原創(chuàng) 奧蘭多·費吉斯 理想國imaginist

或許每個文藝青年心里都有過一個作家夢，當(dāng)作家什么都好，不用打卡上下班，能享受充分的自由，自己決定工作的內(nèi)容，幾乎是一份隨心所欲的工作。除了，掙不上什么錢。

在文藝作品中，年輕的作家們似乎總以落魄的形象出現(xiàn)，蝸居在陰暗的閣樓或地下室中，生活困窘且常常不修邊幅，這些元素簡直是未成名前作家們的標(biāo)配。然而，這些當(dāng)然并非無稽之談，在歷史上確實有很多偉大的作品都誕生在這樣的情況下，不少鼎鼎大名的作家，終其一生都沒有擺脫債務(wù)的重壓，甚至他們的筆耕不輟，完全是由于生活所迫。

為了還債，巴爾扎克不得不一生夜以繼日地寫小說，他數(shù)量龐大的書信幾乎全部關(guān)于他的商業(yè)事務(wù)。菲茨杰拉德由于經(jīng)濟(jì)上的窘迫不得不放棄自己寫作的雄心，轉(zhuǎn)而為電影公司提供商業(yè)劇本，即使這樣，他仍在去世前破產(chǎn)，無奈地把“舉辦最便宜的葬禮”寫進(jìn)遺囑。

當(dāng)然，也有不少作家幸運的多，靠著幾部暢銷作品就能過上衣食無憂的生活。比如司各特就是當(dāng)時歐洲第一個靠筆發(fā)財?shù)娜?，每年靠小說，他就能獲得一萬英鎊的驚人收入。托爾斯泰也曾憑借著自己對稿費嚴(yán)苛的要求和敏銳的商業(yè)頭腦，成了當(dāng)時俄國收入最高的作家。

所以，當(dāng)作家到底能不能掙到錢？歷史上的作家們怎么靠版稅養(yǎng)活自己？“掙錢”這個聽起來和作家最不沾邊的詞，在十九世紀(jì)的歐洲，究竟是怎樣對當(dāng)時文藝作品的誕生產(chǎn)生影響的？奧蘭多·費吉斯在他的作品《創(chuàng)造歐洲人：現(xiàn)代性的誕生與歐洲文化的形成》一書中對這些問題進(jìn)行了深入的討論。

《創(chuàng)造歐洲人：現(xiàn)代性的誕生與歐洲文化的形塑》

[英]奧蘭多·費吉斯 著 王晨 譯

本文內(nèi)容摘選自《創(chuàng)造歐洲人》

01.

當(dāng)作家到底能掙多少錢？

《獵人筆記》的出版是屠格涅夫第一次取得經(jīng)濟(jì)上的成功。這讓屠格涅夫成為歐洲舞臺上的重要作家。這也意味著他可以提高自己的稿費，與出版商達(dá)成更有利的條件。屠格涅夫是歐洲越來越多的靠文學(xué)收入生活的職業(yè)作家之一。長期以來，一直有靠寫作謀生的兼職作家、卑微的雇傭文人和記者。在 18 世紀(jì)，倫敦的寒士街（Grub Street）到處都是這樣的人。但在 19 世紀(jì)之前，很少有嚴(yán)肅文學(xué)的作家從市場銷售中賺到很多錢。他們大多都是自給自足的紳士，或者是皇室或貴族贊助的受益者，通常擔(dān)任閑職。他們獲得了不多的報酬，如果真有的話。

19 世紀(jì)初，作家從出版商那里獲得稿酬成了普遍的做法。這通常是出版商為在一段時間內(nèi)（不超過一年或兩年）印刷一定數(shù)量的圖書（通常在 1000 冊到 2000 冊之間）的一次性付款。一旦合同到期，作者就可以自由轉(zhuǎn)到另一家出版商。有時，他們會被說服去分享出版商的利潤——這是一種冒險的策略，因為出版商們以不誠實著稱，不能指望他們給出準(zhǔn)確的數(shù)字。正如巴爾扎克的《幻滅》中的主人公呂西安來到巴黎開始以寫作為生時發(fā)現(xiàn)的那樣，稿酬水平并不高的一部沃爾特·司各特風(fēng)格的中世紀(jì)傳奇只拿到400法郎。

《幻滅》

司各特是歐洲第一個用筆發(fā)財?shù)娜恕臍v史傳奇小說是國際暢銷書。1818 年時，司各特每年能從他的小說中獲得 1 萬英鎊的驚人收入。很少有作家能接近司各特的收入。巴爾扎克是其中之一，但他在作家生涯的前十年里面幾乎沒賺到什么錢。他的處女作《比拉格的女繼承人》——與奧古斯特·勒普瓦特文（Auguste Lepoitevin）合著——只獲得了 400 法郎。

巴爾扎克以筆名魯納獨自發(fā)表的第一部小說《呂西尼昂的克洛蒂爾德》（1822 年）讓他獲得了 2000 法郎的稿酬，這是對他以筆名創(chuàng)作的作品的認(rèn)可。但他用真名發(fā)表的第一部小說《朱安黨人》（1829 年）只為他掙得了一半的錢。根據(jù)巴爾扎克本人的計算，他每天寫作《朱安黨人》只能獲得 10 個法郎，一位熟練的工匠也能掙到那么多（他自稱“貧窮的文字工人”）。為了還債，他不得不一生夜以繼日地寫小說（他數(shù)量龐大的書信主要都是有關(guān)他的商業(yè)事務(wù)的）。他的產(chǎn)出速度驚人，終于靠自己的寫作賺得了豐厚的稿酬（1835 年，他寫出了突破性的小說《高老頭》，賺得 6.7 萬法郎）。

巴爾扎克是少見的能靠自己的寫作生活的作家。大多數(shù)作家不得不通過其他工作來補充收入：記者、老師、公務(wù)員或圖書管理員是該世紀(jì)上半葉法國和英國作家常見的日間工作。隨著圖書市場的發(fā)展，作家們要求獲得更高的稿酬。市場結(jié)構(gòu)對他們有利，因為出版商很多。在法國，1832 年時，出版商與已出版小說作家的數(shù)量比例僅為 2 : 1（當(dāng)年 152 名作家的作品由 73 家不同的出版商出版）。

坐落在巴黎城外的印刷廠 圖源《創(chuàng)造歐洲人》

在這些條件下，暢銷書作家處于很有利的位置，可以要求更高的費用或轉(zhuǎn)投到其他出版商，以尋求更好的條件。維克多·雨果知道他的價值。他與出版商討價還價。1832 年，他的詩歌集《秋葉集》賺了 6000 法郎——這是 1828 年他的《頌詩和歌謠》所獲稿酬的六倍。

02.

猖獗的盜版書與版權(quán)法

19 世紀(jì)中葉，隨著更有效的版權(quán)法的出臺，圖書和音樂出版的狀況都發(fā)生了變化。版權(quán)法最為有力地增加了作家從他們作品中獲得的收入，為他們與出版商的關(guān)系奠定了更加穩(wěn)定的基礎(chǔ)。出版商和作家都對作為文學(xué)資本的版權(quán)感興趣，共同對其加以利用。

他們的生意面臨的最大威脅是盜版，即大規(guī)模翻印沒有授權(quán)的版本。盜版業(yè)在 19 世紀(jì)三四十年代蓬勃發(fā)展，因為新的印刷技術(shù)使得盜版變得廉價和快速。印刷盜版書是一項國際買賣，在沒有國際法的情況下終究無法控制。比利時和美國是最大的盜版國家，因為它們使用兩種最廣泛的文學(xué)語言。在這兩個國家，盜版都受到政府的保護(hù)，本國印刷商的利益被置于外國作家和出版商的利益之上。

“盜版出版商”——上演時間最長的國際鬧劇《普克》漫畫插圖 圖源《創(chuàng)造歐洲人》

國際市場被廉價的盜版淹沒，以至于授權(quán)版本的出版商被迫降低價格與它們競爭，這意味著要增加印數(shù)以維持利潤。比如，為了把比利時盜版的大仲馬作品擠出市場，米歇爾·萊維出版了他的大眾版全集，印量達(dá) 2 萬冊，每冊售價僅為 2 個法國法郎，而不是通常的 3.5 個法國法郎。

出版商和作家攜手呼吁出臺更有效的版權(quán)法來消滅這種盜版。他們提出了知識產(chǎn)權(quán)的新理念。在整個歐洲，要求更多保護(hù)的理由基于這樣一種觀點，即藝術(shù)品是藝術(shù)家的天才和性格的創(chuàng)造，這是浪漫主義所倡導(dǎo)的概念。一邊是法國的“作者權(quán)”（droits d’auteur）哲學(xué)，一邊是英國對版權(quán)的思考方式，兩者之間存在著差異，前者被視作一種天然的權(quán)利，是不可剝奪和絕對的，而依據(jù)后者，作者、出版商和書商的經(jīng)濟(jì)利益需要與更廣泛的自由貿(mào)易和讓公眾獲得創(chuàng)造性作品的問題進(jìn)行平衡。

1837 年，作家、法官和政治家托馬斯·塔爾福德（Thomas Talfourd）在英國下院提出了一項《版權(quán)法案》，提議將版權(quán)的期限延長到作者生前加死后 60 年。這項法案遭到了書商行業(yè)的反對，他們認(rèn)為版權(quán)會侵蝕自己的利潤，包括歷史學(xué)家托馬斯·巴賓頓·麥考利（Thomas Babington Macaulay）在內(nèi)的一些議員也反對這項法案，認(rèn)為長期而言，這將是“為了獎賞作家而對讀者征稅”。超過 3 萬人簽署了反對該法案的請愿書。經(jīng)過多次失敗，該法案最終于 1842 年獲得通過，但條款大大縮水（版權(quán)的保護(hù)期限為作者生前加死后 7 年）。包括華茲華斯和狄更斯在內(nèi)，該法案的支持者主張版權(quán)的理由并非基于作者的天然權(quán)利，而是對其經(jīng)濟(jì)財產(chǎn)的保護(hù)——這一點對英國人很重要。

在法國，爭取更多保護(hù)的運動由兩個協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)，兩者都參與了為其成員收取版稅：成立于 1829 年的作家和劇作家協(xié)會和 1838 年成立的文學(xué)家協(xié)會，后者的成員包括維克多·雨果、大仲馬和路易·維亞爾多，巴爾扎克于當(dāng)年晚些時候加入。巴爾扎克是個激烈的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)運動者（有一次，他在羅亞爾宮的一家書店櫥窗里看到了自己一部小說的盜版，當(dāng)即砸碎了書店的玻璃窗）。1834 年，他發(fā)表了《致 19 世紀(jì)法國作家的信》，在信中主張作者對自己的作品享有精神權(quán)利，要求法律保護(hù)思想產(chǎn)品，就像保護(hù)商人的棉花包或其他勞動制造的有形物品。

03.

歐洲版稅制度的誕生

版稅制度在 19 世紀(jì) 50 年代開始出現(xiàn)，在隨后的幾十年中逐漸取代了固定稿酬制度。夏龐蒂埃是它最堅定的先驅(qū)。他拒絕預(yù)付款或在交稿時付款，而是只向作者支付銷售收入的一定百分比，這一數(shù)字通常相當(dāng)于每售出一本書支付作者 55 生丁。起初，許多作家都感到擔(dān)心——賣出的書可能不夠多，比不上他們之前獲得的固定稿酬——但夏龐蒂埃薄利多銷的能力很快就讓他們改變了想法。

顯然，最暢銷的作家從版稅中獲得的收益最多。19 世紀(jì) 50 年代，雨果與他的法國出版商皮埃爾—儒勒·埃策爾簽訂的合同能讓他獲得約 20% 的收入（是今天標(biāo)準(zhǔn)圖書合同的兩倍）。1865 年，左拉的第一部小說《克勞德的懺悔》獲得了 10% 的版稅。但新制度有它的風(fēng)險，許多不太商業(yè)化的作者更喜歡選擇有保障的一次性付款。這兩種制度共存了幾十年，常常被一家出版社同時使用。埃策爾為作者提供了固定稿酬或版稅的選擇。他還采用兩者的組合：一筆在書出版時支付，另一筆是在他收回成本后支付的版稅，比例按照銷售額的不同而變化。

最糟糕的選擇是為一本后來成為暢銷書的書收取固定稿酬。福樓拜的《包法利夫人》就遭遇了這樣的不幸。1856 年 12 月，當(dāng)作品結(jié)束在《巴黎評論》上的連載后，福樓拜與米歇爾·萊維簽訂了為期五年的授權(quán)合同。嶄露頭角的出版商萊維付給他 800 法郎——對于一部印數(shù) 6000 冊，每冊售價 1 法郎的處女作來說，這是一個頗為正常的金額。幾天后，福樓拜接到審查官員辦公室的傳喚，被指寫了一部包含通奸的“淫穢”故事的小說，“冒犯了公共道德和宗教?！?857 年 1 月，福樓拜和他的出版商接受了對他們有傷風(fēng)化的審判，被判無罪。福樓拜的法庭開支遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他從這部小說中賺得的錢。在審判丑聞的推動下，這部小說在五年的合同期內(nèi)售出了遠(yuǎn)不止 3 萬冊。

《包法利夫人》

英國作家在與出版商的談判中也變得更加自信。1857 年，喬治·艾略特將她的處女作《亞當(dāng)·比德》（1859 年）賣給了出版商約翰·布萊克伍德（John Blackwood），期限四年，價格為 800 英鎊（2 萬法郎）。在英國，這對一部不錯的處女作來說是相當(dāng)正常的價格。它成了暢銷書。布萊克伍德承認(rèn)自己獲得了意想不到的利潤，于是自愿支付 400 英鎊作為獎勵。

該書剛一出版，人們就開始猜測喬治·艾略特是誰。各種各樣的冒名頂替者都聲稱自己就是作者，其中一人的出版商試圖通過宣傳《亞當(dāng)·比德》的“續(xù)作”來從中牟利。讓艾略特感到失望的是，布萊克伍德未能通過在報紙上反駁這些說法來保護(hù)她的知識產(chǎn)權(quán)。她在與出版商就她的下一本書進(jìn)行談判時變得更為主動。她聲稱自己擁有現(xiàn)成的龐大讀者群，要求布萊克伍德開出最高的報價。

《時時刻刻》

促使作家在保護(hù)他們的版權(quán)時變得更加堅定的不僅是金錢；這樣做也是為了保護(hù)他們自己的作品的完整性，以及他們的知識和經(jīng)濟(jì)財產(chǎn)。這就是法國人所說的“精神權(quán)利”（droit moral），這個術(shù)語出現(xiàn)于 19 世紀(jì) 40 年代，用來定義藝術(shù)家控制其出版作品的形式和內(nèi)容的權(quán)利。

比如，福樓拜對《巴黎評論》提出對《包法利夫人》的文本進(jìn)行刪減和修改感到憤怒，這部小說于 1856 年被連載：“我不會去掉一個逗號，什么都不會，不會！”福樓拜以花時間打磨自己的文字著稱 ：他經(jīng)常花一整天寫一句話。左拉形容他說：“每個音節(jié)都有自己的重要性，有自己的顏色，有自己的音樂。經(jīng)過這么多的努力，完成的手稿對他來說自然具有相當(dāng)重要的意義。這不是虛榮心，而是對他投入的工作的尊重，他還投入了自己的全部身心?！?/p>

04.

翻譯書籍的國際流通

19 世紀(jì)中葉，翻譯作品在出版的小說中所占的份額越來越大。隨著閱讀人群的增長，對狄更斯的《匹克威克外傳》或歐仁·蘇的《巴黎的秘密》之類的通俗小說的需求也越來越大。在大多數(shù)國家，國內(nèi)作家的能力無法滿足日益增長的讀者群的需求，所以不得不由外國作家填補缺口。即使是在歐洲占主導(dǎo)地位的文學(xué)生產(chǎn)者法國和英國，也發(fā)現(xiàn)它們的市場向越來越多的翻譯作品敞開了大門。

翻譯書籍的這種國際流通的結(jié)果之一是歐洲乃至更廣闊世界的文學(xué)主題、格式、風(fēng)格和思想的日益趨同。作家們會模仿他們通過譯本閱讀的外國小說，尤其是法國和英國的作品——這兩國的文學(xué)作品被翻譯得最多。在西班牙、匈牙利或斯堪的納維亞各國等歐洲“邊緣地區(qū)”的新興文學(xué)文化中，這些作品成了 19 世紀(jì)“歐洲”小說的標(biāo)桿，那里的現(xiàn)代文學(xué)文化是通過吸收法國人或英國人的寫作方式而誕生的。

在 19 世紀(jì)的前幾十年，沃爾特·司各特的小說被翻譯成 19 種語言（主要通過法語），模仿者無處不在。19 世紀(jì)四五十年代，狄更斯對歐洲現(xiàn)實主義小說的發(fā)展產(chǎn)生了類似的影響。在德國，像戈特弗里德·凱勒（Gottfried Keller）和威廉·拉布（Wilhelm Raabe）這樣的新一代現(xiàn)實主義作家將狄更斯視為他們所推崇的現(xiàn)實主義寫作的典范。他們想要擺脫歌德時代的浪漫理想主義，作為德意志民族主義者，他們想讓自己的讀者接觸到社會的真實狀況，尤其是中產(chǎn)階級和下層階級，以便締造一種民族身份感。

不過，沒有什么地方比俄國受到狄更斯的影響更深。狄更斯的全部作品在以英語面世后不到一年就會被翻譯成俄語。他的文學(xué)影響被和果戈理密切聯(lián)系在一起，后者是狄更斯的追隨者，與他一樣將現(xiàn)實主義與戲劇性故事結(jié)合起來，啟發(fā)了陀思妥耶夫斯基和薩爾特科夫—謝德林（Saltykov Shchedrin）等后來的俄國作家，他們都是狄更斯的忠實讀者。

值得注意的是，歐洲各地的作家們?nèi)绾芜_(dá)成類似的理想，將他們的文學(xué)藝術(shù)視作對當(dāng)代社會生活的真實和客觀的反映。19 世紀(jì) 50 年代見證了現(xiàn)實主義作家在整個歐洲大陸的出現(xiàn)：俄國的屠格涅夫，德國的奧爾巴赫和馮塔納，法國的福樓拜，英國的艾略特和蓋斯凱爾（Gaskell）。

福樓拜（左）與屠格涅夫（右）

我們該如何解釋這種思想共識呢？在整個歐洲，作家們都在回應(yīng)由制造業(yè)和鐵路的發(fā)展所創(chuàng)造的新的社會現(xiàn)實，回應(yīng)一種只關(guān)心此時此刻的現(xiàn)代性新概念（即波德萊爾所說的“短暫的、即逝的和偶然的”），回應(yīng)照相術(shù)發(fā)明后看待世界的新方式。他們作品的受眾是越來越多新近識字的城市讀者——其中許多人來自匠人和工人階級——他們想要與自己的日常生活相關(guān)的故事。小說是讓讀者接觸這一當(dāng)下現(xiàn)實的最佳媒介。

對尚弗勒里來說，藝術(shù)家專注于當(dāng)下的任務(wù)源于 1848 年后的新現(xiàn)實。他認(rèn)為革命是時間的徹底斷裂：舊的確定性消失了；歷史的進(jìn)程似乎比以往任何時候都更加由短暫的偶然性所主導(dǎo)。對藝術(shù)來說，人民起義暴露的社會問題使得接觸普通人和揭露當(dāng)下社會的真實情況變得更加重要。

問題不僅是讓社會把注意力集中到貧困勞動者的苦難。這很容易實現(xiàn)，現(xiàn)實主義作家遇到的挑戰(zhàn)是如何在刻畫普通人時既不帶感情色彩，又不將其簡化為某種類型。屠格涅夫在《獵人筆記》中，試圖完全通過觀察農(nóng)民的行為來呈現(xiàn)他們的思想和情感，無須作者的介入，這樣他們看起來就會像是獨立的個體，其特征和動機將被認(rèn)為是發(fā)自內(nèi)心的。屠格涅夫?qū)ΜF(xiàn)實主義小說的態(tài)度深深影響了 19 世紀(jì) 50 年代出現(xiàn)的德國現(xiàn)實主義作家，包括特奧多爾·施托姆（Theodor Storm）、奧古斯特·維德特（AugustViedert）、保羅·海澤（Paul Heyse）和特奧多爾·馮塔納。

這種非主觀性——作家的聲音完全從對日?，F(xiàn)實的科學(xué)觀察中消失——是小說藝術(shù)革命的基礎(chǔ)。翻譯書籍的國際市場為這種思想共識提供了基礎(chǔ)。每個人都在閱讀其他人。屠格涅夫受到狄更斯和桑的影響；福樓拜受到巴爾扎克的影響；馮塔納受到屠格涅夫和艾略特的影響；艾略特受到一系列作家的影響：歌德、巴爾扎克、狄更斯、桑和凱勒，1854 年她在德國長期停留期間讀了這些作家的作品。她寫道：“藝術(shù)是最接近生活的東西，放大和擴(kuò)張了我們與超出個人命運范圍的人類同胞的接觸?！彼昝赖乇磉_(dá)了屠格涅夫在《獵人筆記》中的藝術(shù)信條。

便捷的鐵路跨國交通和旅行革命，使巡回演出、宣傳、世界博覽會成為可能，為音樂、文學(xué)、藝術(shù)的國際流動提供動力；印刷術(shù)催生報刊、圖書、樂譜和畫冊的量產(chǎn)，提高作品銷量，同時擴(kuò)散其影響力，藝術(shù)與文化成為一門生意；便宜的照相術(shù)引發(fā)了眾人對名人照、家庭集體照和個人肖像照的狂熱，讓文化明星和藝術(shù)作品通過相片名揚四海，也推動了文學(xué)現(xiàn)實主義和視覺藝術(shù)的發(fā)展。

歐洲成為文化跨越國界傳遞、翻譯和交流的空間，歐洲各地閱讀相同的書籍、報刊，購買相同的畫作復(fù)制品，聆聽相同的音樂演奏，在各大劇院觀看相同的歌劇和芭蕾，參觀相同的名勝古跡和博物館。法國人和意大利人人同時觀看了羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》，英國人和德國人同時閱讀了屠格涅夫的《獵人筆記》，西班牙人和俄國人通過同一本畫冊欣賞到倫勃朗的《夜巡》——大家共享一個歐洲文化，不分國籍，都是“歐洲人”。

原標(biāo)題：《當(dāng)作家能掙幾個錢？》

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