編者按：2017年底，《老爺子朱旭》一書由中國青年出版社出版，拿到新書，朱旭在送給北京人藝的書上提筆寫下：“感謝培養(yǎng)了我70年的北京人藝。”

在之后于菊隱劇場舉行的新書發(fā)布會上，朱旭滿含深情又不失幽默地說了這樣一段話：之前在日本領(lǐng)一個獎，別人一般都感謝導(dǎo)演、編劇，我說，我要感謝培養(yǎng)了我這么多年的北京人藝，這句話不是空話，這是非常具體的，我在北京人藝都學(xué)到了什么。

很早以前，在演《春華秋實》的時候，每天戲演完了都要做總結(jié)，董行佶演的掌柜戲不多但特別生動，他在做總結(jié)時這樣說，“我看見過這個人物。”這句話對我的印象太深了，要演好一個人物，要看見過，這影響了我?guī)资辍?/span>

有時候自己也總結(jié)一下，這一輩子也就這樣了，也沒做什么大的錯事，也就這么過來了。一想到這輩子怎么走上演員這條道路，就這么順順溜溜地過來了。（按現(xiàn)在的眼光）我怎么看都不是做演員的材料，像我這樣的，像于是之這樣的，去考中央戲劇學(xué)院，連報名費你都不用交，你走吧你走吧。我希望年輕人看到這本書能學(xué)到點什么，不知道有沒有這個可能。

體驗生活不只是演員，舞美各部門同樣必須到生活里進(jìn)行體驗，這是斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心理論，因為生活是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，也只有來自生活的創(chuàng)造才是真實的。但是藝術(shù)的真實不等于一絲不變的原生活，它不是照片，要集中、要選擇、要發(fā)展、要典型化，要有高于現(xiàn)實的思想，這才是舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造，才能體現(xiàn)文藝的社會價值。要達(dá)到這樣的境界，絕不能脫離生活，必須要以生活為基礎(chǔ)。因此，劇院要求每位藝術(shù)人員，排戲的和不排戲的，每年都要抽出一定時間，深入到各種領(lǐng)域里去體驗生活，這是演員的必修課程。同時，排出適合工、農(nóng)、兵看的戲，送戲上門，不論在臨時搭的土臺子上，還是在工廠開大會的禮堂里，還是各大院校的禮堂里，都和在首都劇場演出時一樣的要對觀眾負(fù)責(zé)任。在農(nóng)村演出時老鄉(xiāng)們從幾十里以外騎著驢，拿著干糧趕來看戲。同吃同住同勞動，演員們白天不演出就下地干活。

朱旭早期話劇表演劇照，左為黃宗洛

1952 年兩團(tuán)合并后首先安排的不是選擇劇目演戲，而是用了三個月的時間到工、農(nóng)、兵中間和他們一塊生活，了解、熟悉他們。分別到天津棉紡二廠、北京大眾鐵工廠、豐臺區(qū)白盆窯農(nóng)村大隊，三個月后大家在思想藝術(shù)上取得雙豐收?；氐絼≡?，下工廠的兩個組集體寫出兩個小戲劇本，《夫妻之間》由吳世良執(zhí)筆，《喜事》由梅阡執(zhí)筆。全部由當(dāng)時的青年演員擔(dān)當(dāng)排練演出。雖然這兩部戲的水平并沒有達(dá)到藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)，因為它是首次來自生活的創(chuàng)造，沒有經(jīng)驗，有困難，靠摸索前進(jìn)，但它的方向是正確的。

1953 年復(fù)排《龍須溝》，群眾角色有很大的人員變動。第三幕第一場戲的規(guī)定情景是在雨夜里，為避免房倒屋塌的危險，左鄰右舍的群眾扶老攜幼相繼到小茶館里避雨。這是一場有24 位群眾角色的場面，從導(dǎo)演工作的角度看是很難處理的一場戲，要亂中有序，怎么利用舞臺空間組織這些人，這是導(dǎo)演的能力。更重要的是這些群眾角色不能千人一面，怎么才能豐富多彩呢？這可讓擔(dān)當(dāng)群眾角的演員為了難，因為劇本里沒有給演員提供創(chuàng)造的素材，連一句臺詞都沒有，只標(biāo)著“群眾數(shù)人”“眾人”“甲乙丙丁”而已。如果非要說有，那就是規(guī)定情景發(fā)生的事情，對于人物，沒有形象方面的絲毫提示。沒有深入生活之前，群眾演員腦子里一片空白，導(dǎo)演斬釘截鐵地向演員提出來，要擔(dān)負(fù)起替作者把這塊空白填補(bǔ)上的責(zé)任，群眾角色必須塑造出人物形象。怎么辦？這可真難為了大家，焦菊隱看見大家處在迷茫中，他明確地提出：“到現(xiàn)實生活里去尋找人物形象。”雖然這時候龍須溝也已經(jīng)沒有了臭溝，可是當(dāng)年生活在龍須溝里的這些人都還健在。于是由助理導(dǎo)演金犁帶領(lǐng)群眾演員每天到龍須溝去和這里的老人一塊干活兒、聊天、交朋友，觀察他們的言談笑語、職業(yè)習(xí)慣、性格特點，敞開心扉和他們談心，了解他們內(nèi)心的歡樂和愁苦。

朱旭在焦菊隱導(dǎo)演的《三塊錢國幣》中飾演楊長雄，金雅琴飾演吳太太

體驗生活結(jié)束后，根據(jù)體驗的對象，寫出“人物自傳”“角色日記”，再設(shè)定人物的小品練習(xí)，尋找人物內(nèi)在的自我感覺和外部的形象。進(jìn)排練場之前經(jīng)過這么一段歷程，群眾演員終于在舞臺上演出了各種各樣不同的人物形象。其中最突出的，也是最成功的一個形象，是由著名演員牛星麗扮演的，服裝、化妝都由他自己設(shè)計：身穿一件中式對襟半大襖的褂子，黑布中式褲子，兩只腿腕子扎著黑色腿帶子，干凈利索，一雙白線襪子，黑布底雙臉鞋，腰上系著一塊黃色紫花布，原來這是一塊大方形的布，把它疊成三角形斜著橫系在左胯邊上，這塊三角巾是用來干活的，扛大麻包、大草包時披在肩膀上做墊肩用。上場后他精神抖擻，腰板挺直，快步走到舞臺中間斜丁字步一站，心緒焦急地用眼睛望著遠(yuǎn)處，尋找著他走失的家人。沒有其他角色介紹他是誰，是干什么的，他自己也沒有一句臺詞，全憑這一身打扮和他表現(xiàn)出的精神狀態(tài)。觀眾的眼睛一亮，緊接著臺下發(fā)出竊竊私語，幾乎異口同聲地說：“扛大個的！”

這個體力勞動者的身份、職業(yè)都非常清楚地展現(xiàn)在舞臺上，觀眾一目了然。朱旭對于牛星麗這個群眾角色的創(chuàng)造，挑著大拇指地稱贊。

觀眾感覺滿臺的群眾人物都似曾相識，這是演員深入生活后捕捉到的，是現(xiàn)實生活里的人，不是演員憑空想象毫無根據(jù)臆造出來的，是鮮活的，是真實的。再經(jīng)過焦菊隱導(dǎo)演精心排練和啟發(fā)，《龍須溝》才產(chǎn)生出第三幕第一場精彩的群戲，這是北京人藝的藝術(shù)導(dǎo)向。

在話劇《請君入甕》中，于是之飾演公爵，朱旭飾演歐奇路。之后由于于是之生病無法演出，朱旭中途接演公爵

不得不提一下帶領(lǐng)群眾演員深入生活的助理導(dǎo)演金犁，他是一位沉默寡言的導(dǎo)演，他為人藝付出許多不為人知的勞動。《龍須溝》初排時，焦菊隱先生正在師范大學(xué)任教，不能每天都來排戲。特別是進(jìn)排練場之前的準(zhǔn)備工作都由金犁負(fù)責(zé)，溝通焦菊隱與演員之間的創(chuàng)作意圖，組織演員深入生活，提出許多他的想法，焦菊隱都酌情采納，為《龍須溝》的成功做出不可磨滅的業(yè)績。他獨自導(dǎo)演過《布谷鳥又叫了》《這樣的時代》《海濱之戰(zhàn)》等戲。由蘇叔陽編劇、金犁導(dǎo)演的《左鄰右舍》參加1984 年的全國話劇匯演，獲得優(yōu)秀演出獎。他的導(dǎo)演特點：著重人物的真實性，細(xì)致，追求自然、含蓄、不浮躁。他還經(jīng)常排戲曲，20 世紀(jì)80 年代末他為中國評劇院排演《評劇皇后》，成為評劇院的精品，優(yōu)秀保留劇目。

排演老舍的著作《女店員》，導(dǎo)演是梅阡。戲的主要內(nèi)容是講商業(yè)方面的故事。全戲分成若干小組深入到各商店去，有的到前門的藥店，有的到山貨鋪，有的到副食店。他們到生活里首先要了解的是“人”，其次是“事”。各自尋找和自要扮演的角色有所接近的人，每天和售貨員一樣，準(zhǔn)時站柜臺賣東西。例如，到前門藥店體驗生活的演員，首先先向人家請教什么藥品放在哪個柜臺里，每種藥品的價格是多少，如何開發(fā)票等，買東西的顧客發(fā)現(xiàn)這里的售貨員竟是北京人藝的演員，一傳十、十傳百，觀眾都有好奇心，愿意看看演員的廬山真面目。一時店里的買賣興隆，顧客盈門。有的是真正的顧客要在店里購買東西，順便看看演員是怎么售貨的，有的顧客不是來買東西，就是專門看演員來的，不管怎么說，倒是一時給商店造成了繁榮的景象。

朱旭與宋丹丹在話劇《芭巴拉少?！分?/span>

朱旭深入到山貨鋪里，這是專賣核桃、山里紅等物的店。本以為用紙包東西是一件很平常很容易的小事情，誰都會做，經(jīng)過到商店工作一段時間才知道并不像我們所想的這樣容易，同樣的包裝就有包得好和包不好的區(qū)別，什么樣的東西怎么包法都有規(guī)矩。要包得四棱見角，平平整整，要好看又要拿著方便，包裝時不能總讓顧客等著，速度要快。合乎這些要求才算規(guī)范，這是熟練工種，所以要不厭其煩地練習(xí)才能達(dá)標(biāo)。

朱旭扮演魏大哥，是位游手好閑的舊知識分子，什么都不會做。有一場戲是在舞臺上包核桃，戲里并不要求他包好，相反倒是要求他表現(xiàn)出笨手笨腳的不會包的樣子。本可以不去學(xué)規(guī)范的包裝，誰知道在體驗生活的時候他仍舊要求自己學(xué)會包好，有人問他為什么要這么做，他說：“既然生活到這里了，就要抓住機(jī)會從生活里多學(xué)習(xí)一點東西，這個戲用不上也許別的戲就用上了。再說知道怎么包是規(guī)范的才能知道怎么包是不規(guī)范的?！彼麑τ谏畹挠^察和體驗就像一塊海綿吮吸著海水一樣。個人的接觸面再廣，生活也有局限性，不可能涉足社會的各個角落?？墒亲鳛檠輪T卻偏偏什么人都要演，演現(xiàn)代戲有條件直接到生活里去，但演古代和近代戲就不能直接到生活里去。我們誰也沒有經(jīng)歷過，到哪去體驗，該怎么解決這個問題呢？只有從兩個方面著手，一方面，探找如今還有沒有遺老遺少，聽他們口述過去年代的人和事。另一方面，聘請研究歷史的專家介紹歷史背景、史實、人物等。

從文字里尋找所需要的生活。間接的生活體驗同樣會運(yùn)用到創(chuàng)作中，看資料、讀書是其中的一個途徑，特別是文藝作品、小說、散文、敘事詩等，多讀書多積累，書里有各階層各類型的人，它能豐富人的形象思維，一旦需要，就會破門而出。當(dāng)朱旭知道他要在《咸亨酒店》里扮演阿Q這個角色時，就反復(fù)不斷地研讀魯迅的原著《阿Q正傳》，直接了解魯迅筆下的阿Q是什么樣子的。同時思考著經(jīng)過改編者的再創(chuàng)造，阿Q這個人物會有什么變化，變化是什么，是使人物蒼白了還是更豐滿了。這樣演員才能知道自己的創(chuàng)造應(yīng)該豐富些什么，還是需要削弱些什么，力求達(dá)到塑造人物的準(zhǔn)確性。從書本里體會那個時代的背景、心理狀態(tài)，才能加深對角色的理解。每個戲建組的時候由專人負(fù)責(zé)結(jié)合本戲的需要到書館查詢有關(guān)書籍，借來放在戲組里，提供給導(dǎo)演、演員作為參考資料。

朱旭排法國喜劇大師莫里哀的《慳吝人》時，他演雅克大師傅兼廚子。他研讀《莫里哀戲劇集》及他的其他作品，從中了解作者所生活的時代背景，寫這個戲的立意，他的喜劇特點，當(dāng)時在法國演出的情況，各界的反映、評論等，都要弄清楚弄懂。他還閱讀法國的名家名著，巴爾扎克的著作《高老頭》、莫泊桑寫的《莫泊桑短篇小說集》等，從中看到法國人當(dāng)時的社交關(guān)系、生活習(xí)慣、風(fēng)土人情，這些書籍都是朱旭藝術(shù)創(chuàng)造的參考資料，也是感性知識的積累和間接體驗生活的來源。他對于直接體驗生活和間接體驗生活都同樣重視。文學(xué)作品和戲劇創(chuàng)造的關(guān)系從來都是密不可分的。朱旭喜歡讀書，他對讀書沒有門戶之見，只要是好書、有價值的書，他都喜歡讀。

朱旭在反映“非典”故事的話劇《北街南院》中飾演老楊頭，呂中飾演洪大媽

曹禺院長常講：“一位演員往臺上一站，再一張嘴說上兩句臺詞，就知道這位演員有沒有文化，文化有多高。沒有文化對于劇本、對于角色的理解就會受到一定的限制?！痹?00 多位演員的隊伍里，所受的教育程度和文化程度參差不齊。為了提高文化水平，加強(qiáng)文藝修養(yǎng)，劇院規(guī)定演員們定出全年的讀書計劃。除了規(guī)定的戲劇理論必讀外，根據(jù)自己的愛好興趣選讀中外著名作品，或反映現(xiàn)代工、農(nóng)、兵、學(xué)、商的小說、詩歌等，讀后寫讀書心得，同時號召大家寫演員日記。無形中鍛煉了演員的寫作能力、想象能力、理解能力、辨別能力、思維能力。

焦菊隱導(dǎo)演要求演出的完整性。他不僅要求演員的表演是真實的、生活的，要求舞臺美術(shù)、音響效果、大四門、小四門的工作也是如此，一環(huán)扣一環(huán)，不能有一環(huán)是脫節(jié)的。北京人藝的舞美部門人才濟(jì)濟(jì)，舞臺美術(shù)設(shè)計王文沖、陳永祥（后調(diào)到青年藝術(shù)劇院）、韓西宇、黃清澤等都是全國一級舞美設(shè)計，是大師級的。音響效果設(shè)計馮欽，服裝設(shè)計關(guān)哉生、鄢修民，燈光設(shè)計宋垠、方堃林，化妝設(shè)計李俊卿，道具制作洪吉昆。在統(tǒng)一思想、統(tǒng)一創(chuàng)作方法、統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格的嚴(yán)格要求下，舞臺各部門的設(shè)計、制作，無一不是從生活出發(fā)。

《茶館》的舞美設(shè)計王文沖，在《茶館的舞美設(shè)計》一文中是這么寫的：“……為了搞設(shè)計，我參看了一些有關(guān)那個歷史時期的資料，也和導(dǎo)演夏淳同志到過幾處老茶館的舊址?？上?，有的已蓋成新居，有的只剩下一片瓦礫，一點痕跡也不存在了。我們走訪了幾位當(dāng)年坐過茶館的長者，聽了他們的口述，加上手頭資料和我久居北京對生活的理解，不久，創(chuàng)作出一些初稿草圖。金受申先生（北京民俗研究專家）看后說：這是北京大茶館，不一定是泰和或是廣泰，但這是北京老茶館二葷鋪的樣式……”舞美各部門也是從直接或間接的生活中取得素材的。

《茶館》的音響效果設(shè)計馮欽所寫的《關(guān)于茶館音響效果的處理》一文中所說的：“……對這些來自生活中的音響，必須經(jīng)過提煉、集中、加工，才能更好地配合劇情氣氛和人物心理變化的需要，突出時代氣氛和人物的內(nèi)心活動，做到了生活真實與藝術(shù)真實的有機(jī)結(jié)合?！?/p>

1980 年9 月，《茶館》的原班人馬首次在西德、法國、瑞士三個國家演出，盛況空前，《茶館》的舞臺美術(shù)也獲得了高度的評價。西德的《萊茵內(nèi)卡報》評論，“舞臺美術(shù)是‘嚴(yán)格的現(xiàn)實主義的’，布景像中國的工筆畫那樣細(xì)膩。當(dāng)帷幕拉開時，觀眾對舞臺布景和難以用語言形容的、如畫的、煙霧騰騰、活生生的茶館氣氛給以熱烈的掌聲?！北本┤怂嚨膶?dǎo)演、演員、舞美三者的創(chuàng)造方法和藝術(shù)風(fēng)格是統(tǒng)一的。就是要尊重生活的規(guī)律，體現(xiàn)生活的真實，表現(xiàn)出經(jīng)過提煉的典型化的藝術(shù)真實。