柴：《大城》展覽中的照片，沒有局限于上海一地，還有幾張是北京的。為何將拍攝地點(diǎn)擴(kuò)大到北京？以后還計(jì)劃在哪些城市拍攝？

 鄭：這些照片，無論上海還是北京，或者其他城市，我都要求它們擁有獨(dú)立而自足的結(jié)構(gòu)，一個統(tǒng)一的整體。即使只有一張照片也可以獨(dú)立展出。每一幅照片之間的聯(lián)系是等價的。在此基礎(chǔ)上，我認(rèn)為無論是照片本身還是照片與照片之間，它們都應(yīng)保持這樣一種紀(jì)律性。

至于計(jì)劃，我并沒有長遠(yuǎn)而詳細(xì)的計(jì)劃，但我很期待有機(jī)會去其他城市看看。 

柴：《大城》初始名字好像是《魔方》，后來命名為《上海面目》，最終又定為《大城》。這一命名變化的過程，是怎樣的思考?xì)v程？

鄭：當(dāng)時剛拍攝了部分作品后，曾想過“魔方”這個名字。但后來認(rèn)為，這是對已經(jīng)完成的作品的畫面形態(tài)的一種個人聯(lián)想，比喻的指向性太強(qiáng)，對感知形成了限制，成為一種單向度的一廂情愿。這不符合我對于作品的觀看與感知永遠(yuǎn)處于某種“敞開的初始階段”這樣的想法。

而“面目”與空間事物的形態(tài)與表面相關(guān)，引向觀看，擁有觸感。由于當(dāng)時只在上海拍攝，所以暫定為“上海面目”。

而“大城”是為今年在上海的個展取的展覽名字，“大”有著無限的涵義。我照片中所呈現(xiàn)的空間與空間，物與物之間的繁復(fù)與對比，像有一條無限可能的生命線，把它們連接交織在一起。在觀看照片時會生成出一種無始無終的無限感。視線無限次的打開，無限次轉(zhuǎn)折與回歸。 

《大城》系列作品之一

鄭：剛開始拍攝這些彩色照片時，并沒有對反透視、平面化、結(jié)構(gòu)色彩這類表現(xiàn)元素有深入的認(rèn)識。當(dāng)時只是對周遭境域有一些感覺，一種還無法表達(dá)的強(qiáng)烈情感與沖動。但是如果只以這種感覺或者情感去表達(dá)，那么所得的只是一些動機(jī)而已，根本無法搞清真正想要表達(dá)的事物究竟是什么。更談不上以怎樣的方式去把它表現(xiàn)出來。

之后經(jīng)過一些時日的思考、學(xué)習(xí)和磨練后，自己慢慢明白，想要表達(dá)一種感覺的真實(shí)性，首先應(yīng)該據(jù)實(shí)呈現(xiàn)承載這一感覺的空間本身。也就是說我想呈現(xiàn)的不是一些個別的現(xiàn)象之物，而是一個可以讓自己融入其中，通過攝影進(jìn)行雙向交流的，具有精神性的空間自體。然而大多數(shù)傳統(tǒng)的攝影作品關(guān)心的是通過象征化、符號化的方式把事物變成可供人們把握、掌控、交換的經(jīng)驗(yàn)。通過相機(jī)先天設(shè)定的單點(diǎn)透視這樣一種象征人類意志的遠(yuǎn)近法，一廂情愿去攫取對世界的片面設(shè)定，這種方法造成自我與世界（事物本身）的割裂與分離。世界被對象化、客體化，并從我們的內(nèi)心想象中被剔除。世界成為我們的思想預(yù)設(shè)，而其本身被遮蔽。因此我明白，想要呈現(xiàn)一個活的，有生命有精神性的空間，亦即等同于呈現(xiàn)自我。而我要做的首先就是消除這些來自人類中心主義片面認(rèn)識對世界的遮蔽，讓自己的純粹感知徹底領(lǐng)受世界投射出的視線，并使這種視線間的交流邏輯化的映刻到照片中去。

在我的照片中有反透視的感受，這正是消除人類意志對世界的遮蔽后，以世界本身為元視角重新出發(fā)，重新接受世界投來的目光，重新領(lǐng)悟世界釋放的存在感，重新喚起一種自身存在于整體之中，使自我的情感、思想、感知與世界充分交流、交融。重新展現(xiàn)了人與世界的根本關(guān)系。

而所謂畫面中的結(jié)構(gòu)，亦即整體。根本上就是人之結(jié)構(gòu)，人之感覺整體。在一個平面中，結(jié)構(gòu)以外的物像之存在對人的視線來說根本是含混不清的，無法真切的把握與感受。這些物像在長久的觀看下，存在感將趨于消散流失。而談?wù)摻Y(jié)構(gòu)，或者說整體，就務(wù)必要面對輪廓或邊界。而以我以上所談人類的透視法來說，輪廓根本是一個謊言。地平線并不存在。所以要建構(gòu)這個可被我們真實(shí)的，長久的觀看、感受、交流的，獨(dú)立存在的結(jié)構(gòu)，就必須放棄膚淺的輪廓法。重新在一個平面中搭建一個對我們的視線和感知來說，更為真切的，由世界自身的樣子，自身的色彩與紋理之間的對比所組成的感覺自體。

以上這些對自己作品的認(rèn)識，并非拍攝之初就已成熟明了的。而是在不斷拍攝，不斷對自己的感覺與實(shí)踐的反思和學(xué)習(xí)后，慢慢積累總結(jié)，生成起來一些認(rèn)知。但我也認(rèn)為作品本身可以不必在其約束中存在。

《大城》系列作品之一

柴：你是如何觀看閱讀自己的作品《大城》的？隨著時間推移，閱歷的增多，這種觀看閱讀會有變化嗎？有何變化？

 鄭：我常常反復(fù)觀看這些作品。無論是在電腦里還是展出場地中，每次觀看都能獲得新的感覺，新的線索。它們會使我感到激動興奮，也常常讓我困惑沮喪。我有時甚至覺得我已成為了自己攝影的俘虜，無法擺脫它們的糾纏。面對這些照片中已自成一體的世界，我時常暗暗想去控制它們，破壞它們。希望對畫面中的這里或者那里，不斷進(jìn)行調(diào)整與平衡，從而去應(yīng)和自己不斷變幻的感覺。而它們又總是能夠掙脫我的意志，讓我的企圖變得虛無縹緲。最后，被那些照片所籠罩的我，除了接受它們，擁抱它們，別無他法。

柴：作品《大城》有最終完成這個概念嗎？你認(rèn)為什么時候該結(jié)束這個項(xiàng)目了?

 鄭：我從沒有把我的攝影當(dāng)作一種項(xiàng)目的心態(tài)來進(jìn)行。我的攝影不是奔著完成什么而去的。我也無法為了某種先驗(yàn)理念而拍攝。一切都息息相通著，或許在過去的某一張照片中正蘊(yùn)含著將要到來的某個轉(zhuǎn)變。我的攝影更趨向于一種自然生成的發(fā)現(xiàn)與感知，而不是證明與判斷的武器。我希望這種發(fā)現(xiàn)與感知能夠不斷的更新，不斷的生長。我也希望自己的視線能夠更深入一些，更透徹一些。歸根結(jié)底，我從攝影中體驗(yàn)我自己。

在拍攝那些黑白照片時，我一般手持一臺簡易的傻瓜相機(jī)，任性而放肆的在街頭拍攝，自我隨著快門隨意宣泄。一張張照片映射著一個又一個內(nèi)心世界的片段，反應(yīng)著一些不確定的，暗流涌動著的心理活動。然而拍了幾年后我發(fā)現(xiàn)，自己慢慢厭倦了沉溺在自我狹小的世界中。過于主觀強(qiáng)烈的個人情緒不僅沒有讓我更清楚直接的面對事物，反而把其本來的樣子遮蔽了。

因此在這種認(rèn)識下，我有了與之前不同的拍攝沖動，希望更為直接清晰，以及客觀的去面對事物。我把相機(jī)換成了120中畫幅相機(jī)，使用三腳架，希望提高細(xì)節(jié)的清晰度。采用彩色膠卷，盡可能還原現(xiàn)場環(huán)境與事物的感覺。我嘗試在陽光充足，光影明暗反差不強(qiáng)烈的的環(huán)境下拍攝，并運(yùn)用橫平豎直的視角觀察事物，以此去除之前那種個人強(qiáng)烈情緒的侵入。一年之后，我又換了更大畫幅的相機(jī)，繼續(xù)深入并完善這條思路的攝影。

柴：你曾提到你喜歡的攝影師有斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore），李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）、德爾克·布雷克曼（Dirk Breackman）、中平卓瑪?shù)热?。能談?wù)勥@些人對你的具體影響嗎？或者對拍攝《大城》有何啟發(fā)？

鄭：喜歡的照片有不少，很多都不記得攝影師的名字。不過喜歡的原因起初大都來自于困惑與不解。記得首次看斯蒂芬·肖爾的照片時，（那時我還在拍攝有著強(qiáng)烈情緒的黑白攝影）我是無所適從的。原來的觀看照片的入口和路徑幾乎全被堵住了，面對一張如此直白而豐富的照片，我竟無言以對。我為這種陌生化而著迷。越陌生的東西越讓人印象深刻，越脫離自身習(xí)慣的方式越具有存在感。面對這樣的照片，我的意識開始傾斜，自我在否定中蛻變，全然不同的世界慢慢展現(xiàn)出來。

柴：對于德爾克·布雷克曼（Dirk Breackman）國內(nèi)講的比較少，知道的人好像也不多。能大概介紹一下這個人物嗎？

鄭：Dirk Braeckman的攝影與其說是在呈現(xiàn)一個空間，不如說是對于照片本身的實(shí)體性的感知與體驗(yàn)。我覺得我和他的攝影有一個共通性，就是我們都把風(fēng)景或者說空間當(dāng)作肖像來看待來體驗(yàn)。關(guān)于他的攝影，我很喜歡曾經(jīng)看到的一段對他攝影的描述：“dirk Braceckman的攝影的獨(dú)特與重要性，是因?yàn)榻^大多數(shù)攝影藝術(shù)家仍然沉浸在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的幻覺中，而對二維平面的局限毫無感知。只有他敏感意識到攝影作品本身和所傳達(dá)物之間無法彌合的裂隙，并把平面結(jié)構(gòu)作為攝影的本質(zhì)特征加以展示”。

柴：請問你創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，或者說原動力在哪？

鄭：漸漸的我發(fā)現(xiàn)自己對時代性的主題不怎么感興趣，在拍攝之初自以為是感興趣的，但后來發(fā)現(xiàn)我攝影的原動力不在那里。攝影或者其他藝術(shù)類型，在我看來都是發(fā)現(xiàn)和尋找自己與世界的一個媒介，因?yàn)槲粗?，所有有動力有能量去尋找，?dāng)然也是收到外部世界的召喚，在這種互相作用下去工作，其結(jié)果大概就是明晰到自身與世界的關(guān)系問題。一個逐漸成熟的過程。

柴：高巖老師說，藝術(shù)家在拍攝時不是為了讓一般觀眾去欣賞才去創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)往往來自主體內(nèi)部的問題，也是一種需要。

鄭：當(dāng)我們開始拍攝，面對所謂主體內(nèi)部問題的饑餓狀態(tài)時，如何滿足自己是首要目標(biāo)。這一點(diǎn)我顯然支持高巖的回答。但這個主體內(nèi)部的問題，以及以怎樣的方式呈現(xiàn)是最大考驗(yàn)。

《大城》系列作品之一

鄭：他這是總結(jié)的理論。我有這個想法，但我的出發(fā)點(diǎn)還是觀看時的感覺，沒這么明確的理論化。我的照片希望是在抽象之前的狀態(tài)。世界大概處在具象與抽象之間的狀態(tài)。完全的抽象脫離了他的源頭，其實(shí)是一種可能的終結(jié)。抽象不應(yīng)該是目的。我的攝影就是有一種回歸抽象之前觀看和感知世界的狀態(tài)，可能是對一種觀看的反省吧?，F(xiàn)在大部分觀眾對我作品的理解還都是時代性方面，而不是觀看方面。

柴：發(fā)現(xiàn)很多人在看作品時，喜歡尋找主題意義，具體表達(dá)了什么。好像形成一種思維慣性了。其實(shí)，有些作品可以就是為了觀看而觀看的。

鄭：比如那些景大人小的作品就比較符合這種慣性思維，現(xiàn)在很多攝影都是這樣，他們很容易傳播，媒體很容易使用它們。