上隆,《洛中洛外圖屏風(fēng)：巖佐又兵衛(wèi) RIP》(局部)，2023-2024

村上隆還占據(jù)了靠近皇家藝術(shù)學(xué)院的高古軒畫廊空間，將那里變成了一個商店：樓上是多彩的微笑花朵畫作，樓下則出售價格相對可負(fù)擔(dān)的版畫。他成了日本藝術(shù)界的“Hello Kitty”。然而，觀眾被引導(dǎo)認(rèn)為展覽具有深度，應(yīng)將其解讀為他對“古老輝煌的侵蝕”以及新美學(xué)改變這一過程的思考。然而，村上隆畫中神話生物卻顯得友好甚至精致。他的藝伎擁有巨大的漫畫風(fēng)格的眼睛，他的貓頭鷹顯得有些奇異的俏皮。這些作品竟然如此溫和、平淡無奇。與其說他的作品展現(xiàn)了所謂的對立沖突，甚至是對藝術(shù)史的深刻洞察，不如說村上隆在這次展覽中的主打內(nèi)容更多是可愛而非災(zāi)難。

盡管村上隆自稱在探討日本文化和歷史，但一些評論認(rèn)為他未能深刻地反思日本文化遺產(chǎn)的真正價值。他的作品更多表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的娛樂化和商業(yè)化處理，而不是批判性的分析或更深層次的文化探討。

注：本文編譯自《衛(wèi)報》勞拉·卡明的展覽評論，展覽將持續(xù)至2025年3月8日