至于墨竹畫(huà)之創(chuàng)立系由“月影”、“日影”、“燈影”的啟發(fā)，也多見(jiàn)于記錄。北宋郭熙曾在《林泉高致》中說(shuō)：“夫畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真影出矣?！?/span>元代李衎在《竹譜詳錄》序中記載金朝王庭筠畫(huà)竹云：“黃華老人（王庭筠號(hào)）雖宗文，每燈下照竹枝模影寫(xiě)真。”南宋陳虞之亦云：“每見(jiàn)竹，折小枝，就日影視之，皆欲精到。”直到清代鄭板橋自題畫(huà)竹猶稱：“凡我畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中?！?/span>可見(jiàn)依影寫(xiě)竹，不僅啟發(fā)了墨竹畫(huà)的生成，而且一直都是墨竹畫(huà)家獲取創(chuàng)作靈感的一種天然資源。涓流入海，代代相傳，墨竹繪畫(huà)成為中國(guó)文人畫(huà)極為重要的一脈延至今日。并被賦予高風(fēng)亮節(jié)、虛心上進(jìn)、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晉代王子猷曰：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹，食無(wú)肉，使人瘦，居無(wú)竹，使人俗?！?/span>，中國(guó)文人寓情于物，張揚(yáng)文化精神，將墨竹畫(huà)推向了道德的高地和藝術(shù)的巔峰，在后來(lái)逐步形成的梅蘭竹菊“四君子”中，成為存世作品最多，水平也最高的一個(gè)品牌。

中國(guó)墨竹畫(huà)科與文同的“湖州竹派”

從繪畫(huà)史角度看，中國(guó)墨竹畫(huà)科的出現(xiàn)要遠(yuǎn)早于“湖州竹派”，它與“湖州竹派”并非是一個(gè)完全重迭的概念。中國(guó)墨竹繪畫(huà)雖“亦起于唐，而源流未審”，但“湖州竹派”起始于北宋，因文同而開(kāi)派立宗，卻是十分明確的。

文同（1018—1079），字與可，梓州永泰（今四川鹽亭東）人?！端问贰の耐瑐鳌酚涊d：“元豐初，知湖州。明年，至陳州宛丘驛，忽留不行，沐浴衣冠正坐而卒?！?/span>蘇軾在《文與可筼筜谷偃竹記》中云：“元豐二年正月二十日，與可歿于陳州。”說(shuō)明文同在赴任湖州途中去世，并沒(méi)有到過(guò)湖州，但依舊例而被稱“文湖州”。蘇軾曾說(shuō)：“與可以書(shū)遺余曰：‘近語(yǔ)士大夫，吾墨竹一派，近在彭城”，又說(shuō)明文同本人并沒(méi)有自命“湖州竹派”。但蘇軾與文同是表兄弟，感情非常親密，而且自謂“吾為墨竹，盡得與可之法”（見(jiàn)鄧椿《畫(huà)繼》卷三）；在元豐二年（1079）文同“知湖州”途中去世，蘇軾即接任湖州知州事；又蘇軾《次韻子由題憩寂圖后》云：“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)?！?/span>所以關(guān)于“湖州竹派”的命名出于蘇軾，應(yīng)該是比較合理和可信的。明代蓮儒曾撰《湖州竹派》一卷，列敘文同以下畫(huà)竹者二十五人，近代有人以之判定“湖州竹派”一詞出自明代蓮儒，并非允當(dāng)。

一是文同“吾乃者學(xué)道未至，意有所不適而無(wú)所遣之，故一發(fā)于墨竹”的文化精神。宋代葛勝仲在《丹陽(yáng)集》卷十三就說(shuō)：“造物亭毒之妙，此君能發(fā)之；此君生植之妙，與可墨君能發(fā)之；與可墨君之妙，東坡詩(shī)文能發(fā)之?！?/span>，近人陳師曾也說(shuō)：“至文湖州竹派，開(kāi)元明之法門(mén)，當(dāng)時(shí)東坡識(shí)其妙趣?！?/span>，無(wú)論蘇軾是出于什么原因推崇文同和“湖州竹派”，客觀上講，“文同的竹，蘇軾的文”是“湖州竹派”的本質(zhì)核心。

二是文同畫(huà)竹的高超繪畫(huà)表現(xiàn)技巧和藝術(shù)水平。正如元李衎在《竹譜詳錄》中所言：“文湖州最后出，不異杲日升空，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲”。倘若文同畫(huà)的墨竹，僅僅是停留在精神層面，繪畫(huà)技巧上無(wú)以服眾，那何來(lái)“黃鐘一振，瓦釜失聲”呢？因此，文同畫(huà)竹的高超繪畫(huà)技巧和風(fēng)格也是我們判別是否“湖州竹派”的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

文同的“湖州竹派”在繪畫(huà)風(fēng)格上一脈相承，相較明清時(shí)期則更注重觀察和寫(xiě)生，表現(xiàn)手法上趨于嚴(yán)謹(jǐn)和工整，是道與技、形與神、文心與藝術(shù)的高度融合，且宋元時(shí)期，長(zhǎng)于畫(huà)竹的“單科”大家輩出，這是明清之際所不及的。

“湖州竹派”之發(fā)展，既有繼承，也有出新，絕非守成不變。北宋文同時(shí)期的“湖州竹派”就與元明時(shí)期多有不同，“湖州竹派”在各個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)出的不同風(fēng)格面貌和精神氣質(zhì)，以及不斷豐富的內(nèi)涵，成就了“湖州竹派”在中國(guó)墨竹畫(huà)史上的巔峰地位。

明代夏昶之后，并非沒(méi)有人再去學(xué)習(xí)文同“湖州竹派”的畫(huà)法，但在繪畫(huà)水平上相去甚遠(yuǎn)，在作者和作品的規(guī)模上也不足以形成有時(shí)代影響力的派系，墨竹畫(huà)的主導(dǎo)方向也轉(zhuǎn)入了大寫(xiě)一路，失去了“湖州竹派”沉穩(wěn)清雅的流派風(fēng)格特征。所以，嚴(yán)格意義上講，不能歸入“湖州竹派”之列。因此在我看來(lái)，文同的“湖州竹派”應(yīng)以夏仲昭為殿軍，其后雖繁花紛陳，各盡其姿，終無(wú)復(fù)“湖州竹派”在中國(guó)墨竹畫(huà)史上那一段別樣的精彩。

北宋時(shí)早期的文同“湖州竹派”

文同“湖州竹派”的興起與北宋中國(guó)墨竹畫(huà)科發(fā)展階段以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有著密不可分的關(guān)系，北宋早期文同的“湖州竹派”與元、明時(shí)期就并不完全相同。其中有三個(gè)方面值得注意：一是《宣和畫(huà)譜》中的“墨竹敘論”與北宋文同及其“湖州竹派”的關(guān)系；二是文同墨竹的風(fēng)格特點(diǎn)；三是蘇軾與文同的“湖州竹派”，下面著重談?wù)劦谝稽c(diǎn)：

北宋《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》是中國(guó)墨竹畫(huà)科最早、最權(quán)威，最能體現(xiàn)其精神內(nèi)涵的文字記載。也是了解文同“湖州竹派”產(chǎn)生、發(fā)展和演變的基礎(chǔ)。但在近代研究墨竹畫(huà)史的論著中，都沒(méi)有給予應(yīng)有的重視。

《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》云：繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而髙寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬(wàn)里可論，則又豈俗工所能到哉？畫(huà)墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨(dú)得李頗，本朝魏端獻(xiàn)王頵，士人文同輩，故知不以著色而專(zhuān)求形似者，世罕其人。

這篇《墨竹敘論》給我們提供的重要信息是：

［1］“墨竹”是文同“湖州竹派”畫(huà)竹的特定表現(xiàn)手法。

蘇軾在《題文與可墨竹、李通叔篆》（《東坡題跋》卷五）中云：“與可曰：吾乃者學(xué)道未至，意有所不適而無(wú)所遣之，故一發(fā)于墨竹?！?/span> 蘇轍《墨竹賦》亦云：“與可以墨為竹，視之良竹也?！?/span>又記錄文同自謂：“夫予之所好者道也，放乎竹矣！……雖天造之無(wú)朕，亦何以異于茲焉？”畫(huà)竹的指向非常明確，單指的是“墨竹”，“以墨為竹”是文同“湖州竹派”的一個(gè)重要特點(diǎn)。雖然“墨竹”的表現(xiàn)形式并不是源于以文人為主體的“湖州竹派”，但其獨(dú)立文化精神的提升無(wú)疑是由“湖州竹派”所充分實(shí)現(xiàn)的。

縱觀中國(guó)畫(huà)竹的歷史，從色彩上來(lái)說(shuō)，有色竹與墨竹之分，而從具體用筆手法上來(lái)講，則有雙鉤與單鉤之別，所謂“雙鉤”，指的是勾線填色；而“單鉤”則是指不勾線條，用墨直接撇寫(xiě)。

色竹主要指的是青綠竹和朱竹。不過(guò)，色竹在中國(guó)畫(huà)傳世畫(huà)竹作品中所占的比例非常少?！缎彤?huà)譜》曾記載文同有“著色竹”，明代劉基在《誠(chéng)意伯文集》中有“題趙學(xué)士《色竹圖》”，只是我們現(xiàn)在無(wú)法考證文同、趙孟頫畫(huà)過(guò)的這些色竹是單鉤的還是雙鉤設(shè)色的?，F(xiàn)藏于上海博物館有趙孟頫兒子趙雍的《著色蘭竹圖》，是以顏色單鉤寫(xiě)竹，后世也有不少類(lèi)似的作品，但大多集中在明代中期以后，且在作品數(shù)量和水平上與“墨竹”無(wú)法相較，其意義也與文同“湖州竹派”的“墨竹”相去甚遠(yuǎn)，故可以視其為別格，并不是“湖州竹派”的本色。

從畫(huà)竹的具體表現(xiàn)手法上，元代李衎在《竹譜詳錄》中已有明確地闡述，即把畫(huà)竹分為“畫(huà)竹譜”與“墨竹譜”兩種不同方法?！爱?huà)竹譜”指的是雙鉤設(shè)色；而“墨竹譜”指的是用單鉤的手法以墨寫(xiě)竹。但要指出的是：并非所有用墨畫(huà)的竹子都屬于文同“湖州竹派”所指的“墨竹”。

《圣朝名畫(huà)評(píng)》曾記李宗諤為黃筌《墨竹圖》作《墨竹贊》，其序曰：“工丹青，狀花竹者，雖一蕊一葉，必須五色具焉，而后見(jiàn)畫(huà)之為用也。蜀人黃荃則不如是，以墨染竹，獨(dú)得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施，其清姿瘦節(jié)，秋色野興，具于紈素，灑然為真，故不知墨之為圣乎？竹之為神乎？惜哉筌去世久矣，后人無(wú)繼者”, 黃筌所用“以墨染竹”應(yīng)該是雙鉤暈染之法。

因此，像《圣朝名畫(huà)評(píng)》記載的黃荃這幅《墨竹圖》，以及上海博物館藏的徐熙《墨竹圖》，雖然用的是墨色，但采用的是雙鉤染墨手法，這些都不屬于《宣和畫(huà)譜》中所說(shuō)“墨竹”范疇，也不能歸之于“湖州竹派”。

盡管，我們無(wú)法考證李衎“畫(huà)竹譜”與“墨竹譜”這樣的分類(lèi)最早出自何處，但，相信文同說(shuō)的“發(fā)于墨竹”就是李衎所說(shuō)的“墨竹法”。從現(xiàn)在存世的文同作品以及文字史料記載上看，文同畫(huà)竹的主要方法是以單鉤的手法“以墨為竹”，這是我們定義“湖州竹派”的一個(gè)重要前提，而《宣和畫(huà)譜》在“墨竹敘論”中所闡述的也正是這樣的“墨竹”。

［2］《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》中對(duì)“墨竹”用“筆”的認(rèn)識(shí)。

《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》開(kāi)篇即說(shuō)：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也?！?/span>由此可知，北宋宣和時(shí)期，在對(duì)“墨竹”繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)中，就已經(jīng)將中國(guó)畫(huà)“用筆”的地位置于“丹青朱黃鉛粉”之上，并將墨色視為與“丹青朱黃鉛粉”具有同等的藝術(shù)表現(xiàn)力，這種認(rèn)識(shí)的高度是空前的，也是最為重要的，這對(duì)后來(lái)“湖州竹派”，特別是元代趙孟頫、柯九思等將書(shū)法用筆融入畫(huà)竹筆法之中的轉(zhuǎn)變和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)并具有定向性的影響。

盡管中國(guó)畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的思想早在唐代就已經(jīng)確立，“畫(huà)以筆成”，書(shū)也以筆成，但繪畫(huà)中的用筆與書(shū)法的用筆在實(shí)際運(yùn)用中并不相同，而是有一個(gè)漸進(jìn)發(fā)展融合的過(guò)程，繪畫(huà)畢竟脫離不了客觀自然形象的存在。宋代黃山谷曾云：“文湖州寫(xiě)竹，用筆甚妙而作書(shū)乃不逮。以畫(huà)法作書(shū)，則孰能御之？”（元虞伯生《道園學(xué)古錄》卷十一），這就說(shuō)明畫(huà)竹的用筆與書(shū)法的用筆是不同的。既然“以畫(huà)法作書(shū)，則孰能御之？”，那么反之，以書(shū)法用筆作畫(huà)又怎么能“御之”呢？所以，一切問(wèn)題都是相對(duì)和辯證的，正如中國(guó)畫(huà)中的用筆是不可能抽離于形象而獨(dú)立存在一樣，書(shū)法中用筆也不能脫離字的結(jié)體而獨(dú)立存在。

當(dāng)然，我們?cè)谖耐媸赖哪褡髌分锌梢钥吹綍?shū)法用筆早就寓于其中，特別是在枝條上，但這更多的是一種“潛意識(shí)”的運(yùn)用。畫(huà)竹用筆中真正提出“以書(shū)入畫(huà)”則是在元代。這種演變是“湖州竹派”進(jìn)步發(fā)展的關(guān)鍵所在，趙孟頫、吳鎮(zhèn)、倪云林、柯九思就是其中的代表。所以，元代“湖州竹派”的畫(huà)家大多善書(shū)。

［3］文同“湖州竹派”所表現(xiàn)的“墨竹”是“道”與“技”的完美統(tǒng)一。

“亡友文輿可有四絕：詩(shī)一，楚辭二，草書(shū)三，畫(huà)四。與可嘗云：世無(wú)知我者，惟子瞻一見(jiàn)識(shí)吾妙處?！?/span>，在蘇東坡看來(lái)，文同的學(xué)問(wèn)和修養(yǎng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他畫(huà)的竹，文同之所以能畫(huà)出如此水平和境界的“墨竹”，其根源并不是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)技法問(wèn)題，所以陳師曾才會(huì)說(shuō)：“至文湖州竹派，開(kāi)元明之法門(mén)，當(dāng)時(shí)東坡識(shí)其妙趣?！?/span>。這種認(rèn)識(shí)和表述不僅是文同“湖州竹派”最為重要的特點(diǎn)，從某種角度上來(lái)說(shuō)，它為后來(lái)中國(guó)“文人畫(huà)”的興旺和發(fā)展在理論和實(shí)踐上奠定了基礎(chǔ)，其意義和影響是極為重要和深遠(yuǎn)的。

元 柯九思 墨竹圖軸 紙本 上海博物館藏

［4］關(guān)于“墨竹”繪畫(huà)“求形似”的問(wèn)題。

《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》在短短二百三十馀字中就有三處談到“形似”：

一是開(kāi)篇所說(shuō)：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎？”，北宋前后，繪畫(huà)對(duì)“求形似”仍非常重視。唐代白居易在給蕭悅的《畫(huà)竹歌》開(kāi)篇就說(shuō)：“植物之中竹難寫(xiě)，古今雖畫(huà)無(wú)似者”，又說(shuō)：“蕭郎下筆傳逼真”，可見(jiàn)蕭悅畫(huà)的竹是很逼真的。又白居易在《記畫(huà)》中說(shuō)：“畫(huà)無(wú)常工，以似為工”，可見(jiàn)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)畫(huà)畫(huà)“求形似”這是天經(jīng)地義的事，畫(huà)竹當(dāng)然也是如此。

二是《墨竹敘論》曰：“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作?！?/span>給予了充分的肯定和認(rèn)同，認(rèn)為“豈俗工所能到哉？”，但這只是一個(gè)鋪墊。

元 趙孟頫 窠木竹石圖軸 絹 水墨 臺(tái)北故宮博物院藏

三是《墨竹敘論》結(jié)尾說(shuō)：“畫(huà)墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨(dú)得李頗，本朝魏端獻(xiàn)王頵，士人文同輩，故知不以著色而專(zhuān)求形似者，世罕其人?！?/span>《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》所稱“詞人墨卿”事墨竹而“不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者”，其中心在于畫(huà)墨竹不拘泥于以丹青求其形，更在于以水墨亦能得其形似，并進(jìn)而得其象外之意。正因此，“自五代至本朝才得十二人”，蓋“不以著色而專(zhuān)求形似者，世罕其人”。這才是北宋時(shí)期對(duì)“墨竹”繪畫(huà)的真正理解和認(rèn)識(shí)，也是文同“湖州竹派”的難度所在。當(dāng)然，這里的“專(zhuān)求形似”不能簡(jiǎn)單一味地理解為形象上的“求形似”，而指的是高超的繪畫(huà)觀察力和表現(xiàn)力。

元 雪窗 風(fēng)竹圖軸 絹 水墨 美國(guó) 克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

總之，北宋《宣和畫(huà)譜·墨竹敘論》所闡述的核心認(rèn)識(shí)與早期的文同“湖州竹派”是一致的。即：創(chuàng)作者是“詞人墨卿”；創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是“學(xué)道未至，意有所不適而無(wú)所遣之，故一發(fā)于墨竹”、“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮”；在繪畫(huà)表現(xiàn)上是“不以著色而專(zhuān)求形似”，僅此就足以說(shuō)明中國(guó)文人畫(huà)的思想在北宋時(shí)期就已相當(dāng)成熟。于此同時(shí)，也賦予了文同“湖州竹派”明確的“文化屬性”。

元 郭畀 幽篁枯木圖卷 紙本 日本京都國(guó)立博物院藏

所以，文同的“湖州竹派”，其至高境界正如陳師曾先生定義文人畫(huà)之要素那樣，擁有“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”，同時(shí)，又具備高超的繪畫(huà)表現(xiàn)能力的人。

因此，文同的“湖州竹派”就是文人畫(huà)，就是文人的竹派。

明 王紱 畫(huà)竹圖卷（露梢曉滴） 紙本 水墨 故宮博物院藏

明 夏昶 清風(fēng)高節(jié)圖軸 紙本水墨 臺(tái)北故宮博物院藏