《瞬息全宇宙》是今年奧斯卡的大贏家，將最佳影片、最佳女主角、最佳導(dǎo)演、最佳剪輯、最佳原創(chuàng)劇本、最佳女配角、最佳男配角七個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)收入囊中。

這部電影有足夠令人喜愛(ài)的部分：天馬行空的表現(xiàn)形式，大膽戲仿、拼接過(guò)往經(jīng)典的電影文本，創(chuàng)造了一場(chǎng)光怪陸離的視覺(jué)盛宴；不再遮遮掩掩，請(qǐng)亞裔中年女性作為主角走到臺(tái)前（為楊紫瓊歡呼），展現(xiàn)高濃度的愛(ài)和高濃度的窒息并存的母女關(guān)系。

但電影一經(jīng)釋出，也因保守、正確的故事內(nèi)核遭到了些批評(píng)，它吊詭地成為了一部既大膽又保守的電影。胡亮宇在影評(píng)中稱(chēng)其為“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”，這一應(yīng)運(yùn)而生的后現(xiàn)代文本表現(xiàn)形式，非線性、反深度，它不可避免地滑過(guò)了殘忍的真實(shí)人生，也無(wú)意顯示了電影公共性和想象力的潰散。

《瞬息全宇宙》在一些評(píng)價(jià)維度下，的確是一部出色的電影，但是作為影迷，作為相信電影所承擔(dān)的社會(huì)意義的人，還在期待電影創(chuàng)作者持續(xù)的、更為大膽的挑戰(zhàn)。

不是所有沉默的頑石都需要

正確地滑落谷底

撰文：胡亮宇

在近年來(lái)的好萊塢電影，尤其是以漫威系列電影為代表的商業(yè)大片中，多元宇宙（multiverse）是一個(gè)常見(jiàn)的設(shè)定。從《復(fù)仇者聯(lián)盟 4》、《蜘蛛俠：英雄無(wú)歸》到剛剛上映的《奇幻博士 2》，多元宇宙的每次開(kāi)啟，都為影片中一度被毀滅的實(shí)然世界提供著重啟的機(jī)會(huì)，讓超級(jí)英雄死而復(fù)歸，集結(jié)于廢土之上，讓世界改換新顏。

多元宇宙意味著對(duì)當(dāng)下世界的置換和替代，給人以躍出此刻物理現(xiàn)實(shí)的可能。但就實(shí)際效果來(lái)看，其包含的解放性潛能，恰恰與這個(gè)新冠疫情支配下的世界的某種堅(jiān)實(shí)的不可逃脫性形成一份荒謬的錯(cuò)位。所以?xún)H就這些作品得到的評(píng)價(jià)看，這一設(shè)定反而總是證明了創(chuàng)作力的虛弱。觀眾并未收獲愉悅，倒是明確地意識(shí)到創(chuàng)作者與民意之間的妥協(xié)，意識(shí)到粉絲效應(yīng)帶來(lái)的情感消耗，必將一次次地配合電影工業(yè)和資本的自我繁殖。

由關(guān)家永（Daniel Kwan）和丹尼爾·施納特（Daniel Scheinert）共同導(dǎo)演，楊紫瓊主演的《瞬息全宇宙》的故事也基建于這一尚未被科學(xué)證實(shí)的假說(shuō)之上——在我們的宇宙之外存在著其他的宇宙，某一事件的不同過(guò)程，某個(gè)不同的決定的后續(xù)發(fā)展存在于其他不同的平行宇宙之中，而它們之間有朝一日可以通過(guò)彼此觀測(cè)和連接。影片的不同之處在于，電影不止在內(nèi)容上講述了一個(gè)在宇宙間穿越的故事，同時(shí)也通過(guò)眼花繚亂的電影形式，在媒介的層面完成了一次有意的自我指涉。用楊德昌在《一一》中的話說(shuō)，“電影發(fā)明以后，人類(lèi)的生命至少比以前延長(zhǎng)了三倍”。《瞬息全宇宙》創(chuàng)作者始終明白，正是由于電影有著將不同時(shí)空?qǐng)鼍凹糨?、拼接、組合的超強(qiáng)能力，它才成為最適合表現(xiàn)多元宇宙的媒介。換言之，電影才是真正的“everything everywhere all at once”。

關(guān)家永（Daniel Kwan）與丹尼爾·施納特（Daniel Scheinert）| prettybird.co

理解《瞬息全宇宙》或許可以從影片自身的“三重宇宙”構(gòu)造進(jìn)入。第一重乃是電影的敘事，圍繞著楊紫瓊扮演的華裔母親伊芙琳的家庭生活、代際沖突、社會(huì)處境而展開(kāi)；第二重，是影片所依托的龐大電影數(shù)據(jù)庫(kù)，它通過(guò)對(duì)電影史數(shù)個(gè)節(jié)點(diǎn)與時(shí)刻的互文與戲仿，所構(gòu)筑而成的迷影宇宙，這使得影片無(wú)論從哪個(gè)角度看，都可謂是一部不折不扣的“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”（database cinema）；第三重，則是電影在形式層面的探索，特別是憑借匹配性剪輯（match cut），對(duì)同一人物在不同時(shí)空中的行動(dòng)，以相似性原則進(jìn)行視覺(jué)置換、疊加、復(fù)合后所達(dá)成的種種奇觀。此“三重宇宙”達(dá)成的奇妙化學(xué)效應(yīng)與張力，影片的魅力由此出之，不滿亦由此出之。

不難發(fā)現(xiàn)，呼應(yīng)近年來(lái)美國(guó)國(guó)內(nèi)政治的變化，華裔的故事在大銀幕上變得越發(fā)可見(jiàn)。這一方面可被讀解為對(duì)現(xiàn)實(shí)中種族矛盾的直接回應(yīng)，特別是新冠疫情以來(lái)針對(duì)亞裔的仇恨事件的頻發(fā)，電影發(fā)揮著提出社會(huì)問(wèn)題并提供想象性修復(fù)的基本功能；而另一方面，種族議題同樣也投身于一個(gè)更大的，對(duì)于代際差異的表達(dá)之中。從《摘金奇緣》、《別告訴她》到《青春變形記》，這些影片在逐漸形成某種關(guān)于東亞社會(huì)的全新序列的同時(shí)，也一次次對(duì)“文化”與“代際”進(jìn)行著象征交換，將代際差異本質(zhì)化為東西方的差別。似乎如此，電影便能夠免于對(duì)于亞裔刻板印象的指責(zé)，將東亞問(wèn)題普遍化為一個(gè)美國(guó)問(wèn)題?！端蚕⑷钪妗芬嗍侨绱耍娪皩⑴畠捍淼摹癦 世代”年輕人雕琢成華裔家庭里格格不入的局外人，諸多價(jià)值和觀念異于其長(zhǎng)輩，而父母則是被表現(xiàn)為僵硬死板、抱守保守傳統(tǒng)價(jià)值的移民形象。劇中，伊芙琳和女兒?jiǎn)桃恋乃澜Y(jié)是女兒的性取向，母親的諸多不理解使得喬伊的另一個(gè)虛無(wú)主義自我 Jobu Tupaki 得以在不同的宇宙中穿行、附身，并最終將自己的痛苦轉(zhuǎn)化為以黑洞般的貝果為標(biāo)志的，對(duì)多元宇宙的終極內(nèi)爆方案。

要理解伊芙琳代表的東亞女性普遍的困境，她的夢(mèng)想和失落，消耗性的日常生活，碌碌無(wú)為的半生，或需要結(jié)合起洗衣房這一空間來(lái)看。付費(fèi)洗衣房是新移民最容易白手起家的產(chǎn)業(yè)之一，也構(gòu)成北美社會(huì)對(duì)初來(lái)乍到的亞洲人社會(huì)角色的固有印象。伊芙琳的處境是由洗衣房的雙重性所形塑的：洗滌衣物既作為非社會(huì)性再生產(chǎn)的、無(wú)償?shù)募彝趧?dòng)牢牢地束縛著她，同時(shí)當(dāng)其被產(chǎn)業(yè)化商品化時(shí)，她又要肩負(fù)起運(yùn)營(yíng)買(mǎi)賣(mài)的責(zé)任，面對(duì)人情世故，應(yīng)付各路人等，以及國(guó)稅局的定期糾纏。內(nèi)外之間，伊芙琳的夢(mèng)想逐漸褪色，婚姻搖搖欲墜，壓力從四面八方襲來(lái)，無(wú)望之中的一個(gè)最不可能的希望，不是來(lái)自地球，竟然是宇宙給的，浩渺的多重宇宙中許諾了重新選擇的自由，讓伊芙琳逃脫由洗衣粉和發(fā)票纏繞的日常生活，去做大明星，女俠客，或是一塊沉默的石頭。故事的懸念也由此產(chǎn)生——從此應(yīng)是天馬行空，飛出五行之外，還是被愛(ài)、責(zé)任與寬恕重新拉回地面。

電影《瞬息全宇宙》

老實(shí)說(shuō)，這樣的故事的確不新鮮。在美國(guó)華裔的電影綿長(zhǎng)脈絡(luò)中，反復(fù)出現(xiàn)的主題無(wú)非是在新/舊世界、傳統(tǒng)/保守、家庭/事業(yè)等等二項(xiàng)式之間的遲疑和決斷?！断惭纭贰断哺?huì)》《面子》都給出過(guò)答案，《瞬息全宇宙》是加了一層女性的困窘，讓伊芙琳背負(fù)上種族、性別和代際的“三座大山”，讓電影有了更為當(dāng)下和具體的溫度。然而讓影片開(kāi)始真正地劍走偏鋒，用狂野的視覺(jué)表現(xiàn)將這個(gè)波瀾不驚的故事帶入到另一個(gè)全新的維度之中的，是伊芙琳開(kāi)始卸下日常生活的重負(fù)，開(kāi)始自己的“多元宇宙跳躍”（multiverse jumping）之時(shí)。不過(guò)人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)多元的宇宙，本身即是由電影所構(gòu)成的。

現(xiàn)實(shí)世界開(kāi)始向多元宇宙坍縮，從國(guó)稅局的一場(chǎng)戲開(kāi)始。由關(guān)繼威（Ke Huy Quan）扮演的丈夫威蒙德在警員的包圍下，突然一改往日的柔弱形象，開(kāi)啟暴走模式，用中老年專(zhuān)屬腰包擊退了全副武裝的對(duì)手。這位睽違影壇十余年的越南裔演員并非只是在造型上與成龍酷似，在場(chǎng)景和動(dòng)作設(shè)計(jì)上，這場(chǎng)酣暢的打戲都有意借鑒成龍經(jīng)典功夫喜劇的風(fēng)格。威蒙德也作為電影中的首個(gè)宇宙跳躍者，將伊芙琳牽引進(jìn)入故事核心性的情節(jié)設(shè)定——多元宇宙的確存在，要在每一個(gè)宇宙中尋找伊芙琳，通過(guò)她的力量拯救全部宇宙。在這里，影片并未就宇宙何以多元，跳躍如何可能，穿越如何通過(guò)閃著綠色熒光的藍(lán)牙耳機(jī)實(shí)現(xiàn)等關(guān)鍵問(wèn)題進(jìn)行足夠的解釋?zhuān)ㄊ聦?shí)上這也無(wú)關(guān)緊要），重要的是影片迫切地希望去展示，每一個(gè)平行宇宙都生成于一個(gè)既有的電影場(chǎng)景。仿佛導(dǎo)演開(kāi)動(dòng)全部電影工業(yè)機(jī)器，就是為了將這個(gè)由電影構(gòu)成的多元宇宙召喚到觀眾的面前。譬如，由楊紫瓊早期功夫電影或是《殺死比爾》構(gòu)成的功夫宇宙，由泰倫·馬利克簽名式的升格畫(huà)面和《2001 太空漫游》所共同表現(xiàn)的熱狗手指宇宙，風(fēng)格上最為不搭的則是由王家衛(wèi)獨(dú)有的抽幀影像所搭建的都市男女情感宇宙，以及從料理鼠王到料理浣熊的某種奇特到無(wú)法準(zhǔn)確命名的宇宙。至于執(zhí)行跳躍任務(wù)的汽車(chē)與《黑客帝國(guó)》，諸多打斗場(chǎng)面與《功夫》《一代宗師》《搏擊俱樂(lè)部》《閃靈》等電影的相似性，幾乎是數(shù)不勝數(shù)。事實(shí)上，只要有足夠的耐心，幾乎每一個(gè)場(chǎng)景，乃至每個(gè)具體的笑點(diǎn)，都可以尋找在電影史中的索引。

《瞬息全宇宙》中楊紫瓊造型之一

由此，《瞬息全宇宙》在影片內(nèi)部搭建起了一個(gè)關(guān)于電影本身的的龐大數(shù)據(jù)庫(kù)?？梢哉f(shuō)，伊芙琳正是從洗衣房的此刻世界，跳入了通向電影宇宙的旋轉(zhuǎn)法門(mén)。引誘觀眾從百年人類(lèi)電影史中辨認(rèn)這些場(chǎng)景，產(chǎn)生共鳴，會(huì)心一笑，正是這部電影的關(guān)鍵快感機(jī)制之一。

此處需要稍作提及的是，在近年來(lái)有關(guān)新媒介的研究中，“數(shù)據(jù)庫(kù)”這一概念已經(jīng)被越來(lái)越多的研究者看作是關(guān)于當(dāng)今數(shù)字時(shí)代的核心隱喻。相較以往的文字或影像世界，今日的人們更容易通過(guò)數(shù)據(jù)庫(kù)及其目錄來(lái)檢索世界、理解世界、表征世界，“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”的概念亦應(yīng)運(yùn)而生。根據(jù)電影學(xué)者李迅的總結(jié)，數(shù)據(jù)庫(kù)電影的三個(gè)要素分別為“依據(jù)某種邏輯建立的個(gè)項(xiàng)序列”，“個(gè)項(xiàng)或模塊場(chǎng)景的空間化呈現(xiàn)”，以及“非線性、非因果的敘述組合”。也就是說(shuō)，數(shù)據(jù)庫(kù)電影最突出的特點(diǎn)之一，是從海量的既有集合中提取要素，任意選取模塊化的場(chǎng)景，去構(gòu)建自己的敘述；其次則是東浩紀(jì)、列夫·馬諾維奇等學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的，數(shù)據(jù)庫(kù)電影與傳統(tǒng)敘事電影最大的不同在于，它往往跳出線性敘事的束縛，而是依賴(lài)于不同時(shí)空的自由拼接集合。用馬諾維奇的話總結(jié)便是，“作為一種文化形式，數(shù)據(jù)庫(kù)將世界表現(xiàn)為一個(gè)項(xiàng)目清單，它拒絕排序”。

但其中問(wèn)題在于，數(shù)據(jù)庫(kù)非線性、非因果的、即刻存儲(chǔ)/讀取的后現(xiàn)代基本文化形式，與敘事電影依然所要履行的線性敘事任務(wù)之間，從一開(kāi)始就存在天然的緊張，而這正是《瞬息全宇宙》強(qiáng)烈的割裂感之根本原因所在。天馬行空的視聽(tīng)體驗(yàn)和四平八穩(wěn)的故事講述之間的不匹配，提示了電影本身亦歷史性地處在從敘事向數(shù)據(jù)庫(kù)的媒介迭代（或復(fù)返）交界處，而這恰恰與故事中伊芙琳身處中國(guó)和美國(guó)、地球與宇宙，乃至父女/母女代際所共同構(gòu)成的數(shù)道溝壑之間的現(xiàn)實(shí)，分享著高度的同構(gòu)性。

因此這部影片從開(kāi)始就向觀眾提出了一種反深度的閱讀要求，影片全部的快感和創(chuàng)新都生成于電影的形式——畫(huà)面、剪輯、聲音，最淺顯的故事，最通俗的家庭和解，它拒絕切入任何反叛性的、變革性的歷史縱深。這就是為什么幾乎所有質(zhì)詢(xún)電影保守價(jià)值的評(píng)論看上去都顯得非常正確合理，卻同時(shí)顯得沉悶無(wú)聊——的確，這并非一部進(jìn)步的、激進(jìn)的、革命的所謂“東亞女性”電影，也不表征著任何超越超級(jí)英雄、社交媒體和核心家庭時(shí)代的潛能，指認(rèn)出它的不足（特別是意識(shí)形態(tài)層面）是容易的，也因此是懶惰的——以 A24 為代表的獨(dú)立電影公司從未自外于美國(guó)電影工業(yè)所遵循的思想和行動(dòng)準(zhǔn)則之外。不妨追問(wèn)，當(dāng)我們期待這樣一部電影的進(jìn)步性時(shí)，我們到底是希望看到一種完全不同的表達(dá)，還是希望它對(duì)我們關(guān)于政治正確的標(biāo)準(zhǔn)答案再次進(jìn)行確認(rèn)？

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表層閱讀的基本要求因此也顯示出影片“第三宇宙”的位置。即在數(shù)據(jù)庫(kù)提供的橫向的影片和影片的組合之外，影像和影像之間同時(shí)發(fā)生著大量的意義生成，而其中最突出的技術(shù)手段則是對(duì)匹配性剪輯（match cut）的使用。所謂匹配性剪輯，是通過(guò)上下兩個(gè)鏡頭相似的圖形視覺(jué)元素，或是相似的主體動(dòng)作進(jìn)行剪輯。這種剪輯方式早在百年前巴斯特·基頓《福爾摩斯二世》里便得到嘗試，《瞬息全宇宙》則是集中地用它來(lái)表現(xiàn)伊芙琳和喬伊的多重宇宙跳躍。譬如伊芙琳在路邊揮舞旋轉(zhuǎn)披薩店的廣告牌，下一秒則是另一宇宙中的她用同樣的動(dòng)作舞動(dòng)著盾牌；同樣，伊芙琳和喬伊兩個(gè)大 boss 之間的決斗，則是從武俠世界一直順滑地打到了簡(jiǎn)筆畫(huà)的二維平面，頭暈?zāi)垦５膱?chǎng)景變化中，一個(gè)穩(wěn)定的不變是他們?cè)诋?huà)框中的位置和流暢的動(dòng)作。令人印象最深刻的則是兩場(chǎng)戲，一個(gè)是將伊芙琳在所有宇宙中的形象置于畫(huà)面正中，以極快的速度快速切換（這也引發(fā)了大量網(wǎng)友的截屏狂潮），一個(gè)是喬伊在樓梯上滾落，每一次身體的翻動(dòng)都切換了不同的造型。肉眼可見(jiàn)的浩瀚工作量背后，是同樣肉眼可見(jiàn)的工業(yè)水平，以及遠(yuǎn)超二位導(dǎo)演前作《瑞士軍刀男》的資本的在場(chǎng)。過(guò)載的視覺(jué)體驗(yàn)讓人不由懷念起匹配性剪輯的另一種更為優(yōu)雅平淡的打開(kāi)方式，那便是今敏在《千年女優(yōu)》天才般的名場(chǎng)面：女演員千代子在曠野上奔跑，場(chǎng)景和造型不斷變化，她一次次穿越畫(huà)框，跑過(guò)了自己出演過(guò)的所有電影，也跑過(guò)了整個(gè)日本電影史。

所以在什么意義上，伊芙琳跳出了自己的宇宙呢？匹配性剪輯的使用似乎在說(shuō)明，伊芙琳從未真正地?cái)[脫此時(shí)此刻，而是轉(zhuǎn)身墜入影像之網(wǎng)。和伊芙琳一樣，影片也被結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地困在了這個(gè)星球的影像數(shù)據(jù)庫(kù)之中，它并未策動(dòng)新的，對(duì)于多元宇宙本身的視聽(tīng)想象。所以《瞬息全宇宙》所引發(fā)的問(wèn)題，與其說(shuō)是關(guān)于性別和種族的，不如說(shuō)是關(guān)于此刻電影及其公共社會(huì)功能的一個(gè)側(cè)寫(xiě)。數(shù)據(jù)庫(kù)的意味變得清晰了，它顯示了電影穿透現(xiàn)實(shí)的能力的虛弱，它的想象力不斷朝向自身內(nèi)部坍縮，通過(guò)自我檢索、自我引用、自我接續(xù)，完成關(guān)于他者的表達(dá)。影片的進(jìn)步性在此，保守性也在此，在顯示想象力的豐滿的同時(shí)也顯示了它的貧瘠，在再現(xiàn)宇宙的同時(shí)也證明了宇宙本身的非電影性，而宇宙的內(nèi)爆也不指向人或電影的內(nèi)耀。這一點(diǎn)或許才是影片帶來(lái)的片刻興奮感之后，最讓人深感可惜的地方，因?yàn)樵?jīng)我們關(guān)于宇宙的全部視覺(jué)想象都是電影提供的，是梅里愛(ài)、庫(kù)布里克、塔可夫斯基或、阿方索·卡隆等人的探索抵達(dá)和呈現(xiàn)的，而如今通過(guò)對(duì)電影浩淼的數(shù)據(jù)庫(kù)的集合和碰撞出的，并不是什么新的東西。

從這點(diǎn)看，可以毫不客氣地說(shuō)，《瞬息全宇宙》成為了一個(gè)有著肥大自我的堆積物，而非腳步輕盈的宇宙跳躍者，它所創(chuàng)造的符號(hào)與外在現(xiàn)實(shí)的斷裂，索引關(guān)系的失效，仍然提示著一個(gè)相當(dāng)陳舊的關(guān)于“現(xiàn)代”的問(wèn)題：當(dāng)電影無(wú)法延伸到自身外部的參照物的時(shí)候，維系電影符號(hào)系統(tǒng)本身完整性的方法，便只剩下了一次又一次自我指涉的游戲，一次又一次對(duì)形式本身的戀尸癖式的“媒介自覺(jué)”。它之所以“現(xiàn)代”，正像是《尤利西斯》將萬(wàn)語(yǔ)千言壓縮在都柏林的一天那樣，設(shè)置自我循環(huán)的布局，也宣告了現(xiàn)實(shí)生活的非文學(xué)性，文學(xué)變成了形式的游戲?！端蚕⑷钪妗飞踔翢o(wú)法意識(shí)到自身深陷于這一困境之中。

電影《飛向太空》

在接受媒體的采訪時(shí)，二位導(dǎo)演多次提到共同喜歡的作家馮古內(nèi)特。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》中，馮古內(nèi)特筆下的另一個(gè)自我基爾戈·特勞特（Kilgore Trout）初次登場(chǎng)，這個(gè)虛構(gòu)的科幻小說(shuō)家游走于此后作家的多部小說(shuō)中，對(duì)事件和人物評(píng)頭論足，是作家自己的一個(gè)逡巡的影子。當(dāng)《瞬息全宇宙》的導(dǎo)演嘗試在電影內(nèi)部搭建宇宙，推衍出一部多元宇宙爆裂生成的演進(jìn)脈絡(luò)時(shí)，形式上的自足性，無(wú)法像馮古內(nèi)特那樣裂變出一個(gè)飽滿、自足的分身，更不用說(shuō)去抵達(dá)影片的故事所指涉的那份晦暗的現(xiàn)實(shí)了。這份現(xiàn)實(shí)既包含了千萬(wàn)個(gè)洗衣房中的伊芙琳，也包含了千萬(wàn)家關(guān)門(mén)大吉的電影院。影片時(shí)刻進(jìn)行的自我指涉，也總是輕輕地滑過(guò)有關(guān)電影的最殘忍的部分，即它的公共性和想象力不斷潰散的現(xiàn)實(shí)。所以，比起講述一個(gè)保守的故事更讓人失望的是，電影似乎最終僅僅只是滿足于提供一份關(guān)于華裔女性的表達(dá)，迷影團(tuán)體的集體自嗨，意識(shí)形態(tài)批評(píng)家們的連連看游戲。諷刺的是，這反而再次準(zhǔn)確地成為當(dāng)下這個(gè)日益割裂的世界的轉(zhuǎn)喻。在許多無(wú)解的時(shí)刻我們凝望宇宙，不過(guò)是期待一趟可以攜帶白色毛巾和搭車(chē)手冊(cè)便可輕裝上陣的未知之旅，去見(jiàn)識(shí)那些沒(méi)見(jiàn)過(guò)的，想象那些無(wú)法想象的東西，而不是正確地出發(fā)，正確地抵達(dá)，正確地感動(dòng)，更不是自己的好奇目光帶著人類(lèi)的全部自戀正確地回返。不是所有沉默的頑石都需要正確地滑落谷底。

參考文獻(xiàn)：

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