半個(gè)多世紀(jì)前的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者，也許不會(huì)想到他們的創(chuàng)作會(huì)在上海與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)共同展出。

4月28日，“本源之畫(huà)——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”在上海西岸美術(shù)館開(kāi)幕。這是西岸美術(shù)館與法國(guó)蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目的又一重磅特展。展覽從蓬皮杜中心與上海博物館的館藏中甄選佳作，力圖尋找超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，打開(kāi)認(rèn)識(shí)超現(xiàn)實(shí)主義的全新視角，從而抵達(dá)貫通東西方繪畫(huà)藝術(shù)的本源。

展覽入口，傅山《草書(shū)七絕詩(shī)》（右）與亨利·米肖《水墨畫(huà)》并列。

在西岸美術(shù)館二樓“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)”展廳，沉靜的燈光下，清初書(shū)法家傅山（1607-1684）的草書(shū)立軸透出狂放奇肆的氣息。站在作品前，依稀可以感受到近四百年前毛筆在素綾上縱橫牽繞。有些筆畫(huà)似空中飄帶，盤(pán)旋穿插，卻不顯凌亂。點(diǎn)線之間，牽動(dòng)著觀眾的視線。

與之相對(duì)的是原籍比利時(shí)的詩(shī)人、畫(huà)家亨利·米肖（1899-1984）1959年的紙上作品，黑白點(diǎn)劃之間有著水墨的意味。

這是來(lái)自法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)與來(lái)自上海博物館明清繪畫(huà)館藏的第一組對(duì)話。這種對(duì)話在展覽不經(jīng)意之處頻頻出現(xiàn)，講述著中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)對(duì)歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者的影響，同時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家也出現(xiàn)在民國(guó)新詩(shī)中。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬松與明代董其昌作品對(duì)話外，民國(guó)詩(shī)人白砂是新詩(shī)構(gòu)成又一種對(duì)話。

一次次相遇：馬松與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)

“縮著的羽毛在Masson的畫(huà)面歌唱，我是個(gè)牽牛花的戀者??；……”這是詩(shī)人白砂發(fā)表于1935年《藝風(fēng)》上《超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)二首》之《春日底歷史》。

白砂詩(shī)中提及的“Masson”正是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家安德烈·馬松（André Masson），1930年代中期，馬松讀到了《中國(guó)的神秘性與現(xiàn)代繪畫(huà)》這篇專(zhuān)論。該文作者、藝術(shù)史學(xué)者喬治·杜圖伊在其中對(duì)歐洲藝術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行了比較。正是這篇專(zhuān)論使馬松開(kāi)始了一種繪畫(huà)與書(shū)法融合的全新藝術(shù)探索。

馬松因第二次世界大戰(zhàn)而被迫離開(kāi)歐洲流亡美國(guó)，他住在波士頓附近，經(jīng)常去波士頓美術(shù)館參觀。在波士頓美術(shù)館擁有西方博物館最為豐富的東方藝術(shù)收藏。在那里他看到了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬松的“動(dòng)物主題”繪畫(huà)與明代孫龍《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)冊(cè)》的對(duì)話

在展覽中有三組來(lái)自上博的中國(guó)畫(huà)與馬松各系列作品構(gòu)成對(duì)話。

馬松1945年《遭雷擊的樹(shù)》與明代董其昌《燕吳八景圖冊(cè)·西山雪霽頁(yè)》；馬松1951年“動(dòng)物主題”繪畫(huà)與明代孫龍《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)冊(cè)》；馬松1952年的《市鎮(zhèn)的塞納河》與清代龔賢的山水。

“馬松推崇無(wú)意識(shí)的自動(dòng)自發(fā)繪畫(huà)，在自然中，閃電最是不可控制和琢磨，馬松通過(guò)描摹不可琢磨的閃電表現(xiàn)繪畫(huà)理念?！贝舜握褂[的策展人之一法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪?！W廷格（Didier Ottinger）說(shuō)。與之對(duì)話的《西山雪霽》既有顏色上的對(duì)應(yīng)，其描繪的雪霽之景，亦是稍縱即逝。

安德烈·馬松，《遭雷擊的樹(shù)》，1945年，炭條、墨水和粉彩繪于綠色紙上，60.8×45.5 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

明 董其昌 《燕吳八景圖》冊(cè) 絹本 設(shè)色 上海博物館藏（展期：2023.4.29-6.12）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

對(duì)于上博館藏是如何被對(duì)應(yīng)的，此次展覽的另一位策展人法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷（Marie Sarré）告訴澎湃新聞：“我們將策展理念告訴上博。上博專(zhuān)家根據(jù)所了解的各方面信息，在館藏中找到最為契合的作品。但中國(guó)書(shū)畫(huà)比較脆弱，在展期內(nèi)上博館藏將做輪換。比如傅山的書(shū)法未來(lái)會(huì)以王鐸替換?！?/p>

馬松1951年作品《鳥(niǎo)》（左）；馬松1957年作品《鱒魚(yú)》

來(lái)自上博的《花鳥(niǎo)蟲(chóng)草圖冊(cè)》（明代孫龍）

“馬松的作品中有很多來(lái)自自然的元素，也有鱒魚(yú)、鳥(niǎo)類(lèi)等動(dòng)物。上博選取了《花鳥(niǎo)蟲(chóng)草圖冊(cè)》與之相對(duì)；還有一些作品表達(dá)馬松對(duì)宇宙的關(guān)注，以及遠(yuǎn)離基于工業(yè)革命之后機(jī)械化、科學(xué)性的理念，而中國(guó)山水的恬淡與這種理念是對(duì)應(yīng)的?！爆旣悺に_雷說(shuō)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)馬松的風(fēng)景作品

展覽現(xiàn)場(chǎng)，清代龔賢的作品。

在馬松1950年代回到法國(guó)后，便創(chuàng)作了這些不受透視約束的風(fēng)景畫(huà)和用墨水動(dòng)物主題畫(huà)。在這些畫(huà)中，留白和書(shū)寫(xiě)占據(jù)了重要的地位，中國(guó)繪畫(huà)對(duì)他的強(qiáng)烈吸引力顯而易見(jiàn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬松沙畫(huà)作品。

展覽也展出了馬松1920年代下半葉的沙畫(huà)作品，這一系列作品并未采用西方繪畫(huà)通常的畫(huà)架作畫(huà)，而是將預(yù)涂了膠水的畫(huà)布平鋪在地上，在其上潑灑沙子而開(kāi)創(chuàng)了一種新的“自動(dòng)”創(chuàng)作技法。這種繪畫(huà)方式也影響了后來(lái)波洛克的“滴畫(huà)法”。

安德烈·馬松，《鄉(xiāng)下人》，1927年，布面油畫(huà)與沙粒，80.5×64.5厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

將東方哲學(xué)觀融入作品

在西方藝術(shù)史上，鮮有繪畫(huà)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)像超現(xiàn)實(shí)主義一樣，在東方與西方之間建立起真正的美學(xué)對(duì)話。

1924年，法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東（André Breton）在巴黎發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，將“超現(xiàn)實(shí)主義”定義為“一種純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)”。他鼓勵(lì)藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中消除自主意識(shí)的控制。依照這一理念，馬松和西班牙畫(huà)家胡安·米羅都用盡可能快的速度來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)，使得畫(huà)作看上去更像是些隱晦難辨的文字。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，胡安·米羅作品《繪畫(huà)》（1927年4月–1927年5月中旬，布面油畫(huà)，116×89厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心）

如果說(shuō)馬松從中國(guó)古代繪畫(huà)中獲得啟示，米羅則對(duì)日本藝術(shù)進(jìn)行了深入觀察，探尋著如何將詩(shī)意以最強(qiáng)烈的視覺(jué)感呈現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)葛飾北齋“輕而易舉地使一條線或一個(gè)點(diǎn)如此富于情感”的能力欽慕不已。

胡安·米羅，長(zhǎng)卷，1953年，布面油畫(huà)，57×500 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

展覽中有一件米羅創(chuàng)作于1953年的《長(zhǎng)卷》留下了米羅最初在畫(huà)面上進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的痕跡，其手卷的形式，也看見(jiàn)東方文化的影響。策展人將這件作品與1939年夏天，米羅在法國(guó)北部海邊小鎮(zhèn)濱海瓦朗日維爾定居后所開(kāi)始創(chuàng)作的《星座》系列面對(duì)面展示。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，米羅的《長(zhǎng)卷》（右）與《星座》展廳互望。

《星座》系列一共有75幅，此次展出了其中的22幅。在深藍(lán)色展墻的映襯下，各種符號(hào)被米羅密集地鋪展于畫(huà)面中，再用線條網(wǎng)絡(luò)將它們連結(jié)起來(lái)。畫(huà)面相對(duì)較小的尺寸和畫(huà)中表意符號(hào)，展現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)亞洲藝術(shù)的興趣。“畫(huà)中呈現(xiàn)宇宙觀的探索，超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為人不是中心，宇宙獨(dú)立于人而存在，這恰與東方藝術(shù)中天人合一、和諧共生的理念相合。”迪迪?！W廷格說(shuō)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)， 米羅《星座》系列

沿著超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)，展覽還呈現(xiàn)了匈牙利畫(huà)家西蒙·韓泰和朱迪特·雷格爾在超現(xiàn)實(shí)主義與抽象繪畫(huà)之間的探索，法國(guó)畫(huà)家讓·德戈特克斯創(chuàng)作對(duì)禪學(xué)思想的吸收，以及比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義代表人物克里斯蒂安·多特雷蒙的“語(yǔ)素文字”等。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家中，比利時(shí)人皮埃爾·阿萊欽斯基與1950年代初留法的中國(guó)藝術(shù)家丁雄泉交往甚密，他從1950年代中期開(kāi)始摒棄油畫(huà)，轉(zhuǎn)而使用墨汁創(chuàng)作，先后在小幅紙上作品和大幅繪畫(huà)的空白處試圖表現(xiàn)出書(shū)法的迅疾運(yùn)筆。他對(duì)書(shū)法的興趣還驅(qū)使他拍攝了一部名為《日本書(shū)法》（1958年）的紀(jì)錄片，在其中將現(xiàn)代派畫(huà)家和書(shū)法大家們進(jìn)行了對(duì)照。

皮埃爾·阿萊欽斯基，墨的國(guó)度，1959年，水墨與蛋彩繪于用帆布裱的紙上，152×240 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

展覽開(kāi)篇與傅山對(duì)話的亨利·米肖，則與趙無(wú)極有著深厚的友誼。趙無(wú)極于1948年來(lái)到巴黎學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，原本想走出“舒適圈”，在創(chuàng)作中擺脫書(shū)法訓(xùn)練的影響。但在1950年與亨利·米肖結(jié)識(shí)后，互相學(xué)習(xí)，書(shū)法技法、留白、消失的透視依舊在大幅抽象作品中體現(xiàn)。著迷于亞洲的亨利·米肖用墨所創(chuàng)作出的黑色符號(hào)，也被趙無(wú)極比作“表意文字”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，亨利·米肖（右）與趙無(wú)極作品的對(duì)話，后為米羅作品《藍(lán)天上的人與鳥(niǎo)之舞；火花》

展覽以米羅1968年的作品《藍(lán)天上的人與鳥(niǎo)之舞；火花》結(jié)尾。這件晚期作品容日了其各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作元素，但依舊表達(dá)的是對(duì)宇宙空間的闡述。

展覽以米羅1968年的作品《藍(lán)天上的人與鳥(niǎo)之舞；火花》為尾聲

如果說(shuō)1924年，布勒東的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》標(biāo)志著一場(chǎng)不受理性約束、全面革新的文學(xué)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。此后，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在歐洲大范圍興起，又在全世界蔓延開(kāi)來(lái)，比如成立于1932年的決瀾社中就受超現(xiàn)實(shí)主義影響的藝術(shù)家，但到了1960年代，超現(xiàn)實(shí)主義與其他西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，逐漸淡出藝術(shù)舞臺(tái)。展覽中幾段播出的紀(jì)錄式影片，讓觀眾再次身臨其境感受“超現(xiàn)實(shí)主義”的時(shí)代。

展覽現(xiàn)場(chǎng)的影響。

此次展覽是西岸美術(shù)館與法國(guó)蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目的重磅特展，是2023年中法文化之春的重頭戲之一；亦是繼2021 年“康定斯基展”后，上博、西岸美術(shù)館和蓬皮杜中心再度聯(lián)手。

對(duì)話｜東西方的交流一直是相互的

展覽由法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪?！W廷格（Didier Ottinger）和法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷（Marie Sarré）聯(lián)合策展。澎湃新聞就東西方藝術(shù)的交流專(zhuān)訪兩位策展人。

法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪埃·奧廷格

法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷

澎湃新聞：20世紀(jì)上半葉，當(dāng)東方藝術(shù)家“向西看”時(shí)，是什么促使超現(xiàn)實(shí)主義者“向東看”？

策展人：這些交流的核心是對(duì)話。藝術(shù)家從其他傳統(tǒng)、歷史中學(xué)習(xí)，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。事實(shí)上，他們從非洲傳統(tǒng)（尤其是立體派）、拜占庭藝術(shù)（如1910年代的安德烈·德朗、雅夫倫斯基）、大洋藝術(shù)(超現(xiàn)實(shí)主義)中學(xué)到了很多?？梢哉f(shuō)，這種跨文化的交流是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

超現(xiàn)實(shí)主義有趣的地方是什么?當(dāng)亞洲藝術(shù)家在20世紀(jì)20年代末或30年代來(lái)到巴黎時(shí)，他們面臨著一種“新的”超現(xiàn)實(shí)主義。這不是超現(xiàn)實(shí)主義的第一次表現(xiàn)（那是“自動(dòng)的”——抽象的、書(shū)法的）。他們所見(jiàn)的是超現(xiàn)實(shí)主義的第二種風(fēng)格，是由加泰羅尼亞藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利帶到巴黎的，這些作品用的是學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)技法。亞洲藝術(shù)家在巴黎遇到了這種繪畫(huà)。其實(shí)并不是超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的第一波浪潮，第一波浪潮中有著與東方傳統(tǒng)更多的相似性。

展覽現(xiàn)場(chǎng)讓·德戈特克斯的作品與宋人《布袋和尚圖卷》

展覽現(xiàn)場(chǎng)，梁楷（傳）《布袋和尚圖（卷）》

澎湃新聞：印象派是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，印象派畫(huà)家曾向東方浮世繪獲取靈感。半個(gè)多世紀(jì)后，當(dāng)各種藝術(shù)流派在歐洲興起，超現(xiàn)實(shí)主義者“東看”與印象派畫(huà)家的“東看”在觀念上有何異同？又各自向東方藝術(shù)習(xí)得了什么？

策展人：可以說(shuō)，19世紀(jì)末亞洲藝術(shù)對(duì)西方世界的第一波吸引力更多的是風(fēng)格，而不是內(nèi)容。馬奈、莫奈和梵高著迷于日本浮世繪和中國(guó)繪畫(huà)的形狀、色彩和構(gòu)圖。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家更深切地關(guān)注亞洲傳統(tǒng)的哲學(xué)“內(nèi)容”，這是他們逃避西方現(xiàn)代哲學(xué)(根植于笛卡爾的教義和啟蒙傳統(tǒng))所繼承的利己主義的一種方式。他們還在中國(guó)傳統(tǒng)中尋找一種與自然的“神秘”關(guān)系。正如馬松所說(shuō)，“我想畫(huà)‘力’而不是‘形’(一個(gè)動(dòng)態(tài)的世界，而不是靜止的世界)?！?/p>

再者，我們必須考慮到“超現(xiàn)實(shí)主義”在成為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之前是由詩(shī)人創(chuàng)立的。這是一個(gè)以詩(shī)歌為基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)，第一代超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家想要融合圖像和文字，米羅就是一個(gè)完美的例子。為了尋求一種直接、新鮮的思想表達(dá)，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家打破了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義?！皡⑴c”是他們藝術(shù)的關(guān)鍵。這意味著藝術(shù)家不再站在高塔上研究世界，而是像亞洲傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，成為世界的一部分。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

澎湃新聞：西方“超現(xiàn)實(shí)主義”思潮對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響首先是決瀾社。而后擴(kuò)展到趙無(wú)極、丁雄泉等，他們?cè)诘椒▏?guó)的時(shí)間相差20多年，其作品也大不相同。如何看待“超現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)中國(guó)（或海外）藝術(shù)家的影響，以及從決瀾社到趙無(wú)極，從具象到抽象的變化是否代表了流派本身和時(shí)代的演變？

策展人：“二戰(zhàn)”后，來(lái)到法國(guó)的一代中國(guó)藝術(shù)家面對(duì)的是一個(gè)主要涉及抽象的藝術(shù)場(chǎng)景。在他們遇到的那一代藝術(shù)家中，許多人都認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義能夠給抽象藝術(shù)帶來(lái)哲學(xué)維度，而不是純粹的形式探索。中國(guó)藝術(shù)家也帶來(lái)了這一傳統(tǒng)。歐洲藝術(shù)家如皮埃爾·阿萊欽斯基等則轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)，作為一種賦予抽象以精神和形而上學(xué)內(nèi)容的方式。

趙無(wú)極，《18.10.59 - 15.02.60》，1959年 – 1960年，布面油畫(huà)，200×162.5 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心

展覽將持續(xù)至9月24日。