二戰(zhàn)以來，以德語為母語的藝術(shù)史轉(zhuǎn)變?yōu)橼呌谌蚧挠⒄Z的藝術(shù)史，這期間對德語藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史的一個(gè)重要篇章，頗值得玩味。近日，中國美術(shù)學(xué)院張堅(jiān)教授做客北大博雅講壇，圍繞藝術(shù)史研究中的兩條線路——作為文化史的藝術(shù)史和形式主義的藝術(shù)史，以北方文藝復(fù)興作品為例進(jìn)行分析，強(qiáng)調(diào)了德語藝術(shù)史學(xué)中“視覺”的人文主義發(fā)現(xiàn)線索。而事實(shí)上，相較于意大利文藝復(fù)興以線性透視和解剖學(xué)為基礎(chǔ)的視覺再現(xiàn)模式而言，北方文藝復(fù)興表現(xiàn)性的視覺表達(dá)方式和藝術(shù)觀念，更加契合于中國的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)。以下講座內(nèi)容摘編自現(xiàn)場錄音整理稿，經(jīng)主辦方和張堅(jiān)本人校核并授權(quán)發(fā)布。

中國美術(shù)學(xué)院張堅(jiān)教授講座現(xiàn)場

為何是“藝術(shù)視野”下的藝術(shù)史？

“藝術(shù)視野下的藝術(shù)史”，這個(gè)題目容易引起爭議，因?yàn)楝F(xiàn)在都提倡人文科學(xué)的藝術(shù)史，藝術(shù)視野下的藝術(shù)史似乎與人文科學(xué)的藝術(shù)史有矛盾，但其實(shí)并非如此。實(shí)際上，這里的“藝術(shù)”概念是與20世紀(jì)初藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的一條重要脈絡(luò)連在一起的。當(dāng)時(shí)，一些德語國家的藝術(shù)史家尋求建構(gòu)藝術(shù)的科學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)研究要像自然科學(xué)一樣客觀而準(zhǔn)確，從而達(dá)到對藝術(shù)家觀看方式的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為藝術(shù)家的觀看方式與世界觀相連，藝術(shù)家的眼睛并不是天真之眼。藝術(shù)科學(xué)要研究視覺創(chuàng)作的內(nèi)在法則，也就是觀看的內(nèi)在法則，找到了這些法則，藝術(shù)科學(xué)就可以建構(gòu)起來。所以，當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)史家實(shí)際上尋求的是把藝術(shù)和藝術(shù)史的研究，與當(dāng)時(shí)剛剛發(fā)展起來的視覺心理學(xué)聯(lián)系起來，以此來建構(gòu)藝術(shù)科學(xué)。

但“藝術(shù)視野下的藝術(shù)史”，不是簡單地說要回復(fù)到過去單純的以審美、以美學(xué)為中心的藝術(shù)史。作為人文科學(xué)的藝術(shù)史的研究，藝術(shù)史家首先要對藝術(shù)家的觀看方式以及藝術(shù)語言有所認(rèn)知，才能恰當(dāng)?shù)亟?gòu)藝術(shù)的人文維度，以及藝術(shù)的社會(huì)內(nèi)涵，才能恰當(dāng)?shù)乩斫馑瓦@個(gè)時(shí)代文化之間的關(guān)聯(lián)。

文化史的藝術(shù)史與形式主義的藝術(shù)史

《另類敘事》這本書主要講述了藝術(shù)史中的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，也就是形式主義傳統(tǒng)。藝術(shù)史研究中有兩條線：一條是古典藝術(shù)，即由希臘羅馬文藝復(fù)興一直到新古典主義；另一條是北方的藝術(shù)，比如北方的日爾曼藝術(shù)。

《另類敘事——西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義》

沃林格認(rèn)為這兩條線在西方藝術(shù)史中是并駕齊驅(qū)的。沃林格是一位重要的學(xué)者，他在當(dāng)時(shí)的德國表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作中類似于一種思想指南，但他并不算正統(tǒng)的藝術(shù)史家。他介入到表現(xiàn)主義的美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，把美學(xué)闡釋和歷史術(shù)語結(jié)合起來。他的文筆很好，像《抽象與移情》就吸引了許多藝術(shù)家或藝術(shù)批評(píng)家，以及文學(xué)批評(píng)家，甚至一些社會(huì)批評(píng)家也喜歡讀他的書，但是其實(shí)這本書并不專業(yè)，不是真正意義上的藝術(shù)史，所以藝術(shù)史學(xué)術(shù)界不太認(rèn)可他，比如貢布里希、潘諾夫斯基都不太認(rèn)同這種寫作方式。

但不可否認(rèn)，沃林格在20世紀(jì)初時(shí)影響很大，可以說是超過李格爾的，而沃林格的思想主要來自于李格爾。赫爾曼·巴爾寫的《表現(xiàn)主義》里有一章談到李格爾，書中說“人們可能不知道李格爾是誰，但都知道沃林格是誰”。后來李格爾為人們所熟悉，在20世紀(jì)90年代影響之大，幾乎可以說是“李格爾崇拜”了。但李格爾1905年便去世了，之后一段時(shí)間里影響力微弱，直到1920年以后藝術(shù)史學(xué)界才開始注意到他。

潘諾夫斯基最早從李格爾“藝術(shù)意志”出發(fā)的，雖然他對這個(gè)概念并不十分滿意。在《論藝術(shù)意志的概念》這篇文章中，潘諾夫斯基認(rèn)為只有用人文的視野，才能拓展和豐富李格爾“藝術(shù)意志”概念的內(nèi)涵，也表明了他后來的發(fā)展方向——他并不認(rèn)同從視覺心理學(xué)的角度來闡釋“藝術(shù)意志”。他認(rèn)為要真正很好地解釋藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，必須要讓藝術(shù)研究和文化語境結(jié)合起來，所以他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的文獻(xiàn)研究。在這篇文章里，隱含了作為人文科學(xué)的藝術(shù)史的最初想法。所以，李格爾的“藝術(shù)意志”引出了文化史的藝術(shù)史的線索，也即潘諾夫斯基和貢布里希這條線。

1905年，李格爾去世以后，接替他的是維克霍夫，然后是德沃夏克、施洛塞爾。到了20世紀(jì)30年代新維也納學(xué)派崛起，主要是兩個(gè)人：一個(gè)是澤德邁爾，一個(gè)是帕赫特。澤德邁爾是施洛塞爾的學(xué)生，施洛塞爾也是貢布里希的老師，所以他們其實(shí)是同門。新維也納學(xué)派提出了一種新的形式主義——表現(xiàn)主義的藝術(shù)史研究方法，強(qiáng)調(diào)的還是藝術(shù)研究的心理學(xué)的視野。他們把格式塔心理學(xué)的方法引入到藝術(shù)史研究當(dāng)中，提出了“結(jié)構(gòu)分析”的概念，所以“藝術(shù)意志”到“結(jié)構(gòu)分析”是一個(gè)變化。20世紀(jì)初期的藝術(shù)史學(xué)在30年代時(shí)，就逐漸形成兩條重要線索：一條是形式主義的，強(qiáng)調(diào)研究藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在法則，即研究藝術(shù)語言；還有一條是強(qiáng)調(diào)人文的視野，以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作語境、文化和社會(huì)語境。

20世紀(jì)30年代，大量德語藝術(shù)史家因?yàn)槭仟q太人而逃亡到英國和美國。20世紀(jì)以前藝術(shù)史的母語是德語，而從20世紀(jì)30年代以后，藝術(shù)史中心轉(zhuǎn)移到美國了。但需要注意的是，德語藝術(shù)史傳統(tǒng)在進(jìn)入英語世界時(shí)，是經(jīng)過了淘洗的，這里面是有選擇的。20世紀(jì)50年代維也納藝術(shù)史學(xué)派的傳統(tǒng)即形式主義的傳統(tǒng)，被認(rèn)為帶有很強(qiáng)的德語文化所謂的形而上學(xué)或神秘主義這樣一種意識(shí)形態(tài)的偏見，這些被認(rèn)為跟納粹思想有千絲萬縷的聯(lián)系。新維也納學(xué)派的代表人之一澤德邁爾也是爭議人物，參加過納粹黨，現(xiàn)在很多檔案材料對他不利。實(shí)際上，貢布里希在50年代以后，一直把他當(dāng)成批判的對象。

另外一個(gè)人物也很重要，就是帕赫特。因?yàn)槭仟q太人，他在1933年前往英國，在考陶爾德研究院和瓦爾堡研究院工作。但在英語世界的25年中，他始終沒有找到自己的位置。后來60年代他又回到維也納大學(xué)，教尼德蘭、威尼斯繪畫課程，然后開始成名，在藝術(shù)史界產(chǎn)生日益重要的影響。到2000年以后，帕赫特的重要性被發(fā)掘出來，一些學(xué)者認(rèn)為，他和潘諾夫斯基、貢布里希一樣重要，他是形式主義的藝術(shù)史的代表，另外兩位則是文化史的藝術(shù)史的代表。

1925年，澤德邁爾提出一個(gè)概念叫“Shaped Vision”，也就是“造型的視覺”，研究藝術(shù)家如何塑造世界，他認(rèn)為這才是真正重要的問題?！八囆g(shù)意志”在這樣的語境下就變成了藝術(shù)家創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。澤德邁爾認(rèn)為，藝術(shù)研究應(yīng)該分成兩個(gè)層次：外在風(fēng)格和內(nèi)在風(fēng)格，而重要的是內(nèi)在風(fēng)格，也就是藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖。澤德邁爾認(rèn)為，要以一種藝術(shù)的態(tài)度面對藝術(shù)品，也就是藝術(shù)史家要理解藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的原初態(tài)度，因?yàn)橹挥幸运囆g(shù)的態(tài)度面對一件作品，這部作品才會(huì)擁有藝術(shù)的特質(zhì)。這種態(tài)度實(shí)際上指向藝術(shù)創(chuàng)作的生活狀態(tài)，涵蓋心理、生理和知性的所有層面，因此藝術(shù)家要嘗試視覺地理解藝術(shù)家，在眼睛這個(gè)層面上理解藝術(shù)家，然后才能建構(gòu)作品和文化之間的聯(lián)系。

這里面還有一個(gè)概念叫“設(shè)計(jì)原則”，理解藝術(shù)品“設(shè)計(jì)原則”就是理解它的表現(xiàn)性直覺結(jié)構(gòu)，控制繪畫和建筑的視覺結(jié)構(gòu)是有內(nèi)在邏輯的。這就牽涉到貢布里希對澤德邁爾的批判，包括對李格爾的批判。戰(zhàn)后維也納學(xué)派的傳統(tǒng)被認(rèn)為有問題，1958年貢布里希在《藝術(shù)與學(xué)術(shù)》這篇文章中，強(qiáng)調(diào)要警惕“藝術(shù)意志”的概念，因?yàn)檫@個(gè)概念很容易讓學(xué)者陷入到“闡釋的虛幻”，“闡述的虛幻”會(huì)使研究止步。1964年，貢布里希指出“結(jié)構(gòu)分析”是德國浪漫主義哲學(xué)和形而上學(xué)的翻版，他甚至說澤德邁爾的那些學(xué)生是“理性的敵人”。1983年，在維也納第25屆世界藝術(shù)史大會(huì)上，貢布里希發(fā)表文章，質(zhì)疑澤德邁爾把格式塔心理學(xué)用于藝術(shù)史研究，也不同意澤德邁爾所謂格式塔心理學(xué)讓藝術(shù)史從“前科學(xué)”變成“嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)”的觀點(diǎn)，但是他承認(rèn)澤德邁爾的思想對他本人產(chǎn)生了積極的影響，所以這很復(fù)雜。施洛賽爾對于澤德邁爾也有評(píng)價(jià)，說澤德邁爾是他的最具原創(chuàng)精神的學(xué)生，但也認(rèn)為，這位最具天才的學(xué)生之一因?yàn)樗姆椒ㄕ撓到y(tǒng)而迷失了真正的李格爾。

到了20世紀(jì)80年代末、90年代初，對維也納學(xué)派的關(guān)注焦點(diǎn)開始轉(zhuǎn)換，也就是從澤德邁爾轉(zhuǎn)換到李格爾，因?yàn)槔罡駹柺且晃桓鼈鹘y(tǒng)的藝術(shù)史家，所以人們比較容易肯定他。其實(shí)在這之前，或者說1982年之前，英語世界幾乎沒有李格爾著作的英文譯本，連論文都很少，英語世界很少有人了解他，但是，從80年代中期以后這個(gè)情況開始改變。1985年《羅馬晚期的工藝美術(shù)》英譯本出版后，隨之而來的大量著作出版，讓李格爾成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)人物，甚至取代了澤德邁爾成為維也納學(xué)派的代表，這是非常有趣的變化，反映出英語世界對維也納學(xué)派接受的變化。

《羅馬晚期的工藝美術(shù)》

到了2000年，沃德編輯出版了《維也納學(xué)派讀本》，將90年代以來對李格爾的維也納學(xué)派的討論，引向新維也納學(xué)派。沃德認(rèn)為，自二戰(zhàn)以來，西方藝術(shù)史以潘諾夫斯基、貢布里希為代表而形成英美藝術(shù)史主流話語，在這種主流之下，維也納的藝術(shù)史傳統(tǒng)是被遮蔽的，現(xiàn)在應(yīng)該重新來審視維也納學(xué)派提出的問題。本雅明認(rèn)為，以帕赫特、澤德邁爾為代表的新維也納學(xué)派藝術(shù)史，預(yù)示著今后的藝術(shù)史的發(fā)展方向。這牽涉到藝術(shù)的文化批判視野，預(yù)示著1970年代以后新藝術(shù)史的崛起。當(dāng)然現(xiàn)在我們說新藝術(shù)史的崛起，很大一部分思想資源是法國的批判理論，但其實(shí)另外一個(gè)大家可能忽視的源泉是維也納學(xué)派。澤德邁爾的思想中，本雅明看到了視覺語言創(chuàng)造活動(dòng)中的權(quán)力機(jī)制，這引發(fā)了后來?？碌乃枷牒蛯W(xué)說。所以，讓新維也納學(xué)派在當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)中得到正常的接納，是很重要的，一直以來它被認(rèn)為在政治上是不正確的。

現(xiàn)在，許多藝術(shù)史家都愿意接受澤德邁爾和帕赫特主張，認(rèn)同藝術(shù)作品的闡釋始于感知階段的觀點(diǎn)。藝術(shù)感知不是單純的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，觀者的不同取向和精神態(tài)度，會(huì)引致不同藝術(shù)感知成果；對藝術(shù)品的文化和歷史語境闡釋，反過來可以回饋對作品的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。形式主義藝術(shù)史和文化史藝術(shù)史的區(qū)別不是楚河漢界一般，兩者不可分離。雅斯·艾斯納爾就提出：“澤德邁爾結(jié)構(gòu)分析的兩個(gè)層次的說法，現(xiàn)在轉(zhuǎn)換成圖像志分析的兩個(gè)層次了……這種理論上的類似是不能否認(rèn)的?！?/p>

2013年，馬修·蘭普雷《維也納學(xué)派藝術(shù)史》是想要還原維也納藝術(shù)史學(xué)派的社會(huì)政治語境，讓它回返到它當(dāng)時(shí)的歷史語境中，扭轉(zhuǎn)大家對李格爾過分的關(guān)注，從而整體展現(xiàn)維也納學(xué)派的學(xué)者，尤其是早期的創(chuàng)建者。這就是戰(zhàn)后維也納藝術(shù)史學(xué)派，或者形式主義的藝術(shù)史、表現(xiàn)主義的藝術(shù)史，它在一定程度上經(jīng)歷了英語世界的重新淘洗、塑造和再發(fā)現(xiàn)，其中有很多話題可以深談，也有很多案例值得研究。實(shí)際上，我們在研究外國藝術(shù)史時(shí)，無論翻譯也好、闡釋解讀也好，可能會(huì)被一些語境下特別重要的藝術(shù)史家的著作所吸引，會(huì)欽佩他們的研究成果。但哪怕是在面對重量級(jí)學(xué)者之時(shí)，我們?nèi)砸Ａ糇晕乙庾R(shí)，因?yàn)槲覀儺吘惯€是站在自己國家的語境里來從事藝術(shù)史的教學(xué)和研究。我們應(yīng)有一個(gè)自己的立場，這樣可能就會(huì)對在英美國家所謂的全球藝術(shù)史的語境下發(fā)生事情，有一個(gè)更加客觀的認(rèn)識(shí)。

帕赫特與潘諾夫斯基的爭論：“靜謐之眼”與“隱秘象征主義”

通過帕赫特和潘諾夫斯基的爭論可以更好地了解人文科學(xué)的藝術(shù)史和藝術(shù)視野下的藝術(shù)史的不同。這是一場有關(guān)尼德蘭早期繪畫起源的爭論，這個(gè)爭論可追溯到1956年。帕赫特發(fā)表了一篇評(píng)論潘諾夫斯基著作的書評(píng)。潘諾夫斯基的一本代表著作是《早期尼德蘭繪畫的起源與特點(diǎn)》，帕赫特也寫過一本《凡·艾克和早期尼德蘭繪畫的創(chuàng)建者》，但二人觀點(diǎn)是明顯對立的。

奧托·帕赫特（1902—1988）

潘諾夫斯基提出“隱秘象征主義”的說法。他認(rèn)為，尼德蘭繪畫逼真的寫實(shí)風(fēng)格只是一種隱藏，其畫面的具象世界是一種包含了宗教含義的偽裝，必須辨識(shí)畫面里那些物象的象征意義。其結(jié)果就是從作品的感知世界的建構(gòu)，走向了知識(shí)的發(fā)現(xiàn)，并以此與特定時(shí)代的文化史建立關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，尼德蘭繪畫最早源于14世紀(jì)佛蘭德斯插圖畫家，即所謂的“法國-佛蘭德斯”（Franco-Flemish）大師，尼德蘭從意大利引進(jìn)塑造形體和空間透視的方法，里面的潛臺(tái)詞是意大利對北方藝術(shù)是有優(yōu)勢的，即怎樣用透視的方法來構(gòu)建空間，這導(dǎo)致北方的尼德蘭文藝復(fù)興。尼德蘭繪畫因?yàn)橐胪敢暥呦蜃匀恢髁x，形成為真實(shí)和象征事物結(jié)合在一起的藝術(shù)世界。

帕赫特認(rèn)為，這樣的解讀方法是錯(cuò)誤的。首先，他提出到了15世紀(jì)，基督教不需要再用地下的秘密方式來傳播宗教故事。北方繪畫不是敘事或講故事，而是精神生活的隱喻。畫家畫得逼真，觀者面對這個(gè)高度逼真世界，眼睛處在一種靜止?fàn)顟B(tài)，進(jìn)入自我消融的“靜謐凝視”，此時(shí)，即可體驗(yàn)到一種神性。所以，是這個(gè)藝術(shù)世界替代了文本知識(shí)的傳遞，來喚起觀者的宗教體驗(yàn)。畫家不是以那些隱秘的宗教符號(hào)，而是以創(chuàng)造一個(gè)高度逼真的在場感來喚起宗教的體驗(yàn)。尼德蘭繪畫已從中世紀(jì)繪畫的象征符號(hào)系統(tǒng)中脫離出來，轉(zhuǎn)而把那些象征符號(hào)變成了一個(gè)真實(shí)可感的生活世界，通過這個(gè)生活世界來讓觀者體悟神性，這個(gè)才是尼德蘭繪畫革命真正重要的東西。

帕赫特認(rèn)為，尼德蘭繪畫包含了一種不同于意大利文藝復(fù)興繪畫的觀看邏輯，這首先表現(xiàn)在畫家對光和色關(guān)系的新發(fā)現(xiàn)。我們看15、16世紀(jì)的意大利繪畫，畫家畫的往往是物體固有色，沒有意識(shí)到顏色是依托于光的。有了光才有色，這是北方的發(fā)明。這就引申出對于光色關(guān)系的新的觀念，一種不同的視覺把握和體悟，延伸出完全不同的一種視覺語言系統(tǒng)。

《逃往埃及》，手抄本插圖，1415—1420年

《逃往埃及》的背景有太陽的光束，但這些光束和前景之間沒有關(guān)聯(lián)，背景光束并沒有去照亮前景；而在凡·艾克的作品中，光是主題，他非常細(xì)致地刻畫光照在絲綢衣服的表面，還有皇冠上面的金屬反光等，都是為了彰顯光的活動(dòng)，是光的活動(dòng)在讓形顯現(xiàn)出來。神性的體驗(yàn)是由光造成的。

揚(yáng)·凡·艾克《教堂圣母》，木版油畫，1425年

中世紀(jì)時(shí)，很多藝術(shù)家為強(qiáng)化畫面的色彩效果，往往用黃金和金箔裝飾，來強(qiáng)調(diào)畫面的明亮度；到了尼德蘭畫家筆下，不再用金箔來強(qiáng)化畫面明亮的感受，而只需要用顏色就能夠調(diào)出這種明亮的、飄忽不定的光感。所以，這是光和色的自然主義，在光和色的自然主義之下，預(yù)示了一種非敘事和不以象征符號(hào)的辨識(shí)為目標(biāo)的觀看模式，他提出的“靜謐之眼”，是要讓你的眼睛靜止，變成一雙純粹觀看的眼睛。

凡·艾克兄弟，《根特祭壇畫》，布板油畫，1432年

凡·艾克兄弟《根特祭壇畫》被視為尼德蘭文藝復(fù)興劃時(shí)代作品，它也牽扯到觀看的話題。如果我們用意大利文藝復(fù)興觀點(diǎn)來看這張畫，是看不到多少革命性的。因?yàn)楫嬛猩习氩糠值纳系?、圣母瑪麗亞等，包括天使、亞?dāng)、夏娃等七個(gè)畫面，畫家并沒有像文藝復(fù)興畫家常做的那樣，去設(shè)置一個(gè)單點(diǎn)透視的滅點(diǎn)，然后建立一個(gè)統(tǒng)一空間。此祭壇畫中的每個(gè)畫面都有獨(dú)特的觀看視角。揚(yáng)·凡·艾克筆下的場景就是一個(gè)“靜謐之眼”的場景，他有意地杜絕了前景、中景、后景的空間的連續(xù)性，同一個(gè)畫面中，包含了多重視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，比如《羔羊禮拜》中，視點(diǎn)就從前景的俯視轉(zhuǎn)換到后景的平視狀態(tài)。相比之下，意大利的單點(diǎn)透視是給空間以一個(gè)有序的結(jié)構(gòu)，這種觀看方式背后所隱含的是對觀看對象的一種視覺的占有。賦予地面以有序的布局，就意味著是一種空間的占據(jù)。而北方的繪畫蘊(yùn)含的往往是一種純粹的觀看，是疏離于對象之外的，這一點(diǎn)是非常重要的。如果以此而聯(lián)系世界觀，那也可以從哲學(xué)層面做解釋。事實(shí)上，這樣的例子在中國傳統(tǒng)繪畫中常見，卷軸展開后，視點(diǎn)是不斷變化的，而這種變化也意味著是一種賞玩的觀看。

另外，凡·艾克兄弟《根特祭壇畫》還關(guān)注繪畫表面的色塊關(guān)系，我們可以看到四組人群在平面上構(gòu)成有序的色塊結(jié)構(gòu)。尼德蘭畫家在構(gòu)架深度空間時(shí)，首先照顧的是平面的色塊構(gòu)成，平面色塊的構(gòu)成的重要性是要超過深度空間的表達(dá)的，這跟意大利文藝復(fù)興是不一樣的，而談到“色塊群”的概念，它與后來的現(xiàn)代藝術(shù)的色彩和形式概念也有關(guān)聯(lián)。勃魯蓋爾的畫作，遠(yuǎn)看有點(diǎn)像色彩斑斕的彩色玻璃，好像是由一些熱鬧的色塊構(gòu)成的，那些個(gè)小人遠(yuǎn)看也是一些漫無邊際地鋪散開來的色塊。這里也牽涉到了一種疏離的體驗(yàn)，這是現(xiàn)代性的問題了。

揚(yáng)·凡·艾克，《阿爾諾芬尼夫婦像》，木板油畫，1434年

這張著名的《阿爾諾芬尼夫婦像》是要?jiǎng)?chuàng)作在場感，簡單地說，是要讓觀察的眼睛靜下來，以便于跟對象的靜謐匹配。畫家在畫新郎和新娘時(shí)，是把他們當(dāng)做類似靜物來描繪的。這幅畫也預(yù)示了后來的靜物畫作為獨(dú)立畫種的觀念。實(shí)際上，揚(yáng)·凡·艾克的這種自然主義的觀看方法，是隱含了一種對自然世界的神性的信仰的。在純粹觀看中消融自我，才能感悟器物世界中的神性。畫中的各種器物和陳設(shè)，原先可能是有宗教象征含義的，但在一種高度逼真的描繪中，其原本的象征意義就變得不重要了，其自身的存在或在場反倒成為一種價(jià)值，引發(fā)的是一種無意志干擾的沉思的快樂。這種繪畫也被稱為是“描述的藝術(shù)”，畫家作為純粹的眼睛而存在，他們杜絕了外在的知識(shí)對他們的觀看的干擾，這種方式被稱為是“自然主義”的，與我們通常所理解的自然主義并不相同。所以，揚(yáng)·凡·艾克的繪畫世界，全然是視覺的，其中，人類就只是眼睛，而這也預(yù)示了維米爾和塞尚的世界，一種疏離的觀看，而疏離即為表現(xiàn)。作為“疏離”的心理體驗(yàn)的直覺結(jié)構(gòu)，它不是基于意大利文藝復(fù)興的那種客觀的構(gòu)架、分析和描繪的觀看，而是純?nèi)恢蒙碛谑峦馑碌淖晕冶憩F(xiàn)，類似于胡塞爾所說的“懸置”和“本質(zhì)直觀”，一種物我的雙重打開。

藝術(shù)史學(xué)科如何獨(dú)立？

藝術(shù)史想要在人文科學(xué)領(lǐng)域中占據(jù)一個(gè)與藝術(shù)在人類生活中的重要性相稱的位置，那么，它就必須把現(xiàn)代繪畫發(fā)展的問題作為一個(gè)美學(xué)問題來對待。離開對藝術(shù)本身的問題的觀照，之后的闡釋，無論是社會(huì)的、政治的還是文化，都容易偏離本位，使得藝術(shù)史變成為文化史的附屬。

藝術(shù)作品是對現(xiàn)實(shí)再塑造的成果，它不是世界的圖像，而是世界的替代，是一個(gè)微觀宇宙。不能簡單地把藝術(shù)創(chuàng)作理解為是藝術(shù)家運(yùn)用一些象征符號(hào)來傳遞某些知識(shí)或意義的活動(dòng)。藝術(shù)作品有其自身的結(jié)構(gòu)。而學(xué)習(xí)觀看就像掌握任何一門技藝一樣，需要依靠觀者自身的努力，在作品的引導(dǎo)下，不斷塑造自己的觀看習(xí)慣，讓眼睛進(jìn)入作品，最終達(dá)到理解。觀看過程是視覺地把握作品的特性或藝術(shù)家的特性的過程。

就“結(jié)構(gòu)分析”而言，它在協(xié)調(diào)歷史研究和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系方面，是要比傳統(tǒng)文化史的藝術(shù)史做得更好一些。因?yàn)樗豢桃饣乇芑蜓谏w自身的闡釋姿態(tài)和立場，在談?wù)撍囆g(shù)作品的時(shí)候，不假裝中立，承認(rèn)觀者是有自己的主觀偏見或者價(jià)值取向的。它能把往昔藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合在一起，在某種意義上，它是讓所有作品都變成了現(xiàn)代的作品，由此也打開了作品潛在意義的空間。

當(dāng)然，這樣一來，藝術(shù)作品的意義有時(shí)就變得難以把握了，而多元的藝術(shù)史也就在這其中。潘諾夫斯基和貢布里希的人文科學(xué)的藝術(shù)史以及圖像志的解讀，則是想要消弭當(dāng)下人們在面對往昔時(shí)代藝術(shù)品時(shí)的那種意義的不確定感，他們是以發(fā)掘藝術(shù)品的普遍的人文和知識(shí)內(nèi)涵而使之獲得永恒。這其中還牽扯到了笛卡爾和克羅齊的對立，這是另外一個(gè)話題了。