近期，余派老生第四代傳人王珮瑜寫給“戲曲小白”的京劇入門書《瑜聲有戲》，由后浪·上海三聯(lián)出版社出版。

王珮瑜是優(yōu)秀的青年京劇演員，擁有多年宣傳京劇、科普相關(guān)知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，了解大眾對(duì)京劇的好奇與誤解，并基于自己的專業(yè)知識(shí)寫成本書，旨在解答大眾的問題，分析大眾對(duì)京劇的誤讀，并分享欣賞京劇的基本方法。

在學(xué)演京劇已將滿30年的王珮瑜眼中，京劇不是“老古董”，而是一門具有顛覆性和趣味性的先鋒藝術(shù)，如今的中國人基因中還流淌著對(duì)京劇的審美本能，但因重重誤解而未能接觸京劇、欣賞京劇。

本書用凝練且有畫面感的語言，將欣賞京劇應(yīng)該具備的基本知識(shí)一一道出，告訴讀者如何欣賞演員的身段、唱腔，如何看懂“一桌二椅”造就的留白式美學(xué)，如何聽懂鑼鼓……讀者將與作者一起，回顧經(jīng)典老戲，品味創(chuàng)新劇目，發(fā)現(xiàn)京劇背后的哲學(xué)，透過深入淺出的文字，找到屬于自己的京劇觀看之道。

作品選讀

看京劇看什么？簡(jiǎn)單來說，概括成三個(gè)字：看歌舞。

梅蘭芳先生有一位非常重要的合作伙伴——齊如山先生，他曾經(jīng)高度概括了以梅先生為代表的京劇藝術(shù)的本質(zhì)：有聲必歌，無動(dòng)不舞。國學(xué)大師王國維先生也曾經(jīng)總結(jié)，我們中國的戲曲是以歌舞演故事。

以歌舞演故事，重點(diǎn)不在故事，而在歌舞。如果是為了看故事，誰愿意盯著一個(gè)自己了然于心的事天天去看呢？觀眾看戲的終極目的，是在歌舞中找到愉悅感。

京劇的歌舞是程式化的，程式化是京劇表演、戲曲表演真正的核心本質(zhì)。

很多人說，中國戲曲成也程式化，敗也程式化，意思是程式給了演員表演的依據(jù)，但也限制了演員的再造和發(fā)展。這話有那么一點(diǎn)道理，但還是存在偏見。我想在這里把京劇的程式講清楚，弄清楚了什么是程式，才能弄清楚怎么破、怎么立。

程式是包羅萬象的

所謂念白有調(diào)，動(dòng)作有式，鑼鼓有經(jīng)，歌唱有曲牌和板式，武打有套路和檔子，這些調(diào)、式、經(jīng)，等等，就是大家所說的程式。

京劇程式包羅萬象，涉及文學(xué)、音樂、表演、舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域。

我們首先來說說戲曲文學(xué)，也就是京劇劇本的程式。我們的唱詞大多是7個(gè)字或者10個(gè)字的，因?yàn)楹贸　３~之外，還有引子，有定場(chǎng)詩，有下場(chǎng)白、數(shù)板，有幫腔，還有打背躬、自報(bào)家門等，這些都是劇本當(dāng)中的程式。

引子、定場(chǎng)詩是我們戲曲劇本當(dāng)中格律比較嚴(yán)密、表達(dá)比較凝練、抒情性比較強(qiáng)的部分。它就是演員來到舞臺(tái)上站定以后，第一次自報(bào)家門說的話。“金井鎖梧桐，長(zhǎng)嘆空隨一陣風(fēng)”（《四郎探母》），半句唱加半句念，這就是引子的基本構(gòu)成。

《四郎探母》劇照，王珮瑜飾演楊延輝

在引子部分，角色會(huì)跟觀眾交代自己此時(shí)的狀態(tài)，觀眾完全可以通過引子和定場(chǎng)詩，來了解今天這個(gè)人物在這出戲當(dāng)中貫穿始終的基本情緒，是喜上眉梢的、躊躇滿志的，還是悲傷的、焦慮的？這就是引子的功能。

我把打背躬也歸入劇本程式。打背躬，用今天的話講就是“內(nèi)心OS”。兩個(gè)人正在交流，突然，我覺得我對(duì)這個(gè)人有點(diǎn)新的看法，我不能直接跟他說，但又想讓觀眾了解，我就把水袖擋過來，只說給觀眾聽。打背躬，是京劇演員和觀眾約定俗成的規(guī)矩，仿佛在說一種只有觀眾聽得到的暗語，觀眾也默認(rèn)對(duì)面那個(gè)角色對(duì)此全然不知。

京劇表演的情緒表達(dá)也是程式化的。情感表現(xiàn)的程式化，除了唱之外，主要通過面部表情、肢體語言，比如舞蹈、揮動(dòng)水袖等來實(shí)現(xiàn)。高興、生氣、愁苦、抓狂，都有不同的面部表情。我們京劇的藝術(shù)家前輩把京劇的面部微表情總結(jié)為14個(gè)字：喜、怒、哀、樂、憂、恐、思、酒醉、瘋癲、威煞、狠。我給大家介紹其中最簡(jiǎn)單的一套“表情包”—“驚提”“怒沉”“喜展眉”。“驚提”就是遇到吃驚的事，嘴巴張開，人往上提；生氣的時(shí)候，氣往下沉，皺緊眉頭，就是“怒沉”；高興的時(shí)候眉頭舒展，則是“喜展眉”。以上是程式化的表情，程式化的動(dòng)作也能表達(dá)特定的感情，比如甩發(fā)表示激憤、焦急；老生的髯口戲里，抖髯表示驚怕，吹髯表示生氣。要說將情感表達(dá)得最細(xì)膩的，還是唱腔。我經(jīng)常說，在京劇里，一個(gè)眼神就能演3集。其實(shí)是說，在這一個(gè)眼神的時(shí)間里，演員可以用一段很長(zhǎng)的唱詞，經(jīng)過非常細(xì)膩的聲腔處理，深刻地刻畫出這個(gè)人物的心理活動(dòng)。

我們常說，“有戲則長(zhǎng)，無戲則短”。舞臺(tái)上的時(shí)間與故事、事件發(fā)生的實(shí)際時(shí)間常常是不對(duì)等的，但只要在程式的邏輯之內(nèi)就沒問題，觀眾也可以輕易理解。所以，戲曲對(duì)某一個(gè)情緒點(diǎn)的刻畫和表達(dá)，往往細(xì)膩到極致。

戲曲表演的程式，不僅包括唱、念、做、打，還包括上場(chǎng)、下場(chǎng)，以及各種各樣的舞臺(tái)調(diào)度。在舞臺(tái)調(diào)度當(dāng)中，有一個(gè)很重要的輔助工具，就是一桌二椅。

一桌二椅有很多種用法，比如擺一個(gè)“大座”，把一把椅子放在桌子后邊，這就代表辦公場(chǎng)所。有的時(shí)候，這種擺法又代表這是一張床或者榻，或者是一張沙發(fā)。角色通過不同的身姿、肢體的表達(dá)，來呈現(xiàn)這個(gè)椅子代表的是什么。如果椅子擺在桌子的前邊，它就是“小座”?！靶∽币话惚憩F(xiàn)的是自家客廳或者起居室，是一個(gè)比較私人的場(chǎng)合。

除此之外，我們還能看到，很多地方展現(xiàn)出了舞臺(tái)美術(shù)的程式，包括服裝、盔帽、刀槍把子等，我們將這些道具統(tǒng)稱為“砌末”，它們?nèi)慷加凶约汗潭ǖ臉?biāo)準(zhǔn)。

砌末這個(gè)詞很有意思，只在戲曲的舞臺(tái)上會(huì)用。砌末屬于道具，但“道具”這個(gè)詞又不能完全概括它們的含義；用“舞臺(tái)美術(shù)裝置”這樣的詞，又顯得太大了。我們的戲臺(tái)上沒有真刀、真槍，更別說真山、真水了。京劇是農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，以前的戲班子，裝幾個(gè)戲箱子就出去演戲了。所以在戲箱子里的東西都是要核算成本的，不能貴，也不能重。所以砌末都是小的酒杯、酒壺、水旗子，兩片軟布上畫個(gè)輪子，拿出來就代表坐在車輦上。這樣的設(shè)計(jì)和操作使得砌末在最開始的時(shí)候十分簡(jiǎn)陋，但是也逐漸催生出了一種極具想象力的審美。

程式是藝術(shù)的美化與規(guī)范

有了規(guī)范，凡事才有依據(jù)。

如果你今天想這么演，明天想那么演，沒有了規(guī)矩，演的就不是戲曲了，也就沒那么美了。所有的生活素材都要經(jīng)過規(guī)范化才能變成藝術(shù)。這里面包括人物穿戴的規(guī)則，比如說不同的角色有不同的行頭，也有不同的妝面；不同的妝面和臉譜又有不同的隱喻和象征。

給大家舉一個(gè)非常簡(jiǎn)單的例子 —扇子的使用。不同身份的角色、人物在不同的戲里，用扇子的方法有不同的規(guī)范：如果我是一個(gè)文人，不管是有胡子的還是沒胡子的，只要是文人，只要你感覺他非常文氣，那他扇扇子，就必須是扇胸口，他可不是真的在扇扇子，只是拿它當(dāng)個(gè)趣味；但如果我是一個(gè)武夫，扇扇子就要從肩頭這里開始，一直扇到腹部，那是真的在扇，幅度特別大。還有媒婆、掮客這類角色，在封建時(shí)代，他們所處的社會(huì)階層很特殊，干的活難免是要討好別人的，就像現(xiàn)在的乙方，不得不去討好甲方。所以你看這個(gè)媒婆，她拿把扇子扇啊扇，都是在給她做媒的對(duì)象扇，扇的都是別人。她扇扇子的姿態(tài)，讓你覺得她有一種奉承和討好的意思在里面。

對(duì)這些角色所擁有的不同精神面貌和姿態(tài)的表現(xiàn)，都是從生活當(dāng)中提煉出來的。

《清官冊(cè)》

再給大家舉一些例子，比如，通過臺(tái)步來表現(xiàn)不同性別、年齡、社會(huì)階層的狀態(tài)?；ǖ┳咂鹇穪硗浅；顫?、輕盈、可愛，她表現(xiàn)的是未出閨閣的十四五歲、十五六歲的小姑娘。青衣的腳步要非常端莊，很緩慢，很溫和，很大氣，她表現(xiàn)的是大家閨秀。到了男性角色，比如老生，也有幾種常規(guī)走法。比如青壯年男子、讀書人，也就是安工老生，或者是穿帔（官員、鄉(xiāng)紳等穿的常服）的這種形象的老生角色，走起路來的狀態(tài)是健康的、很文氣的樣子。

年紀(jì)大的人，就把膝蓋微微彎起來，膝蓋一彎曲就會(huì)顯老態(tài)。衰派老生就是這么走的，踉踉蹌蹌，讓他扮演的角色帶上一種年齡感。而一個(gè)當(dāng)了官、穿著官衣的人走起路來，雙腳會(huì)有一點(diǎn)往兩邊撇，表現(xiàn)出得意揚(yáng)揚(yáng)、高高在上的樣子。十年寒窗，一朝登科，可不得嘚瑟嘚瑟嗎！演武戲的武生有一個(gè)基本的招式就是起霸，表示出征之前，穿上鎧甲、整裝待發(fā)的狀態(tài)，非常英氣。

這些都是演戲的程式規(guī)范，觀眾從這些體態(tài)、腳步的變化上，很容易就可以揣摩出這個(gè)人的性格、身份、年齡、社會(huì)階層。

來自其他藝術(shù)的靈感與改良

通常，一門藝術(shù)是通過對(duì)其他藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)、沿用甚至改良形成自己的特色并發(fā)展的。在這一點(diǎn)上，不得不說京劇是非常在行的。

給大家舉一個(gè)例子，大家知道京劇當(dāng)中有走馬、行船的身段組合，其實(shí)這些身段組合最早來源于民間舞蹈當(dāng)中的跑竹馬、跑旱船，京劇直接拿來就用了。用了一段時(shí)間以后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)竹馬、旱船都阻礙了表演的發(fā)揮，所以發(fā)展到后來，干脆就把這些東西都去掉了，只留下了馬鞭和船槳，逐漸創(chuàng)造出了走馬和行船的規(guī)范動(dòng)作。

這些動(dòng)作實(shí)際上都是無實(shí)物表演。上馬、騎馬行路、打馬、看到目的地、下馬、拴馬，這一系列動(dòng)作構(gòu)成了一套走馬的動(dòng)作；行船也是一樣的，船是沒有的，只有一根槳，撩裙子，輕輕一跳，就是跳上船了，到岸了，手搭在船槳上表示搭住扶手，也還是輕輕一跳，表示下船。這么一套看似非常簡(jiǎn)單、沒有什么值得驚奇的程式動(dòng)作，讓演員在沒有真馬、真船、真器物的情況下，完成了一套走馬和行船的動(dòng)作。

但我們需要注意，大家應(yīng)該經(jīng)常在話劇或者一些先鋒舞臺(tái)劇中看到無實(shí)物表演吧，這種表演強(qiáng)調(diào)的是一種真實(shí)感，你手上沒拿杯子，但是你演得就得像是真的拿了個(gè)杯子，那個(gè)杯子多重多大、杯子里有沒有水，你都得具體地演出來。這種“虛擬”和我們?cè)诰﹦±镏v的“虛擬”不是一回事，我們不是要求演員在沒有馬的情況下，演出真真切切的騎馬的效果。那我們的戲曲要求的是什么呢？

有人曾經(jīng)總結(jié)，中國的戲曲不是對(duì)生活原型的模仿，而是一種對(duì)想象的形象的創(chuàng)造，而且這種虛擬的場(chǎng)景，要隨著動(dòng)作過程生、 滅。比如，在《坐樓殺惜》里，京劇演員可以虛擬上樓、下樓及開窗、關(guān)窗，但是如果他在把招文袋丟掉之后，為了找著它，就沒完沒了地穿街過巷地找，那這段表演會(huì)顯得很漫長(zhǎng)，反而無法向觀眾表現(xiàn)這段情節(jié)真實(shí)的焦灼感，京劇演員只能概括地、抽象地去表現(xiàn)這種找尋的動(dòng)作，以及焦急的心情。

這種寫意的方式是有感染力的，也是人們能理解的。

（《瑜聲有戲》王珮瑜/著，后浪·上海三聯(lián)出版社2023年9月版）

新媒體編輯：傅小平

配圖：出版社、瑜音社

原標(biāo)題：《王珮瑜：京劇不是舊事，而是包羅萬象的先鋒藝術(shù)｜此刻夜讀》

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