清末民初的上海，自開埠以來逐漸成為遠(yuǎn)東第一大都會，繁榮的經(jīng)濟(jì)，活躍而多元的市民文化，催生出巨大的書畫市場，吸引著周邊以及南方的書畫家紛至沓來。一時高手云集，使上海成為繼揚(yáng)州之后又一畫壇重鎮(zhèn)，形成了雅俗共賞的海上畫派。

“澎湃新聞”從浙江省博物館獲悉，“海派三人行——任伯年、蒲華、吳昌碩書畫精品展”12月20日在浙江省博物館開幕，展出浙博館藏任伯年、蒲華和吳昌碩三家書畫作品，以及嘉興博物館藏蒲華部分作品。展覽將回顧任伯年、蒲華、吳昌碩所走過的藝術(shù)歷程。

任伯年（1840—1895）、蒲華（1832—1911）、吳昌碩（1844—1927）分別來自于浙江的蕭山、嘉興和安吉，相繼進(jìn)入上海鬻畫。他們與古為新，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，又自由抒發(fā)個人性靈的藝術(shù)風(fēng)貌，在眾畫家中突穎而出，成為海派翹楚。而吳昌碩與蒲華、任伯年的深厚友誼早已傳為畫壇佳話。他們的藝術(shù)各有所長，彼此之間的相互影響和滲透融會于其作品中。這些作品或清新脫俗，詩情畫意；或淋漓沉郁，古雅渾厚。他們的藝術(shù)風(fēng)格不僅強(qiáng)有力地推動了海上畫派的發(fā)展和興盛，還極大地影響了現(xiàn)代中國書畫的進(jìn)程。

同為浙江鄉(xiāng)賢 藝各有所長

任伯年是傳神寫照的高手，善于捕捉描摹對象的神情，準(zhǔn)確把握人物性格，達(dá)到出神入化之境。其表現(xiàn)手法多樣，既有工筆、寫意，又有工筆與寫意相結(jié)合。他的肖像畫被時人譽(yù)為“波臣后第一手”。在他所繪肖像畫中，為后世留下了彌足珍貴的近代名畫家如吳昌碩、周閑、陳允升等人的生動寫照。

1868年任伯年初至上海，以一手寫真絕技一再為海上名流寫像，如展出的《周閑像》、《陳允升像》。周閑（1820—1875）字存伯，一字小園，號范湖居士，浙江秀水（今嘉興）人。周閑四十八歲這年請任伯年為自己畫像。為凸顯名士豐采，任伯年構(gòu)圖力求簡潔，繪像主全身像：頭戴笠帽，身著古裝寬袖大袍，右手持杖，神情淡定從容，旁若無人地大步行進(jìn)街頭。人物衣褶線條勁緊流暢，風(fēng)生水起，栩栩如生。同年為另一位海上名家陳允升作肖像?！蛾愒噬瘛芬院喒P勾勒人物形象，面部表情生動傳神，衣紋線條圓勁流暢。周邊配以湖石、小草、柳樹，使人物置身自然環(huán)境之中，更具俊朗儒雅的氣質(zhì)。

任伯年的人物畫作品，題材廣泛，肖像畫之外，他還塑造了一系列的歷史人物形象，如展出的《玉局參禪圖》，描寫玉局翁蘇東坡與愛妾朝云參禪的故事。該人物圖曾經(jīng)錢鏡塘先生收藏，立軸包首有張石園題簽：“任伯年金谷園圖真跡精品”。任伯年人物畫中類似于金谷園題材與構(gòu)圖的，另有《謝安東山絲竹圖》，描寫東晉著名政治家謝安隱居?xùn)|山時，時常攜伎樂漫游山林泉畔游山玩水的故事，在此不復(fù)一一贅述。

與任伯年的肖像、人物畫相較，他的花鳥畫所取得的成就更為引人注目。與人物畫一樣，任伯年的花鳥畫早期由任熊、任薰引領(lǐng)，進(jìn)而取法陳老蓮，上溯北宋雙鉤設(shè)色。后取法陳淳、徐渭、朱耷、華喦的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設(shè)色明凈淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調(diào)。

作于1867年的《霜林鵪鶉圖》，可視作早年取法任薰的例子之一，屬小寫意花鳥畫一路。描寫深秋時節(jié)林中老樹飽受經(jīng)霜，熟透的果子綴于枝頭，鵪鶉盡情享用美食后的閑適情致。畫家跳躍的筆觸，變化豐富的線條，寫意中挾帶工筆技法。用筆敷色雖略遜任薰，然靈巧生動則有出藍(lán)之妙。

創(chuàng)作于1877年的《芍藥孔雀圖》，可以發(fā)現(xiàn)任伯年的花鳥畫，已開始擺脫二任的束縛，進(jìn)入到灑脫縱逸沒骨寫意畫的新境界。

據(jù)介紹，浙江省博物館收藏的任伯年作品，主要來源于著名書畫收藏家錢鏡塘的捐贈和售讓。

蒲華擅以草書筆法入畫，尤其喜繪墨竹，下筆如飛，頃刻成幅，作品往往水墨淋漓，亂頭粗服，一片天籟。曾題自畫墨竹詩：“風(fēng)聲雨聲瑯玕聲，夜來恰得風(fēng)滿庭。君家不得不看此，一節(jié)一節(jié)高青青。”

嘉興博物館所藏《竹報(bào)平安》是蒲華早年巨幛畫竹的代表佳構(gòu)，該圖應(yīng)精嚴(yán)寺濟(jì)嚴(yán)和尚之屬而作。畫家在創(chuàng)作這幅作品時運(yùn)用八大山人筆法，淡墨勾勒蒼崖塊石，濃墨點(diǎn)苔，墨汁未干之際運(yùn)水渲染，墨氣氤氳生動。復(fù)以淡墨于畫左罅隙處伸出二桿勁竹，畫面的空白處以濃墨寫竹葉，成組出現(xiàn)，疏密得當(dāng)，一片天機(jī)。地面以干濕筆互用，爽利的線條畫出參差不齊的小草。整幅作品，猶如墨汁翻飛，得蒼茫渾厚，淋漓瀟灑之趣。

蒲華畫竹樂以伴石相生，以石布景，畫石用筆更為率意、簡練，以山行石居多，極具夸張與怪誕。除補(bǔ)景石之外，另有賞石為題材入畫。石之纖秀、玲瓏、嶙峋，各種奇形怪狀，畫家在《洞石屏》四塊湖石中，將湖石之神奇氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。

蒲華的花卉，也經(jīng)歷了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的過程，青藤白陽寫意畫風(fēng)，惲南田之沒骨，八大山人闊筆大寫意，都是他臨摹取法的對象，其作品中明顯帶有他們的影子。目前蒲華傳世早期繪畫已難得一見，浙博此次展覽特意精選了蒲華的二幅牡丹作品，前者浙江省博物館所藏，是迄今發(fā)現(xiàn)蒲華存世最早的花卉作品之一，畫面中心牡丹，配以湖石、水仙，作者自題“擬漢陽太守筆意”漢陽太守即明代畫家孫克弘（1533—1611），其花卉有粗筆寫意，筆墨放逸；工筆細(xì)致，色彩明麗兩種面貌。蒲華此作取孫克弘粗筆寫意，用筆流暢，設(shè)色清麗淡雅。后者為嘉興博物館藏，大幅中堂，構(gòu)圖主體仍是牡丹，旁襯湖石、水仙，畫家自謂“摹蔣南沙相國粉本”。

蒲華自成一格的畫風(fēng)，在當(dāng)時并不為買家所賞識，甚至被人譏諷“蒲邋遢”。蒲華磊落不羈，癖好收藏古琴、硯臺，擁有九琴十硯。雖身處逆境，在藝術(shù)上追求的是元代文人隱逸、高華的氣格。1872年為季珪所作的《萬壑松風(fēng)》，以淺絳繪秋日山景，丘壑、松林、茅亭，亭內(nèi)有高士撫琴，筆墨縱橫瀟灑。此件作品受季珪太史之請而作，圖中表達(dá)了作者對季珪的美好祝愿：“愿為白云侶，欲上最高峰”?！断接姓嬉狻穭t寄托了作者向往元人隱逸山林，獨(dú)善其身的高蹈情致。

蒲華生活的時代，正是碑學(xué)大盛其道，帖學(xué)日漸冷落之時。蒲華書法自謂得于呂洞賓、白玉蟾，然二人書跡流傳極少。觀其書法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石濤及八大，中年以后得江山之助，書尤醉心于懷素、張旭，更為縱橫奇肆。晚年書風(fēng)受時代風(fēng)氣激蕩，加入了碑學(xué)的創(chuàng)作元素，形成碑帖合一的新格局。王蘧常借東坡贊吳道子之畫，評價蒲華書法：吾人欣賞作英書法，須知其不經(jīng)意處，正其極經(jīng)意處，方能妙入秋毫顛也。

蒲華中年書法創(chuàng)作以行草書居多，1876年暮春，他激情澎湃地以行草書寫洞賓永州壁上題句：“宴罷高歌海上山，月瓢承露浴金丹。夜深鶴透秋云碧，萬里西風(fēng)一劍寒。”所書字行牽絲環(huán)繞往復(fù)，曲折映帶，拖筆多以尖利出之，橫筆與豎筆的轉(zhuǎn)折都變?yōu)閳A轉(zhuǎn)的弧線，當(dāng)時有人譏諷其書法如“春蛇秋蚓”。但從作品整體的字畫結(jié)構(gòu)與用筆分析，還是可見其書法深受張旭、顏真卿的影響。

吳昌碩性嗜愛梅，在他的詩文、書畫、印章中時有所見，自稱“苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技”，刻有“梅花手段”印章。這既是緣物寄情，以梅的傲立霜雪，寄托桀驁孤高的情懷。也可能與其初涉繪畫，學(xué)習(xí)畫梅也不無一定的關(guān)系。吳昌碩青年時受老師潘芝畦啟蒙學(xué)畫梅，中年從任伯年學(xué)畫，任伯年建議具有深厚篆刻、書法筆力的吳昌碩以篆、草筆意畫梅花，作于四十三歲的《梅花圖》，是他向任伯年學(xué)畫期間的代表作品，以淡墨圈花珠圓玉潤，枝干穿插有致，用墨濃淡相宜。畫面墨氣靜謐，清新雋雅，較之晚年的淋漓恣肆，自有一種沖逸淡遠(yuǎn)的風(fēng)姿。

梅蘭竹菊以與身俱來的高蹈品格，早已是謙謙君子的符號而成為文人雅趣的象征，歷來不乏文人詩文吟詠，更是文人畫家喜愛創(chuàng)作的題材之一。 吳昌碩畫竹喜伴以蘭、石，如《蘭竹石圖》，分別以濃、淡之墨寫竹竿數(shù)枝，虛心高節(jié)，昂揚(yáng)向上，竹葉縱橫交錯，如金錯刀。畫右下水墨畫磐石二，其下焦墨撇寫幽蘭數(shù)叢，蘭葉紛披，構(gòu)圖取往左下傾斜勢，與畫右上之淡竹相呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出吳昌碩晚年對繪畫造型駕馭自如、縱橫捭闔的能力。

隨著吳昌碩在海上藝林的影響如日中天，他陷入了終日疲于應(yīng)付的處境之中。八十歲的吳昌碩似乎已經(jīng)厭倦了塵世喧囂，在《長松圖》中，他表明自己希望能有朝一日回家鄉(xiāng)過隱居生活的愿望。畫家將胸中的郁勃之氣，淋漓盡致的揮灑在圖中，構(gòu)圖大膽奇特，取長松中間一截，頂天立地，氣勢撼人。主干如蛟龍騰躍九霄，松枝虬曲，松針郁茂。整個畫面呈現(xiàn)出向上升騰的郁勃生機(jī)。用筆老辣，濃墨、焦墨、淡墨交替使用，令人振奮，足見畫家晚年駕馭筆墨的高超技能。

1894年中日甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)，吳昌碩受時任湖南巡撫吳大徵之邀參佐戎幕，隨湘軍北上出山海關(guān)御敵。途中住宿山海關(guān)附近臨榆縣一旅店，于醉后揮毫作此《亂石山松圖》。畫家以淋漓盡致的筆墨，迅疾凌厲的筆勢描寫出幕色四合下，勁松陰森、山石蕭寒，借酒排遣大敵當(dāng)前，生死未卜的冥冥愁緒。

吳昌碩創(chuàng)作于1902年的《鼎盛圖》，則成為人們祈祝美好生活的代表作，此類繪畫題材由傳統(tǒng)清供圖發(fā)展演變而來，形式多以花瓶、或者古器中插折枝梅花、松枝、水仙、牡丹等花卉，于新年初始張懸于廳堂，既是對新年的祝福，又烘托節(jié)日的喜慶氣氛。早期清供圖中的鐘鼎彝器往往是勾摹而成，至清中葉以后，由于傳拓技術(shù)的創(chuàng)新，出現(xiàn)了全形拓。畫家將全形拓片與繪畫結(jié)合，在造型逼真的拓片上隨意點(diǎn)染花卉，出現(xiàn)了新的繪畫品類。作品中的兩件古銅器，左側(cè)為肇諆鼎，右側(cè)即是著名的無惠鼎。有關(guān)此鼎的流傳歷史頗具傳奇色彩，在作者的題跋中已有提及。畫面上的兩鼎全形拓片，墨色醇古，透視合理，技藝高超，可謂全形拓中的上乘之作。

關(guān)于吳昌碩的書法，他在《缶廬集 <何子貞太史書冊>》詩中有言：“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓?！彼臅ㄖ哺谙惹厥呐c漢碑，得力于石鼓文的筆力骨線，又胎息于漢碑的魄力與氣度，成為吳昌碩書法的兩大支柱。吳昌碩的書法不為成法所囿，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新，篆隸中兼草書氣，行草中求篆隸意。正如沙孟海在《吳昌碩先生的書法》中所言：行草書純?nèi)巫匀?，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便有排山倒海之勢。

吳昌碩數(shù)十年臨習(xí)《石鼓文》，言“一日有一日之境界”。1911年所作《石鼓文七言聯(lián)》：“小圃花濕微雨后，平田水澫夕陽時?！蹦思彼伪臼奈淖謺鴮懚?。作品體現(xiàn)了秦代石鼓文厚重樸茂的特點(diǎn)，在線條上取中鋒用筆，起筆藏鋒，行筆從容不迫，在結(jié)體造型上取上緊下松之勢，偶參以欹側(cè)，豐富了章法的節(jié)奏變化。晚年所寫旁參秦權(quán)漢瓦之筆意而化為已出，貌拙氣酣，頻出新意。這種遺貌取神的《石鼓》寫法，體現(xiàn)了他所強(qiáng)調(diào)的“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”的藝術(shù)主張。晚年所寫旁參秦權(quán)漢瓦之筆意而化為已出，貌拙氣酣，頻出新意。作于1927年的《石鼓屏》是吳昌碩最晚期的作品，風(fēng)格突破成熟期的欹側(cè)顧盼而復(fù)歸平正，用筆沉厚平緩，結(jié)體雅和凝重，進(jìn)入蒼辣深沉、平中寓奇的高遠(yuǎn)境界。

切磋砥礪 亦師亦友

1868年任伯年結(jié)束橐筆寧波的生活，選擇繪畫市場活躍的上海灘定居。經(jīng)過近十年的磨礪，其畫藝日益精進(jìn)，繪畫創(chuàng)作正處于旺盛期，名震大江南北。此時小他四歲的吳昌碩，還在為生計(jì)奔波于安吉、湖州、蘇州、上海之間，廁身幕僚，于筆墨紙硯里討生活。

吳昌碩約在四十歲時（1877年）從任伯年學(xué)習(xí)繪畫，任伯年對吳昌碩在詩書篆刻方面的造詣深為欽佩，教學(xué)同時也向吳昌碩請教書法，教學(xué)相長。1887年44歲的吳昌碩攜家眷由蘇州遷往上海定居，結(jié)束其顛沛流離的生活，從此方便了師生二人的來往。相同的藝術(shù)旨趣與追求，使他們的關(guān)系更加親密，他們既為師生，又是畫友，經(jīng)常一起談天論畫，切磋技藝，相互砥礪，師友感情十分融洽。

任伯年成名較早，中年以后鮮為人作肖像，除非親友至交。但他于1883年至1888年間，卻多次為吳昌碩畫肖像：《蕪青亭長像》（1883年）、《歸田圖》（1886年）、《饑看天》（1886年）、《棕陰納涼》（1887年）、《酸寒尉像》（1888年）、《蕉蔭納涼》（約1888年）、《棕蔭憶舊圖》、《山海關(guān)從軍圖》（1894年）等。而吳昌碩則為任伯年治過不少印章，如“伯年”（1884年）、“畫奴”（1886年）“任和尚”（1889年）等，兩人的友好關(guān)系一直保持到任伯年去世。1895年任伯年不幸病逝，吳昌碩悲憤地撰寫挽聯(lián)：“北苑千秋人，漢石隋泥同不朽；西風(fēng)兩行淚，水痕墨趣失知音！”高度評價任伯年的人品與藝品，痛悼藝壇失去了一位不朽知音。

在任伯年為吳昌碩畫的眾多肖像畫中，最為著名的當(dāng)屬《蕉蔭納涼圖》與《酸寒尉像》。這二件作品的表現(xiàn)手法有所不同，前者以工致的白描設(shè)色，刻畫了吳昌碩生活中的生動一面；后者則以寫意簡潔之筆，表現(xiàn)像主酸寒愁苦的神態(tài)?！督妒a納涼圖》雖無紀(jì)年，但與《酸寒尉像》上所繪吳昌碩的年歲面貌非常接近。《酸寒尉像》以詼諧而傳神的筆墨語匯，塑造了中年吳昌碩拱手端立，誠惶誠恐，神情愁苦不堪，一付酸寒幕僚的形象。而另一件行樂圖《蕉蔭納涼》，描寫中年吳昌碩袒胸露腹，閑坐竹榻，手搖蒲扇作納涼狀，背景襯托芭蕉葉。圖中像主無絲毫拘束，瀟灑自如的神情，被畫家刻畫得極為傳神，足現(xiàn)任伯年作為一代海上巨擘的藝術(shù)功力，以及二人間相知深厚的友情。此件作品畫成時既無畫家款識，亦無像主題跋。1904年吳昌碩在圖上作有五言長詩，自嘲一直以來并不順?biāo)斓纳睿l(fā)出“不如歸去來，學(xué)農(nóng)還學(xué)圃”的感慨，此時距任伯年去世已有九年。與《酸寒尉》相較，《納涼圖》中吳氏的形容、氣質(zhì)與之十分近似，兩幅作品的創(chuàng)作時間非常接近，只是《納涼圖》中吳氏的年歲相對略長。據(jù)此分析，《納涼圖》有可能是任伯年1888年后二、三年，即1890年或1891年所作。

1874年蒲華與吳昌碩相識于嘉興杜文瀾府上。蒲華與吳昌碩志同道合，具苔岑之誼，他們評書論畫，往來密切，相交達(dá)四十年之久。吳昌碩為蒲華詩集《芙蓉庵燹余草》作序：“作英蒲君為余五十年前之老友也，晨夕過從，風(fēng)趣可挹。甞于夏日間，衣粗葛，橐筆三兩枝，詣缶廬。汗背如雨，喘息未定，即搦管寫竹石。墨沈淋漓，竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風(fēng)振林，聽之有聲，思之成詠，其襟懷之灑落，逾恒人也如斯?！痹撔?yàn)槲覀児蠢粘銎讶A風(fēng)趣幽默、生動率性的形象。

吳昌碩的畫學(xué)至交蒲華，擅以狂草筆法入畫，尤其喜繪墨竹與山水，下筆迅疾，水墨淋漓，亂頭粗服。此疏放灑落的風(fēng)致，在當(dāng)時少人賞識，被人譏評為“蒲邋遢”。然吳昌碩對蒲華狂放不羈的性格和對詩書畫無一不精的藝術(shù)才能，卻激賞不已。二人時常一起合作繪畫。如《歲寒交》作于1894年，由吳昌碩寫老梅，遒勁枝張，蒲華補(bǔ)寫瘦竹，細(xì)韌挺勁。梅竹相交，益顯清氣滿溢而風(fēng)骨自存。蒲華淋漓疏放的風(fēng)格對吳昌碩早年的繪畫產(chǎn)生深刻的影響，而其一生窮困潦倒，卻始終不改對藝術(shù)所懷有的初心，更令吳昌碩深為感佩。吳昌碩題為“歲寒交”，正是緣物寄情，象征著二人不畏霜寒，歷久彌堅(jiān)的深情厚誼。

1901年吳昌碩五十八歲生日之際，七十歲的蒲華錄吳昌碩自壽句，書《草書八言聯(lián)》“聾隔風(fēng)塵耳食可免，癖談金石眉壽無疆”以贈。與蒲華中年時期書法比照，晚年書法已進(jìn)入爐火純青之境，環(huán)繞往復(fù)的筆畫減少，多用折筆，墨色趨濃，結(jié)體趨于平正疏簡。行筆生澀，線條粗糙，表現(xiàn)出濃厚的金石之氣。該聯(lián)書法的用筆看似隨意任性，其實(shí)經(jīng)過作者的通盤考慮，審慎布局，字與字之間相互揖讓又彼此呼應(yīng)，使內(nèi)容與形式達(dá)到了高度的契合。

任頤、蒲華與吳昌碩，他們突破晚清畫壇正統(tǒng)派陳陳相因的復(fù)古、泥古畫風(fēng)，學(xué)古而不泥古，勇于開拓創(chuàng)新，既依賴于古典文化又吸納平民意識，既恪守傳統(tǒng)筆墨又以開放的心態(tài)融合新興藝術(shù)養(yǎng)分，形成雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格。任伯年從民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，借鑒吸收新興的外來繪畫技法，融會貫通，個性鮮明。蒲華與吳昌碩重視詩書畫印諸方面的修養(yǎng)，注重個體發(fā)展。他們的藝術(shù)風(fēng)格不僅對海上畫派的發(fā)展和興盛起到了積極的推動作用，對中國現(xiàn)代書畫的進(jìn)程也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，齊白石的天真，潘天壽的霸悍，徐悲鴻的開拓，沙孟海的厚重，余紹宋的儒雅等等，構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的繽紛世界，他們對筆墨的追求和與時俱進(jìn)的創(chuàng)作理念，把中國書畫推向了新的高峰。