【編者按】

長久以來，畫意攝影的創(chuàng)作理念一直在民間的攝影創(chuàng)作中占據(jù)著一席之地。這篇文章來自上海師范大學(xué)副教授戴菲，他從攝影與繪畫關(guān)系史脈絡(luò)和藝術(shù)媒介與時代關(guān)系談?wù)摿恕爱嬕鈹z影”，并延展出了對今日畫意攝影的思考。試圖從上一代與同時期的藝術(shù)家的藝術(shù)實踐中，尋找到畫意攝影突破的新方向。

通常情況下，大家對畫意攝影有這些認(rèn)識：一、以畫為宗，故稱畫意，即以畫作為攝影的“老師”；二、攝影作品要像畫一樣，但又心知肚明要和畫有所區(qū)別；三、在實際拍攝時，攝影要時時警惕不能和畫一模一樣，否則就會和畫混為一談，被大家認(rèn)為是繪畫的一類，失去了攝影的本性。

在世界攝影史上，畫意攝影是一次藝術(shù)運動，也是一段攝影史的主角。19世紀(jì)下半葉，一些攝影家為了使攝影能夠躋身于藝術(shù)殿堂，用攝影來模仿繪畫。其中的名作，比如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的兩條路》，就使用了三十余張底片拼接成一幅作品，用意就是模擬繪畫的形態(tài)和意趣。其后的現(xiàn)代主義攝影則可以變相地被認(rèn)為是畫意攝影的延伸或拓展。

人生的兩條路，1857。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德作品

時至今日，我們所說的新畫意攝影是一種新的向繪畫學(xué)習(xí)、借鑒、模仿的攝影？還是把今天的攝影向傳統(tǒng)畫意攝影推動的一種局部范圍內(nèi)的藝術(shù)運動？亦或是將畫意攝影推到如繪畫一樣藝術(shù)地位的一次全新的嘗試？這是三種不同層次、又有漸進的認(rèn)識。

我個人以為，現(xiàn)在國內(nèi)許多人理解的新畫意，其實只是繼承了傳統(tǒng)畫意的攝影路徑，希望在老路上繼續(xù)走下去的一種攝影方式，諸如我們知道的唯美攝影、沙龍攝影等。這是目前對畫意攝影一種比較普遍的認(rèn)知。

在西方攝影史中，畫意攝影曾經(jīng)是向繪畫學(xué)習(xí)的藝術(shù)過程。比如，法國攝影師羅伯特·德馬奇（Robert Demachy）曾向巴比松畫派學(xué)習(xí)。而美國人在現(xiàn)代主義攝影之前，也就是以阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）為代表的一批攝影師們，曾學(xué)習(xí)過哈德遜畫派和垃圾箱畫派（Ash Can School）等。

為什么當(dāng)時的法國人要學(xué)習(xí)巴比松畫派呢？其實就是因為這些畫本身很像照片，可以直接借用到照片的創(chuàng)作中。這是當(dāng)時攝影師們想要與藝術(shù)靠攏、并獲得藝術(shù)認(rèn)可的一種內(nèi)在的需求和反應(yīng)。

羅伯特·德馬奇作品

音樂——十張云照片序列，No.1，1922。阿爾弗雷德·斯蒂格里茨作品

冬季的第五大道，1893。阿爾弗雷德·斯蒂格里茨作品

同樣，在中國攝影史中，被尊為“畫意攝影鼻祖”的郎靜山所處的時代是民國時期，而當(dāng)時進行的攝影藝術(shù)運動是美術(shù)攝影。他在攝影中重點學(xué)習(xí)了宋、元、明三代的繪畫，而恰恰沒有學(xué)與他時代和地域較為接近的海派繪畫。有人問，為何不重點學(xué)習(xí)清一代的繪畫？而且當(dāng)時他在上海，晚清海派繪畫名重一時，為何舍近求遠？個中的原因或許正是宋、元、明的繪畫更接近于寫實主義，實際借鑒起來非常上手。這正是郎靜山老先生熟悉中國藝術(shù)史的體現(xiàn)，他拍攝的許多照片跟元、明時期的小品非常相似。比如，他在20世紀(jì)三十年代的作品《煙峽帆影》，與明代大畫家唐寅的《溪山魚隱圖》就有異曲同工之處；還有大家非常熟悉的《觀瀑圖》，也和唐寅的《聽濤圖》很像。這是郎靜山老先生在攝影中運用傳統(tǒng)文化非常聰明、也非常巧妙的點。我們在這里展示一下和郎靜山同時代的畫家，可能和他有一點交集的海派著名畫家任伯年。從任伯年的畫作可以看出，這樣的作品很難被轉(zhuǎn)化為攝影形式。朗老認(rèn)識到了這些“局限”（此局限僅是攝影很難向繪畫學(xué)習(xí)，而對繪畫本身來說，卻是進步。繪畫擺脫了寫實主義，向文人畫邁進了一大步），也是郎老主要向宋、元、明繪畫學(xué)習(xí)并將其融入自己創(chuàng)作的一個重要原因。

《聽濤圖》唐寅作品

《觀瀑圖》（《臨流獨坐》）郎靜山作品

實際上，在郎靜山的時代，大部分?jǐn)z影師認(rèn)為攝影就是一種快速的繪畫，把攝影拍出畫一樣的感覺是理所當(dāng)然的事情。和他當(dāng)時情況相似的攝影師都經(jīng)歷過新文化運動，比如劉半農(nóng)、陳萬里、張印泉、金石聲、駱伯年等。這里有一幅非常典型的作品，是劉半農(nóng)贈給沈士遠的《漁舟唱晚》，上面有劉半農(nóng)的題簽。所贈的這位沈士遠先生是著名的莊子研究專家，與著名學(xué)者、書法家沈尹默，以及沈尹默的弟弟、語言學(xué)家、教育家沈兼士并稱為“北大三沈”。他們都從事文藝工作，對中國傳統(tǒng)繪畫和趨向這種風(fēng)格的攝影作品都十分贊許。

郎靜山與眾不同的是，他把畫意攝影做到了極致，形成了一種中國畫的變形，即把中國畫裝到了攝影中，這是同期其他攝影師們沒有想到的。其他攝影師只是模仿，郎靜山卻直接將其變成了繪畫，這是他為何在那個時代脫穎而出的一個重要因素。他的集錦攝影很像西方畫意攝影中的合成式照片，比如雷蘭德、亨利·皮齊·魯賓遜（Henry Peach Robinson）的作品等。

逝去（Fading Away），1858。亨利·皮齊·魯賓遜作品

亨利·皮齊·魯賓遜作品

從這個角度來看，中外攝影師似乎都有向自己前一輩或前兩輩畫家學(xué)習(xí)的傾向。而且，我們今天看到的畫意攝影，除了有一點畫意詩情之外，好像沒有更多的進展，似乎都在原地打轉(zhuǎn)，大家只想把古代的那種閑情逸致在今日的攝影中表現(xiàn)出來。換句話說，外觀的變化并不多。但是需要提醒的是，所謂閑情逸致的內(nèi)核已經(jīng)變了，因為我們的時代已經(jīng)發(fā)生了變化，大家不能簡單地借鑒和“消費”古人的情懷。而為了在形式上創(chuàng)新，大家想辦法地創(chuàng)造了一些混合式的攝影。比如，有人看到西方畫意攝影中有好方法、好樣式，就直接拿過來，并填上了中國人的“詩情畫意”。這樣的作品顯然有一點內(nèi)外不搭，甚至是有點僵硬呆板。我們要么認(rèn)真地學(xué)外國的那一套，內(nèi)外結(jié)合；要么就拿出中國人自己的方式，自然一體。我想，對于中國的新畫意攝影來說，更應(yīng)該向自己的先輩或前一代學(xué)習(xí)，這樣更加自然。

我們中國人自己的那套怎么學(xué)？怎么產(chǎn)生我們自己的新畫意攝影？不妨參看現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫界，特別是從20世紀(jì)五十年代末到七八十年代的中國繪畫界。在此舉一個典型的例子，就是新國畫改革中非常重要的畫家魏紫熙，他是江蘇的畫家。他的繪畫作品就很像照片，我們可以考慮將他的繪畫方式借鑒到畫意攝影中。如果細看一下還會發(fā)現(xiàn)，他的作品完成日期大約在1960年。也就是說，大約在20世紀(jì)五六十年代，中國的繪畫界就想過類似今天畫意攝影考慮過的話題，即對自身進行改革和提升。當(dāng)時，他們發(fā)起了一場藝術(shù)運動，即“古為今用，洋為中用”，并掀起過中國畫改造和社會主義現(xiàn)實主義繪畫的風(fēng)潮。

《父親》。羅中立作品

魏紫熙作品

從時間上來看，新畫意攝影的“上一代”是新中國以來的社會主義寫實主義繪畫，以及20世紀(jì)八十年代以來繪畫中的寫實主義實踐，這些可以作為新畫意攝影的一種模板或者范本，比如羅中立的代表作《父親》等。

但是，現(xiàn)在的新畫意攝影似乎想在當(dāng)代把宋畫、明畫的風(fēng)格予以復(fù)活，即“傳統(tǒng)繪畫+現(xiàn)代人的詩情+現(xiàn)在的世界=我們現(xiàn)在的畫意”。這種方式可以實現(xiàn)嗎？可以，但很難。傳統(tǒng)繪畫里蘊含的是文人澄懷觀道的閑情雅致，而在今日我們社會生活的內(nèi)在精神已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，所謂古人的清遠很難在今人的作品里復(fù)現(xiàn)。而恰是這種反差，則給攝影家姚璐、戴翔等找到了一種批判的視角，形成了今天當(dāng)代攝影創(chuàng)作中所謂的“畫意攝影”。注意，他們只是借用了畫意攝影的形式，其實質(zhì)內(nèi)涵不是畫意攝影，是當(dāng)代攝影或者說是當(dāng)代藝術(shù)。

秋嶺遠眺圖，《新山水》系列之一。姚璐作品

松溪載酒圖，《新山水》系列之一。姚璐作品

清明上河圖·2013，作品局部。戴翔作品

回到我們的話題。其實，我們眼前就有大批可以學(xué)習(xí)的畫家，我們現(xiàn)在討論的有關(guān)新畫意攝影的內(nèi)涵，畫家們早在四十年前就開始想了，有些還想得很透，需要我們深入到具體畫作里。我有一次偶然參觀上海的中國畫院，看到了應(yīng)野平的作品。我當(dāng)時很震驚，這樣畫的不正是采用了攝影的視角和結(jié)構(gòu)嗎？但是從時間上看，這些繪畫作品已經(jīng)在20世紀(jì)五六十年代完成了轉(zhuǎn)變，其中還包括了內(nèi)在意識的轉(zhuǎn)變。而相應(yīng)地，在當(dāng)時的攝影家中，有這種追求攝影之變的作品則很少。

當(dāng)下的畫意攝影和曾經(jīng)的繪畫一樣，關(guān)鍵的問題在于怎樣用一種傳統(tǒng)的形式裝上時代的新內(nèi)容。如何裝得好，如何裝下現(xiàn)代人的真情實感，這是今天新畫意攝影需要考慮的核心。對此，一些畫家已經(jīng)走在了前面。比如，陳丹青的西藏組畫。其實就很像攝影的畫面，如果將其借鑒到攝影中，或許會比一般肖像攝影師的作品要好得多，因為它體現(xiàn)了一種人的精神內(nèi)核。

為什么大家覺得現(xiàn)在的畫意攝影作品不是特別好？不是形式錯了，而是里面的情感不真。古代人是真的山水隱逸之情，而現(xiàn)代人多是表演的遁世之情。因為不真切了，所以引起大家的關(guān)注和批判。這就要求攝影師們、理論家們思考全新的方法予以結(jié)合并轉(zhuǎn)變。舉一些具體的例子，在上海的中國畫院里展出過謝之光的作品，這就是一種非常接近新畫意攝影的作品。還有著名畫家董希文的作品，他的油畫就如照片一樣。通常情況下，我們對新畫意攝影的理解，就是將古代的繪畫樣式拿到今天的攝影里，好像在更大的繪畫創(chuàng)作范圍內(nèi)看待或借鑒的作品則并不多。2022年上海國際攝影節(jié)上，我們看到了一組入選作品，是攝影師劉玉春的《畫意張家界》。不少人驚嘆這位攝影師怎么想到這樣的拍攝風(fēng)格。實際上這種視覺樣式并不稀奇，它其實就是著名畫家黃賓虹的積墨山水。可以看到，新一代的攝影師正在嘗試借鑒新國畫、新水墨，對今天的畫意攝影力求表達出新的涵義來。

《西藏組畫》之康巴漢子，陳丹青繪畫作品

劉玉春的《畫意張家界》

新畫意攝影，就如西方攝影史上的畫意攝影運動一樣，大多是借鑒本國、本地已有的藝術(shù)，并結(jié)合時代和環(huán)境，發(fā)展成屬于自己的風(fēng)格。所以我想，今天的新畫意攝影也可以向上一代、同時期的藝術(shù)家學(xué)習(xí)。比如可以參考畫國畫的古元、應(yīng)野平、傅抱石、黃胄、石魯、潘思同、魏紫熙、宋文治、關(guān)山月等；畫油畫的董希文、王式廓、靳尚誼、王文彬、陳逸飛、魏景山、羅中立、何多苓、周春芽、吳冠中、潘鴻海、王沂東、徐青峰、王劍、張峻明、胡國棟、曹自杰等。我們或許可以從他們的藝術(shù)實踐中尋找到今天畫意攝影突破的新方向。

原標(biāo)題： 中國新畫意攝影的思考