【編者按】本文原題為《王一亭“流民圖”論考》，摘自《中國國家博物館館刊》2018年05期，作者王一村（首都師范大學(xué)）。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，原文注釋從略，有刪節(jié)。

以繪畫描繪現(xiàn)實(shí)是20世紀(jì)上半葉中國畫區(qū)別于傳統(tǒng)最為顯著的特征，自新文化運(yùn)動陳獨(dú)秀等人出于對傳統(tǒng)描繪現(xiàn)實(shí)能力的不滿而批判文人畫，至1930年代追求“為人生而藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀成為時(shí)代強(qiáng)音，這其中隱現(xiàn)著西方繪畫和藝術(shù)思想的影響。而鮮為人知的是，民初海派畫家王一亭也以傳統(tǒng)文人筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他依托滬上慈善傳統(tǒng)創(chuàng)作過多幅描寫現(xiàn)實(shí)災(zāi)情的作品，并應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的賑災(zāi)活動中。王一亭的“流民圖”于審視民初傳統(tǒng)文人畫和繪畫變革具有特殊的意義。

王一亭實(shí)寫災(zāi)情的流民圖及其募捐作用

王一亭是清末民初海派著名畫家之一，曾得任伯年親授，與吳昌碩亦師亦友，他人物、花鳥、山水無所不畫，尤以禪佛題材最為擅長，以狂放的筆墨風(fēng)格聞名于世，于他自身創(chuàng)作的整體面貌來說，其表現(xiàn)災(zāi)情的流民圖也是十分特殊的。

王一亭已知流民圖中最早的一幅是落款于“丁巳秋七月二十九日(即1917年9月15日)”的《洪水流民圖》(圖一)。這幅作品初看是一幅文人式立軸山水人物畫，但進(jìn)一步審視畫面，就會發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)文人山水人物畫的意趣有很大不同。傳統(tǒng)文人畫家筆下的山水與其間的行人、居者，所表露的是悠游山林、適意歸隱的文人情懷，而王一亭所繪并非靜謐的水岸和山脈，而是洪水肆虐中被淹沒的樹木和山丘，點(diǎn)景人物也并非寄寓隱居的居民，而是汪洋中飄搖無助的災(zāi)民。作品采用傳統(tǒng)近、中、遠(yuǎn)三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景右下角有3人剛逃離洪水踏上坡頂，回望腳邊溺斃水中的災(zāi)民，跌坐于地，驚魂未定，更遙指遠(yuǎn)方似在尋找淹沒的家園；中景為露出水面的一組山丘和樹木，數(shù)十災(zāi)民手持長桿，身背老幼，一路沿石攀上丘頂，驚險(xiǎn)逃生后呆坐于地，樹梢間也隱現(xiàn)攀爬逃生的人；遠(yuǎn)景同樣為露出水面的平頂山丘，簡略描繪了數(shù)十受困呆坐的災(zāi)民；而近中遠(yuǎn)景之間，是汪洋洪水，其間更有隨波漂流的尸體和雜物。

圖一 王一亭《洪水橫流圖》軸，紙本設(shè)色，縱123厘米，橫44厘米，1917年，臺北故宮博物院藏

《洪水流民圖》上方的長篇題跋完全不是傳統(tǒng)文人的自我感懷：“洪水橫流田變海，哀鳴遍野起悲號。天心果欲等留人種，忍見饑民負(fù)母逃。世間禍福憑人造，后果由來先種因。自古濟(jì)人還自濟(jì)，快將衣粟濟(jì)饑民。近來京、直、奉、河南、四川等省洪水暴發(fā)，災(zāi)區(qū)之廣，災(zāi)民之苦，為數(shù)十年來未有，顧降災(zāi)雖由于天心，而救災(zāi)端賴求人事。茲將災(zāi)情繪成此圖，以供諸君子一鑒?！币云哐蚤h災(zāi)詩句開頭，訴洪水災(zāi)禍之苦，發(fā)勸人賑濟(jì)之言，之后以白話文介紹了1917年受災(zāi)范圍廣度和災(zāi)情的嚴(yán)重性，并說明圖畫目的是為供“君子一鑒”，希望讀畫者能為饑民捐助衣糧。

作品題跋中提到的1917年水災(zāi)確有其事。1917年是民國歷史上最嚴(yán)重的災(zāi)年之一，當(dāng)年夏秋開始，華北、東北、中原、西南諸省相繼爆發(fā)洪水，尤以華北即今天北京、天津、河北的洪災(zāi)最為嚴(yán)重，受災(zāi)面積大、被災(zāi)人口眾，被時(shí)人認(rèn)為是至少30年中最嚴(yán)重的一次。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊也做了詳細(xì)報(bào)告，在王一亭《洪水流民圖》創(chuàng)作的同一天即9月15日，《申報(bào)》即曾刊文報(bào)道洪水過境涿縣的慘狀，所描繪景象與王一亭《洪水流民圖》所繪如出一轍。

而進(jìn)一步檢析相關(guān)新聞記載可知，王一亭直接參與了當(dāng)時(shí)的民間賑災(zāi)，《洪水流民圖》很可能就是為他本人參與的賑災(zāi)活動而作。1917年9月8日，上海中外政商界人士成立“京直奉水災(zāi)義賑會”，并在中國銀行召開成立大會，大會推舉淞滬護(hù)軍使盧永祥為華會長，猶太富商哈同為洋會長，王一亭與其他幾人一起被推舉為總務(wù)。

義賑會成員都是政商界要員，而王一亭能躋身其中并成為直接參與賑災(zāi)工作的決策者，是因?yàn)樗救松矸蒿@要。他是受惠于晚清維新改良而興起的商人階層的一員，清末民國著名民族資本家、上海三大買辦之一，曾涉及造船業(yè)、面粉廠、金融、保險(xiǎn)等領(lǐng)域；同時(shí)他也積極參與政治和社會活動，曾贊助辛亥革命，是同盟會會員、國民黨最早期成員，與宋教仁、陳其美、于右任等人的關(guān)系甚密。王一亭民元后退出政壇，在商業(yè)之外主要投身慈善，是上海地區(qū)慈善界領(lǐng)袖人物。曾有人評價(jià)他說：“凡國內(nèi)種種善舉組織，關(guān)于養(yǎng)老、植孤、賑災(zāi)、放生以至周恤病貧無告之論，非創(chuàng)其始，即總其成?！?/p>

當(dāng)時(shí)的慈善事業(yè)并非由官方主導(dǎo)，受惠于沿海地區(qū)日益頻繁的中外交流，紳商階層在維新派“養(yǎng)民”、“恤民”思想和來自西方的教會慈善活動的影響下，積極承擔(dān)救濟(jì)、救災(zāi)、教育等惠民工作，使古代散見于民間的善舉形成組織化、規(guī)?；９糯鷤鹘y(tǒng)荒政一般由中央政府主持勘核災(zāi)情，并從財(cái)政稅收中撥付賑款、由國家糧倉轉(zhuǎn)運(yùn)災(zāi)糧，而清末民間慈善救災(zāi)情形與之不同，救災(zāi)由王一亭這樣的新興商人、實(shí)業(yè)家主持，他們借助新興的報(bào)刊傳媒及時(shí)發(fā)布災(zāi)情、救災(zāi)信息，向公眾廣泛募集善款，快速、靈活地投入各地救災(zāi)，成為官方賑災(zāi)之外有益的補(bǔ)充，并在賑災(zāi)中起到了越來越重要的作用。實(shí)際上，1917年水災(zāi)期間，傳統(tǒng)荒政賴以運(yùn)作的機(jī)制早因帝制廢除而瓦解，而當(dāng)時(shí)北京國民政府也正值動蕩，除了張勛復(fù)辟，馮國璋、段祺瑞政府內(nèi)閣也幾度變動，最終在次年被徐世昌新政府替代。在這種情況下，北京政府自然無力投入救災(zāi)活動，到9月底，才任命熊希齡為水災(zāi)河工善后督辦，所支出救災(zāi)款項(xiàng)還不足30萬元，因而救災(zāi)和善后全賴各地紳商組織和民間慈善機(jī)構(gòu)。王一亭擔(dān)任總務(wù)的上海京直奉義賑會就完全承擔(dān)了“唐山、隆平、柏鄉(xiāng)、任縣”等地的賑款、賑資，成為該地方救災(zāi)的主力和核心。

義賑組織最重要的工作是廣泛籌集善款，因而常以多種方式向公眾募捐，此次上海京直奉義賑會就以游園展會的方法進(jìn)行籌賑。9月末，洋會長哈同趁中秋節(jié)之際在其府邸愛儷園舉辦籌賑展覽會，開放四日供公眾游園、欣賞園內(nèi)文玩收藏，不僅游園門票、茶肆酒樓部分收入作為善款助賑，更在園內(nèi)廣倉學(xué)宭設(shè)商店優(yōu)惠出售書畫、書刊助興。

在《申報(bào)》刊出的展覽會廣告中(圖二)，特別提及：“印會場日報(bào)及愛儷園圖、王一亭先生銅版水災(zāi)圖附售，不特可助興趣抑，亦可識途徑?！币詴r(shí)間推算，《洪水流民圖》作于9月15日，正是在王一亭擔(dān)任義賑會總務(wù)之后、展覽會之前，因而展覽會中的“銅版水災(zāi)圖”應(yīng)就是經(jīng)過銅版印刷的《洪水流民圖》。

圖二 《申報(bào)》1917年9月26日第2版《上海哈同花園游覽大會廣告》書影

可見，這幅描寫災(zāi)情、題寫勸募詩文的作品應(yīng)是王一亭專為其組織或參與的賑災(zāi)活動而作，又將之直接投入了當(dāng)時(shí)的慈善活動中。實(shí)際上，《洪水流民圖》之后，是年冬天，王一亭還曾與吳昌碩合作有八開本的《流民圖冊》，應(yīng)也曾用于散發(fā)募捐。除此之外，王一亭有明確記載的經(jīng)印刷在其參與的賑災(zāi)活動中散發(fā)募捐的流民圖創(chuàng)作還有3次。

1919年，王一亭受河南督軍兼省長之托出任河南義賑會副會長，他同時(shí)作為海上題襟館書畫會的主事者與畫會會長吳昌碩合作了多幅以墨色勾染的災(zāi)情畫并合集為八開本的《流民圖冊》，經(jīng)西泠印社影印出版于“九月朔日”，此版圖冊由14位各政商名流捐資印刷達(dá)2900冊，可見圖冊在賑災(zāi)中可傳播范圍之廣。

1925年《申報(bào)》記載，由吳昌碩、伊立勛題詞的《川災(zāi)流民圖》也被印刷多份由中國濟(jì)生會隨賑款一并散發(fā)，而王一亭時(shí)任中國濟(jì)生會會長。

1931年《申報(bào)》也記載作為“上?；I募各省水災(zāi)急賑會”常務(wù)委員的王一亭與許世英合作，“將被災(zāi)情況，繪于素紙，題以詩詞，以便付印分贈各界，使人觸目驚心”，有一條屏、一折扇和一長四尺的立軸三幅。

另外，王一亭還有一類流民圖雖沒有作為募捐畫印制，但也應(yīng)用于勸募的慈善活動。如1920、1921年，《時(shí)報(bào)·圖畫周刊》兩次刊登“大慈善家王一亭君所繪流民圖”，都是送交海上題襟館書畫會義賣籌款的作品，而1921年《申報(bào)》記載上海城東女學(xué)籌賑會也懸掛王一亭一幅流民圖作為捐款最高者的獎(jiǎng)勵(lì)。1930年的一幅作品，也有題跋表明作品是為“滬上各善團(tuán)發(fā)起祈禱大會”而作。

可見，王一亭專寫災(zāi)情的流民圖是意圖直接參與社會賑務(wù)活動的作品，而這種深刻的貼近救災(zāi)、賑災(zāi)功用的創(chuàng)作不僅與王一亭賑災(zāi)組織要員的身份直接相關(guān)，更是基于傳統(tǒng)賑災(zāi)活動的特殊歷史淵源。

王一亭“流民圖”的傳承淵源和表現(xiàn)手法

王一亭創(chuàng)作描寫災(zāi)情的流民圖并利用印刷技術(shù)大量印刷、面向公眾廣泛散發(fā)勸賑，并非個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，是延續(xù)了始自宋代以圖勸賑的傳統(tǒng)，也直接承襲了清末民間慈善前輩的勸募方法。

在1919年《流民圖冊》首頁的啟示中，王一亭云：“古無繪圖以籌賑者，有之自鄭俠流民圖始。”

北宋鄭俠初創(chuàng)以災(zāi)情圖說奏請皇家救濟(jì)的圖諫流民圖傳統(tǒng)，后世官員多有效仿，僅明一代即至少有8位官員獻(xiàn)圖乞賑。不過這類圖諫的流民圖多是古代無名工匠依官員要求制作，通常作為政治事件收錄于史書，不僅未能在畫史中留下印記，作品也鮮有存世。目前還能為人所見的只有明代楊東明的《饑民圖說》，楊東明的這套木刻版畫今有1748年的重刻本存世，作品有14幅，每幅還注有榜題和釋文，表現(xiàn)了災(zāi)民逃荒、老弱被棄、婦孺待賣、饑不擇食甚至自殺(圖三)、食人等慘劇，作品描繪極其粗簡、倉促，甚至可能是未經(jīng)繪畫學(xué)習(xí)之人所作。

圖三 (明)楊東明《饑民圖說》第27開“全家縊死”圖書影，高20.2厘米，寬27.5厘米，1748年重刊本，首都圖書館藏

到清末這種以流民圖勸賑的傳統(tǒng)依然延續(xù)，但因新興紳商階層主導(dǎo)的民間慈善的興起，流民圖在繪制、刊刻中都有所變化。清末太平天國動亂，江南紳商協(xié)助清廷大力援救，慈善家余治刊刻災(zāi)情圖說描繪民情和救濟(jì)工作，以“鐵人見之亦當(dāng)墮淚者”之意取名為《江南鐵淚圖》?，F(xiàn)存光緒刻本的《江南鐵淚圖新編》為42幅圖說，繪有暴徒的惡行、難民慘狀等內(nèi)容，還描繪有朝廷撫恤下災(zāi)民回歸家園的景象。余治的鐵淚圖還有歌頌朝廷之意，而光緒初年的“丁戊奇荒(1877-1878年)”期間，民間刊刻的鐵淚圖就不再面向朝廷而是面向公眾勸募。當(dāng)時(shí)很多民間義賑機(jī)構(gòu)在募捐時(shí)將鐵淚圖置之募捐筒旁，還曾單張印刷發(fā)放上海通商港口出海的輪船以在海外募捐，另外光緒五年(1879年)還有每本售價(jià)一百文的《豫饑鐵淚圖》刊行，在民間賑捐中發(fā)揮了重要作用。

光緒年間這種公開勸募的鐵淚圖延續(xù)傳統(tǒng)圖說形式，內(nèi)容除了表現(xiàn)人禍災(zāi)情，描寫逃亡、饑餓以及伴隨而來的人口販賣甚至食人慘劇，常常出現(xiàn)善士得到福報(bào)的場景，借助民間的福報(bào)說勸賑，亦有表彰官員助賑的事跡。例如，主導(dǎo)蘇州桃花塢協(xié)賑公所工作的謝家福與后來成為《點(diǎn)石齋畫報(bào)》重要供稿畫家的田子琳合作，刊刻過多個(gè)版本的鐵淚圖，今存光緒刻本的《河南奇荒鐵淚圖》以及《齊豫晉直賑捐征信錄》中都有大量圖像災(zāi)情與勸賑圖像，有“饑莩在途爭相臠割”表現(xiàn)食人肉的饑民，有“善士解囊諸神賜?！北硎揪柚藢⑸朴猩茍?bào)。上海協(xié)賑公所創(chuàng)辦人鄭觀應(yīng)刊刻的《滬刻災(zāi)圖》中收錄了海派名家錢慧安繪版的《奇荒鐵淚圖》也繪災(zāi)后賣兒賣女、餓殍遍地的慘狀，首幅則繪有馮姓官員途經(jīng)災(zāi)區(qū)解囊救災(zāi)的事跡(圖四)。

圖四 (清)錢慧安繪《奇荒鐵淚圖》第1開書影，采自光緒五年鄭觀應(yīng)編《滬刻災(zāi)圖》，1879年點(diǎn)石齋照相石印重刊本，中國國家圖書館藏

王一亭雖言繪圖以籌賑的傳統(tǒng)始自宋代鄭俠，但光緒年間義賑前輩們大量復(fù)制并廣泛散發(fā)鐵淚圖的募捐方法卻作為民間義賑的運(yùn)作機(jī)制直接傳承給他，他在1919年《流民圖冊》一前一后繪老者提籃募捐、觀音賜福行善人的兩幅作品，正是沿襲前人以福報(bào)勸賑方法的佐證。

不過，無論是對圖繪水平毫無要求的圖諫流民圖，還是清末名家參與繪制的鐵淚圖，都僅借助繪畫的敘事能力充分圖解饑民的慘境，以達(dá)到渲染觀者同情情緒的目的，并不能作為藝術(shù)創(chuàng)作看待。而王一亭雖以救災(zāi)為目的開始創(chuàng)作流民圖，并曾將作品印制為災(zāi)情畫和募捐出版物，但他并不單純將之視作賑災(zāi)募捐圖像，而是用心經(jīng)營的藝術(shù)創(chuàng)作，突破了流民圖傳統(tǒng)的式樣和形制，探索出多樣的表現(xiàn)內(nèi)容和風(fēng)格。

曾于1911年親歷災(zāi)區(qū)目睹災(zāi)情的王一亭沒有沿襲清末鐵淚圖中饑不擇食、賣兒鬻女、盜匪橫行等極具煽情性的典型主題，也沒有采用鐵淚圖人物和場景并重的圖解式描繪方式，而主要表現(xiàn)更為真實(shí)的災(zāi)情和災(zāi)民情形。

1917年《洪水流民圖》和1919年《流民圖冊》的中間4幅作品均采用立軸水墨山水形式，視角廣闊區(qū)分近景、遠(yuǎn)景，并喜用大面積留白，不做過多細(xì)節(jié)描繪，以烘托自然的無情破壞力為主。如1919年冊頁第三開中吳昌碩題有“天作風(fēng)災(zāi)窮黎無告”等句。王一亭借用大面積留白和飄搖散落的樹木枝葉、垮塌的屋宇來描繪肆虐的風(fēng)雨，點(diǎn)綴以一個(gè)幸存逃生的人和隱現(xiàn)在廢墟中的數(shù)具遺體，虛實(shí)之間將天災(zāi)駭人的破壞力量展露筆下(圖五)。

圖五 王一亭《流民圖》軸，紙本設(shè)色，縱128厘米，橫41厘米，刊1919年《流民圖冊》第3開，采自蕭芬琪《王一亭》，河北教育出版社，2002年

《川災(zāi)流民圖》是以近景聚焦災(zāi)民的慘境的人物群像，整個(gè)畫面人物近二十個(gè)，畫面近景左邊和右邊各繪一組災(zāi)民，扶老攜幼、身背行李、手拄竹竿正要逃離家園，中景有饑腸轆轆的災(zāi)民伏于樹下或剝樹皮充饑，遠(yuǎn)景房舍中有災(zāi)民奄奄一息，人物描繪各盡其態(tài)，并有較為明顯的近大遠(yuǎn)小的空間關(guān)系。

這種對災(zāi)情更為寫實(shí)的表現(xiàn)除了源于親身目睹的感受，還可能因?yàn)槠湔莆樟顺浞值臑?zāi)區(qū)圖像資源，1910年他的長子王孟南隨華洋義賑會赴安徽等災(zāi)區(qū)拍攝了大量照片，1911年他本人赴災(zāi)區(qū)時(shí)其同仁也拍攝了大量照片，這些圖片很可能為王一亭日后的創(chuàng)作提供了參考。

王一亭另外一類主要用于慈善義賣或捐贈的流民圖，多是立軸長跋的簡筆人物畫。1920年送交海上題襟館書畫會助賑活動的《新流民圖》和刊于1943年《申報(bào)》的作品，都描繪三五個(gè)人身背老幼逃難或乞討前行，是對具體災(zāi)禍情境以外更為寬泛意義上流民的表現(xiàn)。1921年提交海上題襟館書畫會義賑活動的《救災(zāi)圖》和1930年為“道德會補(bǔ)壁”的《流民圖》(圖六)則都繪一老一少兩人，作品題寫相同的勸世歌，意為畫中衣衫襤褸的老者的諄諄教誨，“老夫往歲亦豐厚，今有后悔無可伸……天災(zāi)流行雖代有，善惡于茲現(xiàn)果因”，沿襲以因果觀勸善的傳統(tǒng)。

圖六 王一亭《流民圖》軸，紙本設(shè)色，縱135厘米，橫33厘米，1930年，采自王衛(wèi)國主編《王一亭書畫集》，上海人民出版社，2010年

在表現(xiàn)手法和風(fēng)格上，王一亭的“流民圖”不僅突破了清末募捐版畫的白描形制，其中也顯現(xiàn)了其在筆墨上的探索。

立軸山水樣式的流民圖多大面積留白，描繪人物、山石、樹木、屋宇多不拘物形，以簡潔的渴筆重墨勾勒皴點(diǎn)，以急速、粗放的長線橫掃表現(xiàn)洪水或狂風(fēng)，烘托出沉郁的災(zāi)難氛圍和災(zāi)民的悲慘境遇。這種虛靈中透著厚重、狂放的畫風(fēng)本身就突破了當(dāng)時(shí)大部分山水畫相對嚴(yán)整的風(fēng)貌和清正統(tǒng)派山水畫的遺韻。詩人狄平子曾言王一亭“直入宋元之室”，又學(xué)“明之青藤”、“清之新羅”。王一亭作于1918年的《臨青藤道士畫冊》中的山水高士或漁父圖(圖七)與1919年的《流民圖冊》中的山水式作品(圖八)相比，確實(shí)可見相似的用筆和留白章法，王一亭從徐渭、華嵒這些非正統(tǒng)派畫家處出習(xí)得了筆墨的爽利和灑脫，也豐富了海派山水畫的創(chuàng)作面貌。

王一亭“流民圖”中的人物常以粗澀畫法簡筆勾勒，筆墨雖相比其對山木風(fēng)雨的描寫稍顯厚重嚴(yán)整，卻也有其顯露在大幅佛道人物畫中的狂放，頗呼應(yīng)流民衣衫襤褸之感。這種畫法既有其師任伯年粗筆一類作品的筆法影響，有徐渭山水人物小品中的簡拙，但更可能受啟發(fā)于清乾嘉年間畫家曾衍東的小品人物畫。王一亭收藏有曾衍東十四開人物冊頁，是這位特立獨(dú)行的畫家的諷世之作，吳昌碩于1914年的題跋中贊曰“滌我塵襟讀此畫，畫境移人吁可怪”，這種以風(fēng)俗小品來諷世的趣味不僅體現(xiàn)在王一亭后續(xù)創(chuàng)作的如《瞎趣圖》、《街頭相爭圖》(圖九)等一系列風(fēng)俗畫中，也在一老一少樣式的流民圖中有所體現(xiàn)。曾衍東的人物畫以簡筆寫意，用筆似狂草，就如他自己所言：“但落筆時(shí)，以意為之，一筆二筆，令其天趣宛然，實(shí)有千百筆所不能寫出者?！蓖跻煌ぁ傲髅駡D”中的人物畫法也似草書筆法，只是用筆更為硬朗少波磔，筆筆相接也使造型更為嚴(yán)整。

圖九 王一亭《街頭相爭圖》，紙本設(shè)色，縱35厘米，橫41厘米，年代不詳，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所藏

言而總之，王一亭的“流民圖”是對前代傳統(tǒng)的繼承，但為勸賑、勸募而出發(fā)的流民圖本并不顧畫技而重在圖解和傳播災(zāi)情的功能，若王一亭也僅以作品承擔(dān)宣傳功用，是不必大費(fèi)周章費(fèi)心經(jīng)營筆墨的。他具有顯赫社會地位，能夠掌握各類社會資源，可以使用新興的如攝影圖片、版畫插圖等傳播媒介作為募捐圖像——實(shí)際上1910年他的長子王孟南拍攝的55張照片就曾被印成《皖北災(zāi)民圖說》，隨《新聞報(bào)》、《民立報(bào)》散發(fā)募捐。王一亭舍易而求難，以文人式筆墨創(chuàng)作表現(xiàn)災(zāi)情的“流民圖”，是對其畫家身份的堅(jiān)持，亦體現(xiàn)其對傳統(tǒng)繪畫內(nèi)涵和功用的不同理解。