2023年1月，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在柏林逝世。漢斯·貝爾廷是德國(guó)學(xué)者與思想家，他的研究領(lǐng)域包括（廣義）藝術(shù)史、拜占庭藝術(shù)，以及他命名為“全球藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)，而所有這些有一個(gè)共同的核心：“圖像人類學(xué)”（Bild-Anthropologie）。

漢斯·貝爾廷

漢斯·貝爾廷于1935年7月7日，出生在位于滲透性邊境三角區(qū)的羅馬小鎮(zhèn)安德納赫（Andernach），詩(shī)人布考斯基（Charles Bukowski）也是安德納赫人。事有巧合，貝爾廷一生都在對(duì)抗瓦爾堡（Aby Warburg）指稱的邊防警察（Grenzpolizei）。

貝爾廷1959年在約翰內(nèi)斯·谷登堡-美因茨大學(xué)獲得特許任教資格（Habilitation）。此后他主要的研究與教學(xué)活動(dòng)都在德國(guó)，1966年短暫任漢堡大學(xué)講師，1970年到1980年在海德堡大學(xué)任藝術(shù)史教授，1980年到1992年在慕尼黑大學(xué)任藝術(shù)史教授，1992年到2022年任卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心藝術(shù)史與媒介史教授。但貝爾廷的學(xué)術(shù)是世界主義的，他在哈佛大學(xué)（尤其是敦巴頓橡樹園）、哥倫比亞大學(xué)、法蘭西學(xué)院、西北大學(xué)、海德堡科學(xué)院、柏林高等研究院、柏林萊布尼茨文學(xué)和文化研究中心等大學(xué)與機(jī)構(gòu)都有過(guò)任職痕跡。

貝爾廷曾獲得無(wú)數(shù)榮譽(yù)，其中最重要的是巴爾贊獎(jiǎng)（Balzan Prize），獎(jiǎng)金被用于“圖像在場(chǎng)：宗教圖像”（Iconic Presence. Images in Religion）研究項(xiàng)目，該研究項(xiàng)目在柏林自由大學(xué)、萊布尼茨文學(xué)與文化研究中心、馬薩里克大學(xué)都有設(shè)立。

2014年3月22日，貝爾廷在北京大學(xué)做了題名《藝術(shù)終結(jié)了嗎——中德學(xué)者對(duì)話》的講座，與談人是潘公凱，主持人是彭鋒。根據(jù)彭鋒微博，講座所在的光華管理學(xué)院大報(bào)告廳現(xiàn)場(chǎng)座無(wú)虛席。貝爾廷的講座內(nèi)容是其圖像學(xué)大綱，講座后的報(bào)道特別指出，“反圖像崇拜者對(duì)于圖像的銷毀只是有限的成功，它們僅僅銷毀了圖像的媒體支持，卻反而強(qiáng)化了無(wú)形圖像本身的存在?！边@不是貝爾廷第一次來(lái)中國(guó)。根據(jù)付曉東微博，貝爾廷此前于2013年3月25日在芝加哥大學(xué)北京中心做過(guò)一次講座。

從透視說(shuō)起

1924年，歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）發(fā)表了一則題為《透視作為象征形式》（Perspective as Symbolic Form）的文章，從那之后透視學(xué)就成了熱門話題。正如文章標(biāo)題所示，帕諾夫斯基稱透視為 “象征形式”（symbolic form），即透視比模仿論多了主觀的成分。

透視學(xué)最重要的建設(shè)者應(yīng)當(dāng)是阿爾哈曾（Alhazen），他出生于巴士拉，后主要活動(dòng)于開羅。他曾受哈里發(fā)之命為尼羅河主持治水工程，但工程進(jìn)展得并不順利。1028年到1038年，阿爾哈曾在哈里發(fā)的庇護(hù)下撰寫流傳后世的光學(xué)著作，其中就有《光學(xué)之書》（Kitāb al-Manāzir，Book of Optics）。《光學(xué)之書》流行于安達(dá)盧斯（現(xiàn)伊比利亞半島）的穆斯林精英階層，大約1200年安達(dá)盧斯重回基督教王國(guó)后，該書被翻譯成了拉丁文，名為《透視》（Perspectiva）。該書最早的英文版于1989年由瓦爾堡推出。

阿爾哈曾認(rèn)為，可見物之所以被看見是因?yàn)樵诎l(fā)光體的照明下，它們以點(diǎn)的形式反射或者發(fā)出光線進(jìn)入了人眼。這與傳統(tǒng)認(rèn)為光線從眼睛發(fā)出的理論完全不同。此外，他還涉及了隨環(huán)境變化而呈現(xiàn)出來(lái)的像變（khayāl），以及物體在心像中的心理再現(xiàn)（ma'ānī）。

13、14世紀(jì)的西方知識(shí)界對(duì)視覺的態(tài)度以經(jīng)驗(yàn)主義為主，圖像被看作是感知經(jīng)驗(yàn)的類似物。東方的精英群體在感覺上保持著對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)或人類本質(zhì)的懷疑，在精神上相信人類本身是被創(chuàng)造出來(lái)的，其自身并非創(chuàng)造者，同時(shí)東方藝術(shù)充滿了數(shù)學(xué)意味，更趨向抽象。在阿爾哈曾看來(lái)，圖像并不來(lái)自眼睛，而是來(lái)自想象力。而這決定了西方和東方關(guān)于想象力和凝視持有不同的態(tài)度。古代西方的想象力與知覺是隔離的，而東方則肯定了想象力和知覺的關(guān)聯(lián)，后者沒有妥協(xié)，也不全然像西方那樣需要一個(gè)主體。在古代西方，凝視和眼睛一起行動(dòng)，凝視是好奇的、大膽的、易受誘惑的，而東方則不同。

在文藝復(fù)興時(shí)期，透視（perspective）被引入藝術(shù)領(lǐng)域并被看作“光學(xué)”（optics）。此前，透視常見諸中世紀(jì)科學(xué)家的筆下，它代表著來(lái)自阿拉伯的視覺理論，洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）就在雙重意義上使用透視一詞。

阿爾哈曾的光學(xué)創(chuàng)造了現(xiàn)代光學(xué)的起點(diǎn)，羅杰·培根（Roger Bacon）、威特羅（Witelo）、羅吉爾·培根（Roger Bacon）等人都接受了他的理論饋贈(zèng)。羅伯特·弗勞德（Robert Fludd）在1618年為百科全書讀者描繪了透視的原理：被分成幾個(gè)方塊的屏幕（tabula）攝取了藝術(shù)家所見的景色，而與眼睛相連的筆（stilus）將其寫擬在畫紙（carta）上。而我們今天熟悉的，阿爾伯蒂的窗口、丟勒的透視儀器、暗箱、攝影、電影，都可以說(shuō)是阿爾哈曾光學(xué)技術(shù)化的產(chǎn)物，這份清單還可以擴(kuò)展下去，建筑、劇院……經(jīng)由文藝復(fù)興文化，也經(jīng)由攝影術(shù)與照相機(jī)，透視被塑造為我們觀看的本能，故而貝爾廷稱之為一種文化技藝（cultural technique）。

《拜占庭藝術(shù)與西方》（Byzantine Art and the West）

透視從東方到西方的歷史少有人知，因?yàn)樨悹柾⒛钇澰谄澋娜蚺c世界在知識(shí)世界并不是第一時(shí)間存在的，甚至說(shuō)全球與世界距離成為普世價(jià)值仍有漫長(zhǎng)的距離。貝爾廷在評(píng)論奧托·德穆斯（Otto Demus）的《拜占庭藝術(shù)與西方》（Byzantine Art and the West）時(shí)就曾指出，如果不是希臘化時(shí)代的板畫變?yōu)榘菡纪サ氖ハ癞嫞⒈灰频轿鞣?，西方繪畫的主要載體就不會(huì)出現(xiàn)，或者很久后才會(huì)出現(xiàn)。

圖像的力量：圣像

1978年的某一天，藝術(shù)史學(xué)者邁克爾·卡米耶（Michael Camille）正在新圣母大殿（Basilica di Santa Maria Novella）用所學(xué)描述菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）木十字架的造型，體驗(yàn)著藝術(shù)存在所賦予他的快感。此時(shí)在教堂角落里，有個(gè)黑衣老婦人拉著一個(gè)年輕女孩的頭發(fā)，拖拽著她往十字架走來(lái)，老婦人頻繁地敲打著女孩的頭，嘴里念念有詞。邁克爾·卡米耶突然領(lǐng)會(huì)到，她在為她驅(qū)邪，面前的藝術(shù)仿佛打開了另一種面目。

震驚邁克爾·卡米耶的景象與“相似性”（Likeness）概念有關(guān)。以貝爾廷在早期著作《中世紀(jì)圖像及其觀眾》（Das Bild und sein Publikum im Mittelalter》中提及的13世紀(jì)末埃米爾的圣克里斯托弗（Florence，Bibl. Med. Laurenziana，Plut. XXV.3，fol. 383）為例，觀眾相信觀看它時(shí)就能獲得被保護(hù)的力量。

貝爾廷的崇拜圖像將目光局限于“藝術(shù)哲學(xué)圖像”（kunstwissenschatliche Ikonenmystik），而摒棄了敘事性圖像（narrative imagery）、雕像和金屬制品。那些不具有相似性的替身，比如石像（klossos）、紀(jì)念碑，也可以看作圖像，貝爾廷命名為“非圖像性”（aniconic）圖像。

基督教在是否描繪神上并無(wú)明確的回應(yīng)——猶太教與伊斯蘭教反對(duì)描繪神，而印度教與佛教不反對(duì)?；厮輥?lái)看，在絕大部分時(shí)間，大部分基督徒對(duì)描繪基督都表示了支持，正如我們今天所見的如此豐富的遺產(chǎn)。然而在拜占庭帝國(guó)的統(tǒng)治中期，一場(chǎng)圣像破壞運(yùn)動(dòng)（Iconoclasm）持續(xù)了一百年，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開始于來(lái)自敘利亞的伊蘇里亞的利奧三世（Leo III the Isaurian）。圣像毀壞后，取而代之的是十字架，十字架代表著312年君士坦丁在米爾維安橋戰(zhàn)役見證的神跡。面對(duì)在軍事上取得成功的皇帝，教會(huì)和信眾沒有任何發(fā)言的余地。

拜占庭文化無(wú)疑是保守的，其根源在于等級(jí)制度、行政機(jī)構(gòu)滲入到所有細(xì)節(jié)之中。受過(guò)教育的拜占庭人認(rèn)為，所有非教學(xué)性和非宗教性的高雅文學(xué)都應(yīng)該用古希臘的阿提卡方言來(lái)書寫。在阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）的想象中，中世紀(jì)存在著兩股勢(shì)力，其一是前行的，指向自然真實(shí)與智識(shí)活動(dòng)，其一是回溯的、抑制的，意在實(shí)體性完美與智識(shí)虛無(wú)。拜占庭就屬于后者，它的束縛并不在想象目的而是藝術(shù)。

毀壞圣像運(yùn)動(dòng)后，拜占庭教堂重又恢復(fù)各類圣像，且面積更大，色彩更絢麗。867年，主教佛提烏在圣索菲亞大教堂的東側(cè)后堂為一幅巨大的圣母和圣嬰鑲嵌畫舉行了揭幕儀式，佛提烏將這一事件描述為原樣修復(fù)。

不妨走出中世紀(jì)看一看圖像的力量。在墨西哥，西班牙人肆無(wú)忌憚地毀壞阿茲特克人的圖像，譴責(zé)其僅僅是奇怪的物體。在第一時(shí)間，他們并不關(guān)心這些圖像對(duì)原住民的意義，而是從這些圖像中抽象出他們重新解釋為風(fēng)格的東西，從而消解了圖像和媒介的原始共生關(guān)系。

如果說(shuō)殖民時(shí)代及之前的歷史，圖像所蘊(yùn)藏的能量還可以輕易被丈量、理解，那么殖民時(shí)代之后，圖像的能量就不再那么顯而易見了。2006年，羅馬梵蒂岡博物館為其500周年紀(jì)念舉辦了題為“博物館的觀念：特征、職能和前景”的研討會(huì)。梵蒂岡是一座教堂，且還在使用，如今它又成了一座博物館。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，羅馬一直是基督教的圣地，每個(gè)基督徒都被要求在他們一生中至少瞻仰一次圣彼得大教堂的圣容——“真正的圣像”（the true icon）。如今，對(duì)此類圖像，比如都靈的“耶穌裹尸布”（Holy Shroud），除了全球性的吸引力之外，已經(jīng)少了許多對(duì)其本身重要性的關(guān)注。

梵蒂岡

由于技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的存在，從圖片到圖像的演變邏輯變得前所未有的輕易、從容，讀者躺在沙發(fā)就可以接受來(lái)自世界各地的圖像，關(guān)于政治的、關(guān)于寓言的、關(guān)于個(gè)人的，這些圖像好像第一次擁有了不死的身體，貝爾廷的圖像人類學(xué)讓我們?nèi)绱苏鎸?shí)地見證和認(rèn)知這些圖像，而那個(gè)只有捕捉這些圖像人才能存在的日子早已到來(lái)。我們一下子到了如此境地，死亡隨時(shí)會(huì)發(fā)生，而發(fā)現(xiàn)不死愈發(fā)關(guān)鍵。貝爾廷寫道，“圖像就類似于游牧民族，它們跨越將一種文化與另一種文化分隔開來(lái)的界限，并借居在處于某個(gè)歷史的位點(diǎn)和時(shí)刻的媒體，而后轉(zhuǎn)移到下一某個(gè)，就像沙漠浪人的臨時(shí)營(yíng)地?！?/p>

“是什么讓我們揭竿而起？”像喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）這樣的思想者仍然接近著也許并不古老的圖像，“我們暫且可以假定那是一種來(lái)自我們記憶的力量，當(dāng)欲望燃起，欲望的力量與記憶的力量共同燃燒——而圖像的任務(wù)，則是用我們的記憶，藏在欲望深處的記憶點(diǎn)燃我們的欲望?！?/p>

圖像人類學(xué)

在后來(lái)的圖像人類學(xué)中，貝爾廷將圖像視為身體的替代品，并將身體和物理圖像視為實(shí)體，想象的圖像被印記或投射到這些實(shí)體上，這與讓-克勞德·施密特（Jean-Claude Schmitt）的歷史人類學(xué)有明顯的相似之處。就如史前人類制作“死亡圖像”（Todesbilder）是為了讓逝去的死者重新具有形體一樣，所有時(shí)代的圖像的根本目的是使用象征的手段為不在場(chǎng)的某人或某物尋找一個(gè)替代物。

圖像、媒介、身體，這是貝爾廷“圖像、身體、媒介：一個(gè)人類學(xué)的視角”（Bild-K?rper-Medium. Eine anthropologische Perspektive）研究小組的名稱，也是他最重要的著作《圖像人類學(xué)：圖像、媒介、身體》（Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft）的副標(biāo)題。圖像、身體、媒介是圖像人類學(xué)的三位一體，即作為概念的圖像，作為載體的媒介，作為圖像位于現(xiàn)場(chǎng)的身體。那么圖像的定義就是：圖像存在于它們媒介中，但它們展演為不在場(chǎng)，在其中它們使自己變得可見。

《圖像人類學(xué)：圖像、媒介、身體》（Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft）

漢語(yǔ)詞圖像與德語(yǔ)詞Bild并非完全對(duì)應(yīng)。為了方便解釋，引入英語(yǔ)詞image/picture（圖像/圖片或圖畫）。圖片是物質(zhì)的，可以被破壞和損毀；而圖像存在于記憶、敘事、媒介、蹤跡和想象中。實(shí)物斑駁時(shí)，圖片也會(huì)污損，但圖像仍然保存著，呈現(xiàn)著。陳列于華盛頓敦巴頓橡樹園圖書館編號(hào)D.O.MS 3的拜占庭神像，經(jīng)年累月被信徒親吻，臉部磨損僅留下模糊的痕跡。這些象征著基督之愛的吻，對(duì)基督圖像并沒有傷害，或許恰恰相反，這些吻愛護(hù)著基督圖像。

簡(jiǎn)短概括貝爾廷意下的圖像：圖像既不存在于墻面上或屏幕上，也不獨(dú)自存在于頭腦中，但圖像存在著，通過(guò)傳播和感知，圖像被我們擁有，等待著被召喚，它出現(xiàn)或消失的每一次都測(cè)量著語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)之間的距離。

白南準(zhǔn)的錄像裝置《TV佛》幾乎是完美解釋圖像的標(biāo)件。《TV佛》是白南準(zhǔn)早期的錄像藝術(shù)作品，也是他第一部被美術(shù)館收藏的作品。該裝置僅有佛像、電視監(jiān)視器、封閉回路的攝像頭三個(gè)組成部分。白南準(zhǔn)一開始沒有采用閉路裝置的形式，而只是將佛像作為觀眾觀看電視中放映的節(jié)目畫面。但很快他改變了想法，把佛像放在了電視機(jī)的對(duì)面，將一臺(tái)攝像機(jī)放置于電視機(jī)身后并與之相連接，拍攝這尊佛像的影像使佛像通過(guò)這種傳輸以圖像的形式出現(xiàn)在屏幕上。從佛像到電視監(jiān)視器到攝像頭，佛的圖像轉(zhuǎn)了又轉(zhuǎn)，觀眾幾次看到了圖像，但圖像不在那里，這就像圖像在無(wú)數(shù)故事、描繪、書寫之中。

當(dāng)貝爾廷的藝術(shù)史將中世紀(jì)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，置入同一敘述和互補(bǔ)辯證中，圖像也既存在于前現(xiàn)代的視域，又存在于后現(xiàn)代的視域。這很大程度上解釋了藝術(shù)界1990年代以來(lái)的趨勢(shì)，即雜糅了中世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入美術(shù)館，比如馬修·巴尼的神話。在媒介與身體中的圖像擁有的是一個(gè)超越性的主體?！爸黧w之死之死”，貝爾廷暗示我們，僅僅將主體視為不穩(wěn)定、流動(dòng)、多元的存在并不恰當(dāng)。

1976年時(shí)年28歲的杉本博司開始了劇院（Theaters）系列（2013年再次重啟），他走訪汽車旅館、電影廳、電影院，進(jìn)行某種田野志的拍攝。杉本博司在拍攝過(guò)程中進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的曝光，一場(chǎng)電影時(shí)長(zhǎng)幾乎相當(dāng)于十七萬(wàn)張照片同時(shí)攝入一張膠卷，暗黑的空間剎那閃耀出白色的光芒，如此神秘崇高的殘像被杉本博司稱作“死的過(guò)?！薄Ｊ呷f(wàn)張和一張：尋牛、見跡、見牛、得牛、牧牛、騎牛歸家、忘牛存人、人牛俱忘?！肮庹丈溥M(jìn)來(lái)的時(shí)候，存在之上便有影子落下。那個(gè)影子自然地將不是影子的部分截取了模型，存在開始顯現(xiàn)形狀。這一顯現(xiàn)的形狀便成為了持續(xù)背負(fù)著影子的那個(gè)存在的代言者。”杉本博司在當(dāng)時(shí)的筆記本中寫道。

杉本博司的作品

邁克爾·卡米耶（Michael Camille）批評(píng)貝爾廷，“如果圖像的歷史和物的歷史如此緊密地聯(lián)系在一起，那么圖像史只有結(jié)合社會(huì)人類學(xué)和心理學(xué)的見解，我們才能更進(jìn)一步，而貝爾廷的學(xué)科局限阻止他邁進(jìn)這一步。比如，貝爾廷將圖像崇拜歸因于民眾，以及來(lái)自下面的壓力，這在社會(huì)學(xué)上已被證偽。進(jìn)而言之，如何談?wù)摵褪褂蒙袷サ臇|西，同時(shí)將自己完全置于它之外？”

這些批評(píng)不僅指向了貝爾廷的研究，還指向了圖像學(xué)既有的困境。正如其在《藝術(shù)史的終結(jié)？》中所提及的，“圖像學(xué)在其最狹窄和最教條的運(yùn)用上，甚至比風(fēng)格學(xué)的批評(píng)更不可能構(gòu)建其所希望的那種綜合的藝術(shù)史，因?yàn)樗静豢赡苷J(rèn)清那種藝術(shù)史的真正的目標(biāo)。圖像學(xué)將不得不違心地解除對(duì)高雅藝術(shù)的古典樣式的限制，并拓寬探索其他圖像和文本的領(lǐng)域。正像我們已看到的那樣，李格爾確實(shí)已經(jīng)做到了這些。他深思熟慮地把藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的概念轉(zhuǎn)換到所有后來(lái)被稱為物質(zhì)文化的東西上，轉(zhuǎn)換到時(shí)尚和日常消費(fèi)的客體上。他的方法明顯地符合由新藝術(shù)實(shí)施的生活環(huán)境審美化的需要。但恰恰是這種對(duì)定義和界限的癡迷，自我暴露了使藝術(shù)成為藝術(shù)史的目標(biāo)有多么困難?！?/p>

作為文化科學(xué)

無(wú)疑，貝爾廷繼承了瓦爾堡的“文化科學(xué)”（Kulturwissenschaft）。必須承認(rèn)，圖像人類學(xué)的方法是全景式的，它不拘泥于年代、分類學(xué)、風(fēng)格學(xué)。如莫克西（Keith Moxey）指出，圖像人類學(xué)令人想起人文領(lǐng)域內(nèi)嘗試建立的學(xué)術(shù)客觀性傳統(tǒng)，這種客觀性是由未被注意到的主觀性來(lái)保證的。換句話說(shuō)，如果我們完全屈從于自然科學(xué)的壓力，那就會(huì)導(dǎo)致人文科學(xué)的非人性化。

1981年5月，在為慶祝美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院成立二百周年而舉辦的系列講座“統(tǒng)一與多樣：心靈的生命”（Unity and Diversity: The Life of the Mind）中，貢布里希發(fā)表了題為《藝術(shù)與人文科學(xué)的交匯》的演講。貢布里希認(rèn)為，瓦爾堡研究院的最顯著特征并不是它的某種特定研究方法，而是它意識(shí)到了文明的整體性，是它堅(jiān)決不受瓦爾堡稱為“學(xué)科邊防警察”阻擋的決心。未被貢布里希言明的是，瓦爾堡的文化科學(xué)在歷史化的過(guò)程中流失了大量養(yǎng)分。在關(guān)于憂患之子（Schmerzensmann）的研究中，潘諾夫斯基從類型史（Typengeschichte）的角度追溯憂患之子主題的譜系，對(duì)主題的前兆、變體及后來(lái)的修正進(jìn)行整理和分類。而貝爾廷更關(guān)注視覺形式的多樣性，對(duì)他來(lái)說(shuō)形式和功能不可分割。貝爾廷希望打破這個(gè)僵局，他取用文化人類學(xué)作為起點(diǎn)，其本身就是反對(duì)內(nèi)部外部、內(nèi)生外生的二元對(duì)立。

傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)將圖像學(xué)限制在符號(hào)、信號(hào)、交流之內(nèi)；藝術(shù)理論對(duì)威脅到其既有且專有的圖像理論持保留意見；科學(xué)尤其是神經(jīng)生物學(xué)排除了人工制品的感知，而圖像學(xué)試圖留下來(lái)收?qǐng)?，這是貝爾廷在《圖像、媒介、身體：圖像學(xué)的新方法》（Image，Medium，Body: A New Approach to Iconology）中所明確的意圖。

此外還有常被忽視的一面，即貝爾廷作為中世紀(jì)人的一面，中世紀(jì)藝術(shù)持續(xù)地塑造著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)史，典型的如哥特式復(fù)興、前拉斐爾派、威廉·沃林格?！皥D像在場(chǎng)：宗教圖像”（Iconic Presence. Images in Religion）涉及人類學(xué)、藝術(shù)史、宗教研究的相遇。

除了應(yīng)和人文科學(xué)廣泛的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，貝爾廷的圖像人類學(xué)還內(nèi)含了闡釋學(xué)和接受美學(xué)。關(guān)于闡釋學(xué)，他曾表示，每一種自我反思性的藝術(shù)史都是以一種闡釋學(xué)的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。而接受美學(xué)在不廢棄當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代觀眾的情況下，謀求當(dāng)代與傳統(tǒng)的歷史連續(xù)性或者永恒價(jià)值，這在貝爾廷的思想實(shí)踐中表露太多。

圖像學(xué)有很強(qiáng)的滲透性，以中國(guó)古典詩(shī)歌研究為例，若將字詞、意象、境地替換為圖像學(xué)中的結(jié)構(gòu)，古典詩(shī)歌的精神想象會(huì)得到進(jìn)一步擴(kuò)充，借由圖像學(xué)，詩(shī)歌被表征為詩(shī)學(xué)、存在、宇宙的三重對(duì)話，而不再只是分開了主客的單一形象。如此說(shuō)來(lái)，圖像學(xué)是結(jié)構(gòu)主義，也是現(xiàn)象學(xué)，同時(shí)也是人類學(xué)，既向語(yǔ)法之內(nèi)超越，也向存在之內(nèi)超越，同時(shí)也向萬(wàn)物之內(nèi)超越。

在某種視域中，今天發(fā)生的事情是藝術(shù)在范疇、概念上的確鑿性消失了，取而代之的是一種模糊的、自我認(rèn)可的藝術(shù)——當(dāng)然，不止當(dāng)代藝術(shù)遭遇了它，其他藝術(shù)形式多多少少都遭遇了。圖像學(xué)的出現(xiàn)，正與此類現(xiàn)象相關(guān)。瓦爾堡至今，圖像學(xué)的流變正與藝術(shù)研究與實(shí)踐的實(shí)局息息相關(guān)。而從今天的學(xué)術(shù)實(shí)踐和策展實(shí)踐來(lái)看，圖像學(xué)為文化從業(yè)者提供了非常之多的工具和能量。

某種意義上說(shuō)，圖像學(xué)的發(fā)展與媒體世界的快速膨脹有關(guān)，傳統(tǒng)的媒體研究和輿論研究都太細(xì)碎、務(wù)實(shí)，隨著媒體展演切入生活的方方面面，包括學(xué)者在內(nèi)的大部分受眾都更認(rèn)真對(duì)待了眼下的這件事，從那時(shí)起，媒體就不再是被研究、被注視的客體，而是與人類生活共在的“我世界”。這就是后來(lái)的媒介研究，圖像學(xué)和媒介研究關(guān)聯(lián)甚多。1970年前后，圖像學(xué)在德國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域開始了復(fù)興，它吸納了廣告、大眾攝影、錄像、政治符號(hào)等議題與方案。

然而由于種種原因，貝爾廷在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界影響有限，在英語(yǔ)圖像轉(zhuǎn)向中也稱不上絕對(duì)的主流。不妨比較一下英語(yǔ)圖像學(xué)、法國(guó)圖像學(xué)、德國(guó)圖像學(xué)的差異：W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell）等英語(yǔ)學(xué)者關(guān)注圖像和大眾傳媒，其旨趣是新教的，也是實(shí)用主義的；喬治·迪迪-于貝爾曼等法國(guó)學(xué)者帶有很強(qiáng)烈的精神分析的印跡，涉及諸多天主教元素，也是跨學(xué)科的；德國(guó)學(xué)者更關(guān)注作為媒介的身體（The Body as medium），屬于羅馬主義的中世紀(jì)藝術(shù)史一脈，到霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp) 則拓展了“圖像行為”等概念與視點(diǎn)。目前看來(lái)，英語(yǔ)圖像學(xué)在某種意義上充當(dāng)了中介。

終結(jié)之后

1980年，貝爾廷赴任慕尼黑大學(xué)教席，該教席海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）、漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr）也曾執(zhí)掌過(guò)。赴任時(shí)，貝爾廷發(fā)表了題名為《藝術(shù)史的終結(jié)？》的演講。

那是一個(gè)躁動(dòng)、變異的時(shí)期，終結(jié)論和轉(zhuǎn)向論紛紛登場(chǎng)。在藝術(shù)史領(lǐng)域發(fā)生的故事是，從喬爾喬·瓦薩里、溫克爾曼發(fā)蘗的古典主義進(jìn)步觀都已失效。在所有終結(jié)論中，貝爾廷的終結(jié)論大概更加像只是掛了個(gè)名。《藝術(shù)史的終結(jié)？》所談?wù)摰牟⒎撬囆g(shù)史的終結(jié)，或者藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)與藝術(shù)史的分離。其論點(diǎn)是，藝術(shù)史的指導(dǎo)原則及其以時(shí)代特點(diǎn)和時(shí)代變更為中心的內(nèi)在邏輯已經(jīng)失效，一種理所當(dāng)然的藝術(shù)史的內(nèi)在統(tǒng)一性越衰落，它就越會(huì)融入到人們可以將其歸納進(jìn)去的文化和社會(huì)的大環(huán)境中。

1979年2月15日，巴黎蓬皮杜中心，埃爾韋?菲舍爾（Hervé Fischer）手持皮尺，在觀眾面前走來(lái)走去，丈量著大廳的寬度。“藝術(shù)的歷史是神話起源的歷史。巫術(shù)的。時(shí)代。階段。嗨！主義。主義。主義。主義。主義。新主義。樣式?？?！離子。癥結(jié)。波普。嗨！低劣。哮喘。主義。藝術(shù)。癥結(jié)。怪僻。疥癬。滴答。”菲舍爾抓起一根繩子，懸在眼前，剪斷它，向觀眾宣布，“我，在這個(gè)喘氣的編年表上最后出生的，一個(gè)普通的藝術(shù)家，在1979年的今天斷言并宣布，藝術(shù)的歷史終結(jié)了！關(guān)注當(dāng)代精神的幾何圖像幻覺已經(jīng)沒有了，從此，我們進(jìn)入了事件的時(shí)代、后歷史性藝術(shù)（post-historical art）的時(shí)代，以及元藝術(shù)（META- ART）的時(shí)代?！边@就是貝爾廷所援引的菲舍爾在《藝術(shù)史的終結(jié)？》（L'histoire de l'art est terminée？）以神經(jīng)質(zhì)的筆觸講述的故事。

《藝術(shù)史的終結(jié)？》

在如此普遍性的論述、高度個(gè)人的觀點(diǎn)、超越歷史的立場(chǎng)公開展示后，貝爾廷被批評(píng)為繼承了漢斯·賽德爾邁爾的衣缽，后者認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)放棄了理想。在漢斯·賽德爾邁爾的視域中，十八世紀(jì)末圖像學(xué)消亡的時(shí)期，原本整合統(tǒng)一的藝術(shù)被連根拔起，它們分裂和孤立了出去，像難民一樣游蕩，在藝術(shù)市場(chǎng)里尋找棲息之所。賽德爾邁爾甚至概括出七種趨勢(shì)，1、“純藝術(shù)”領(lǐng)域的確立；2、事物之間的對(duì)立性關(guān)系的破裂（多元化）；3、對(duì)無(wú)機(jī)生命的深入探索；4、對(duì)堅(jiān)固的地表的超越；5、迷戀低俗的而不是高雅的事物；6、人類的地位被貶低的發(fā)展趨勢(shì)；7、頂部和底部之間的界定被解除。 概言之，中間值的喪失，藝術(shù)成為離心的藝術(shù)。面對(duì)當(dāng)時(shí)的變局，賽德爾邁爾擔(dān)憂整體的人性、帕斯卡的“心靈”統(tǒng)統(tǒng)都會(huì)消失，都會(huì)受到破壞，而人類及其創(chuàng)造力只能在碎片的狀態(tài)中獲得生命力。

值得一提的是，貝爾廷的藝術(shù)史圍繞元杰作（meta-masterpieces）而展開，即那些最吸引思想家與作家的作品，它們以自己的能量放大了藝術(shù)理想的可能，這是一個(gè)相當(dāng)窄化的模型。為貝爾廷引述的是馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）、杜尚、托馬斯?施特魯特（Thomas Struth）、杉本博司，而羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）從貝爾廷的藝術(shù)界想象中消失了。

1937年，規(guī)模最大的“墮落藝術(shù)展”（Entartete Kunst，Degenerate Art）在德國(guó)慕尼黑等城市展出，該展覽貶斥了表現(xiàn)主義藝術(shù)家們，他們被置于一個(gè)脆弱的對(duì)手——納粹的新古典主義藝術(shù)——的對(duì)立面。戰(zhàn)后，純粹的線條、形狀、色彩重新被接受，量子物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)“支持”了對(duì)傳統(tǒng)因果關(guān)系與邏輯的放棄；而神學(xué)家希望抽象藝術(shù)修補(bǔ)現(xiàn)代人的分裂。但在國(guó)家社會(huì)主義時(shí)期出生的一代發(fā)現(xiàn)了波普藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義，它們強(qiáng)悍到?jīng)]有任何對(duì)手。這就是貝爾廷，以及很多終結(jié)論學(xué)者比如藝術(shù)史領(lǐng)域的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto），出場(chǎng)時(shí)的背景。

換句話說(shuō)，貝爾廷的藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)保持著必要的張力?！八囆g(shù)史力圖恢復(fù)一種失落的傳統(tǒng)價(jià)值，而當(dāng)代的藝術(shù)要么是用一種蓄意的現(xiàn)代主義方式逃避傳統(tǒng)的規(guī)范，要么就是使這種規(guī)范成為其反思、評(píng)論、質(zhì)疑和極端肯定的對(duì)象。這兩種方案的共同之處只是在于他們都相信藝術(shù)家的天賦，當(dāng)藝術(shù)史開始探索民族流派的進(jìn)化和尋求藝術(shù)創(chuàng)造的普遍原則時(shí)，他們就分道揚(yáng)鑣了。顯然，這樣兩種對(duì)立的目標(biāo)不可能輕易地適應(yīng)一種綜合的處理方式?！必悹柾⒃凇端囆g(shù)史的終結(jié)？》作了如上總結(jié)和展望。貝爾廷的方案并非一個(gè)完全綜合的方案，毋寧說(shuō)它是一個(gè)古典而又折衷的方案，但個(gè)體的、反諷的、錯(cuò)語(yǔ)的現(xiàn)代文化生活從未停止阻抗如此醇厚的全景，以及如此自在的大主體的出現(xiàn)，但它比以往世代都要依賴它的不穩(wěn)定、它的失落，而貝爾廷的出格即失格正在于此。

從事錄像藝術(shù)研究的經(jīng)驗(yàn)向貝爾廷展示了，批評(píng)與藝術(shù)、理論與話語(yǔ)如何分割的，沒有任何完全適用于錄像藝術(shù)的理論，關(guān)于錄像藝術(shù)的理論都是實(shí)驗(yàn)的，“因?yàn)槔碚摬皇钦Q生于直觀，而是試圖把各種各樣的藝術(shù)家放置在一個(gè)相同的概念下考察”。

不過(guò)，貝爾廷很了解當(dāng)代藝術(shù)家的訴求。在當(dāng)代藝術(shù)或者全球藝術(shù)領(lǐng)域，貝爾廷放棄了藝術(shù)史，理由是在一個(gè)后歷史時(shí)期，藝術(shù)界的共識(shí)是逃離藝術(shù)史線性敘事。一如羅納德·B. 基塔依（Ronald B. Kitaj）在《流散者第一宣言》（First Diasporist Manifesto）中告知的，所有人都在流散之中生活，再也“找不到家的感覺”。同時(shí)，貝爾廷富有洞察力地表示，全球藝術(shù)家正在將他們的族裔重新定義為個(gè)人角色和移民經(jīng)驗(yàn) ，如奈保爾以“來(lái)自非洲的藝術(shù)家”取代“非洲藝術(shù)家”。

不一樣的歐洲

逝世后，貝爾廷的訃告有很大比例來(lái)自捷克語(yǔ)。其中幾乎唯一一篇完整為悼念貝爾廷而作的文章也來(lái)自捷克，作者是伊萬(wàn)·弗萊蒂（Ivan Foletti），馬薩里克大學(xué)藝術(shù)史系中世紀(jì)早期研究中心（the Centre for Early Medieval Studies）現(xiàn)任主任。伊萬(wàn)·弗萊蒂將貝爾廷視為新近時(shí)代最重要的思想家之一，他突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史集中于媒介的“禁錮”，將注意力完全放在圖像上。

2014年12月，貝爾廷來(lái)到布爾諾的馬薩里克大學(xué)藝術(shù)史系中世紀(jì)早期研究中心舉辦了一次會(huì)議。此后不久，貝爾廷將其部分藏書捐贈(zèng)給該中世紀(jì)早期研究中心，這批書的到來(lái)填補(bǔ)了中心關(guān)于冷戰(zhàn)時(shí)期藏書的空白，隨后的2016年4月19日，漢斯·貝爾廷圖書館對(duì)公眾開放。

“我的一個(gè)古老夢(mèng)想是看到東方和西方之間發(fā)展出真正的國(guó)際主義。而史前史如此獨(dú)特，它從康達(dá)科夫定居在布拉格時(shí)就開始了?！?016年貝爾廷對(duì)伊萬(wàn)·弗萊蒂表示，該訪談發(fā)表于《歡宴》（Convivium）。《歡宴》是由尼科迪姆·帕夫洛維奇·康達(dá)科夫（Nikodim Pavlovi? Kondakov）創(chuàng)辦的《康達(dá)科夫研討會(huì)》（Seminarium Kondakovianum）的再生版，兩者都關(guān)注中世紀(jì)歐洲、拜占庭、地中海的文化、城市、故事。

在貝爾廷與伊萬(wàn)·弗萊蒂的交流中，兩者都提到了康達(dá)科夫。俄羅斯移民康達(dá)科夫于1922年抵達(dá)布拉格，由于捷克寬容的政策，康達(dá)科夫在布拉克重新發(fā)現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究的樂趣，他再次滿懷激情地投入教學(xué)和研究工作。由于康達(dá)科夫的活動(dòng)，拜占庭研究在布拉格蓬勃發(fā)展，《康達(dá)科夫研討會(huì)》（Seminarium Kondakovianum）、《拜占庭斯拉夫研究》（Byzantinoslavica）也由此起步。

時(shí)間撥回到1950年代末，時(shí)年23歲在攻讀博士的貝爾廷，致信在敦巴頓橡樹園的恩斯特·基辛格（Ernst Kitzinger），此前他在慕尼黑某次會(huì)議中遇到了戰(zhàn)后第一次返鄉(xiāng)的基辛格?；粮?930年代在慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)史，納粹上臺(tái)的第二年通過(guò)博士答辯，答辯次日就離開德國(guó)，他于1941年進(jìn)入敦巴頓橡樹園。很快，貝爾廷也來(lái)到了這里。當(dāng)時(shí)，伊斯坦布爾圣尤菲米亞（St. Euphemia）壁畫正在實(shí)施挖掘與考古工作，貝爾廷借此在魯?shù)婪颉よ≧udolf Naumann）主持的伊斯坦布爾研究所做相關(guān)研究工作。

在敦巴頓橡樹園研究員和海德堡大學(xué)教授（貝爾廷之前有三人拒絕了該職位）之間，貝爾廷選擇了后者，這似乎是最佳選擇，因?yàn)椴痪煤?，教員們和研究員們就先后離開了敦巴頓橡樹園。貝爾廷初來(lái)時(shí)，這里的研究院隊(duì)伍還很龐大，有大衛(wèi)·平里（David Pingree）、馬古拉斯神父（Father Magoulias）、梅麗娜·梅爾庫(kù)（Melina Mercouri）、皮婭·施密特（Pia Schmid）、菲利普·格里爾森（Philip Grierson），奧托·德穆斯（Otto Demus）、庫(kù)爾特·魏茨曼（Kurt Weitzmann）也曾來(lái)這里訪問。需要補(bǔ)充的是，20世紀(jì)初大量德國(guó)藝術(shù)史學(xué)者移民美國(guó)，比如潘諾夫斯基、埃德加·溫德（Edgar Wind）、戈德施密特（Adolph Goldschmidt），使“藝術(shù)科學(xué)”（Kunstwissenschaft）在美國(guó)開始扎根。

1972年，貝爾廷在《敦巴頓橡樹園論文集》（Dumbarton Oaks Papers）發(fā)表了關(guān)于貝內(nèi)文托公國(guó)（Ducatus et Principatus Beneventi）的研究文章。貝爾廷最后一次正式在敦巴頓橡樹園出現(xiàn)是1990年參與赫伯特·凱斯勒（Herbert Kessler）主持的關(guān)于圖像的研討會(huì)，與座還有韋茲曼（Kurt Weitzmann）與恩斯特·基辛格。

在敦巴頓橡樹園，貝爾廷接觸到了來(lái)自東歐的學(xué)者，比如弗蘭蒂謝克-德沃尼克（Franti?ek Dvorník），這時(shí)，那個(gè)完整的歐洲第一次在貝爾廷的頭腦中展開。

目光移換

貝爾廷除圖像學(xué)三部曲外最重要的作品《佛羅倫薩與巴格達(dá)：文藝復(fù)興藝術(shù)與阿拉伯科學(xué)》每一章節(jié)結(jié)尾都會(huì)有一個(gè)名為“目光移換”（Blickwechsel）的部分，這個(gè)詞既可以指 “焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移”（shift of focus），也可以指 “眼神的交流”（exchange of glances）。目光移換，從西方到東方?！芭c我們有關(guān)的兩種文化有著長(zhǎng)期共同的遭遇史，它們?cè)谄渲邢嗷l(fā)或相互挑戰(zhàn)。”貝爾廷寫道。

《佛羅倫薩與巴格達(dá)：文藝復(fù)興藝術(shù)與阿拉伯科學(xué)》書封

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）在《我的名字叫紅》虛構(gòu)了東方與西方對(duì)藝術(shù)（細(xì)密畫）認(rèn)知的緊張關(guān)系。奧斯曼帝國(guó)蘇丹每?jī)蓚€(gè)月“巡視”細(xì)密畫家畫室也就是皇家畫家，畫師們向蘇丹介紹工作進(jìn)度，繪制哪一本書的哪幾頁(yè)，誰(shuí)為哪一頁(yè)鍍金、誰(shuí)為哪一幅圖上色，從中讀者可以了解到細(xì)密畫的制式，細(xì)密畫師是著色師、格線師、鍍金師等隊(duì)伍中的一員。在另外的章節(jié)，借由黑的姨夫之口，讀者被告知，細(xì)密畫是故事的彩色花朵，它們描繪最鮮活的場(chǎng)景：英雄魯斯塔姆（Rustam）砍下邪惡怪獸的腦袋；為愛而迷失心智的馬杰農(nóng)（Majnun），游蕩于貧瘠而荒蕪的大地，置身獅子、老虎、雄鹿與豺狼之間；席琳（Shirin）仰頭凝望霍斯陸（Khosrow）的相貌時(shí)，臉上洋溢著驚喜與愛慕。

細(xì)密畫及其中的故事，最終指向了生命的精彩、真主的仁愛、信仰與美，而不是細(xì)密畫家及其想象力。一段關(guān)于失明的古老傳說(shuō)將細(xì)密畫的精神籠罩上了東方主義神秘色彩——東方主義也是帕慕克受到批評(píng)的原因之一——“繪畫就是細(xì)密畫家對(duì)安拉眼中的凡間世界的追尋。然而這種獨(dú)特的景象，只有當(dāng)細(xì)密畫家經(jīng)過(guò)一輩子的辛苦作畫，耗盡其一生，眼睛極度疲勞而最終失明之后，才能在記憶之中找到。也就是說(shuō)，唯有從失明細(xì)密畫家的記憶中，才能看清安拉眼中的世界。”

帕慕克的虛構(gòu)在歷史中有其參照。納卡斯·奧斯曼（Nakkas Osman）受命完成十二幅蘇丹細(xì)密畫像系列，與賽義德·洛曼（Seyid Lokman）的文字合成一卷，為了目睹早期蘇丹的真顏，奧斯曼請(qǐng)求搜集關(guān)于蘇丹的威尼斯油畫，然而這些油畫姍姍來(lái)遲，奧斯曼不得不在它們?nèi)毕那闆r下完成這項(xiàng)委任。威尼斯藝術(shù)家喚醒了透視，即來(lái)自另一側(cè)的光源，以及三維空間；而奧斯曼的肖像畫則是二維的，顏色、裝飾都被有意選擇了，“真實(shí)性”消失不見。在帕慕克的虛構(gòu)中，威尼斯和伊斯坦布爾兩種風(fēng)格和形式的結(jié)合，創(chuàng)造出了一種包容兩種世界觀但毫無(wú)技法可言的作品。

在這個(gè)文化歷險(xiǎn)的故事中，帕慕克給我們一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案：

“東方和西方都是真主的?！蔽覍W(xué)已故的姨父用阿拉伯語(yǔ)說(shuō)?！暗珫|方是東方，西方是西方。”黑說(shuō)?！凹?xì)密畫家不該屈服于任何形式的支配?！焙f(shuō)，“他應(yīng)該畫他認(rèn)為心中想畫的，無(wú)需擔(dān)憂是東方還是西方?！薄巴耆_，”我對(duì)摯愛的蝴蝶說(shuō)，“我想吻你一下?！?/span>

戴維·詹姆斯·羅克斯堡（David J.Roxburgh）認(rèn)為，貝爾廷對(duì)伊朗藝術(shù)及其圖像的闡釋未免失之片面，其對(duì)東方藝術(shù)和中東思維的抽象與概括有東方主義之嫌，同時(shí)貝爾廷沒能顧及很多關(guān)鍵的文化軌跡，比如從15世紀(jì)到18世紀(jì)，巴爾干、薩非王朝、莫臥兒帝國(guó)和西方世界的復(fù)雜互動(dòng)，又比如阿爾哈曾的理論與15、16世紀(jì)托普卡普宮的幾何紋樣卷文是否存在著真實(shí)的關(guān)聯(lián)。

并非所有人的全球

2006年，貝爾廷與彼得·韋貝爾（Peter Weibel）、安德烈亞·巴登西格（Andrea Buddensieg）、米爾雅姆·沙塔納維（Mirjam Shatanawi）以卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心為依托聯(lián)合發(fā)起“全球藝術(shù)與博物館”（GAM - Global Art and the Museum）研究項(xiàng)目。如文所示，“全球藝術(shù)與博物館”項(xiàng)目旨在探究全球藝術(shù)與博物館最新的發(fā)展?fàn)顩r，由于既有的西方中心主義，該項(xiàng)目主要投注在“第一世界”之外。在2006年到2016年十年時(shí)間內(nèi)，“全球藝術(shù)與博物館”項(xiàng)目分別于2011年和2013年開幕了兩個(gè)展覽，并在卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心，以及巴西、印度、中國(guó)香港等地召開了數(shù)場(chǎng)研討會(huì)，同時(shí)出版六部研究著作，其中前三部有貝爾廷參與。

貝爾廷對(duì)全球藝術(shù)的關(guān)注是漸次深入的，到了最后階段，他甚至可以說(shuō)放棄了“比較”。世紀(jì)末，貝爾廷修訂了《藝術(shù)史的終結(jié)？》，補(bǔ)充成《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》（Art History after Modernism）。該書最后一章節(jié)“馬可波羅和他者文化”（Marco Polo and Other Cultures）目前還未被翻譯為中文。

《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》認(rèn)為，從馬可·波羅到今天，中心與邊緣被廣泛地認(rèn)知，殖民主義和后殖民主義也成了掛在嘴邊的話頭，但人們對(duì)其它世界的觀看始終落腳在異國(guó)情調(diào)?；诖?，貝爾廷否認(rèn)了漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）追求的普遍修辭（rhetoric of universalism），稱其無(wú)法適應(yīng)多元文化的處境，普遍修辭不過(guò)是霸權(quán)的外衣——在此，貝爾廷暴露了其對(duì)大眾媒體新近發(fā)展的認(rèn)知缺失，他不知道大眾媒體對(duì)霸權(quán)與監(jiān)控創(chuàng)造了一種積極的否定性。

“我們帶著懷疑看待西方（West）的派生物，這尤其是因?yàn)槲覀優(yōu)閷⑵渌拿髭s出那個(gè)天真、真實(shí)、古風(fēng)的黃金時(shí)代而感到內(nèi)疚。此外這還涉及我們對(duì)失去自我與他者（the others）的恐懼，此前我們?nèi)绱藦?qiáng)有力地在他者（otherness）的光芒中定義我們自己?！必悹柾①|(zhì)疑道。某種更微妙的“第三世界”（third world）、“南方”（the South）是什么？在西方世界和部分東方世界，藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)教育等方面都有良好的基礎(chǔ)，但在摩洛哥或者敘利亞，藝術(shù)還沒有真正開始成長(zhǎng)。要實(shí)現(xiàn)真正的全球化藝術(shù)場(chǎng)景，還有很長(zhǎng)的路要走。

1984年威廉·魯賓（William Rubin）策展的“原始主義與20世紀(jì)藝術(shù)”（Primitivism and 20th Century Art）、1989年讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）策展的“大地魔術(shù)師”（Les Magiciens de la Terre）都昭示了非西方藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的露出與“崛起”。注意“魔術(shù)師”的命名，它規(guī)避了藝術(shù)家的標(biāo)簽，以及文化的命名，馬爾丹在與貝爾廷的對(duì)話中聲明，“有些藝術(shù)家來(lái)自那些沒有藝術(shù)史或關(guān)于藝術(shù)的歷史觀念的文化區(qū)，我想要展示我們所謂的現(xiàn)代或后現(xiàn)代狀況屬于一種傳統(tǒng)。這種觀念是滿足特定的人群的，和民俗博物館不同，我并不打算解釋這些差異。[……]但是我一直將我們的現(xiàn)代主義放在一種特定的西方問題的語(yǔ)境中。試想，僅僅通過(guò)黃永砯的作品，我們?cè)趺纯赡荜U釋中國(guó)文化的全部?jī)?nèi)涵呢？”

日后，參展藝術(shù)家拉希德·阿拉恩（Rasheed Araeen）在《第三文本》（Third Text）反對(duì)“大地的魔術(shù)師”展覽，認(rèn)為它沒有反映“全世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的文化異質(zhì)性”，在“現(xiàn)代的、全球視角的自我（self）表現(xiàn)”中穩(wěn)固了其差異性，而“他者們”（the others）仍受限于“他們民族的起源”。

桑戈?duì)?/p>

1980年卸任塞內(nèi)加爾總統(tǒng)后，桑戈?duì)栐俅位匕屠杈幼?。桑戈?duì)栐诎屠栌鲆娏爽F(xiàn)代主義，也在這里重尋他的現(xiàn)代主義，這樣的現(xiàn)代主義也包含了某種非洲精神，這種亦此亦彼、亦我亦他的狀態(tài)就是桑戈?duì)柍３Ｕ劶暗娜诤希╩étissage），這個(gè)概念開始于墨提斯（Metis），她是最博學(xué)的存在。當(dāng)桑戈?duì)栐俅畏祷匕屠钑r(shí)，塞內(nèi)加爾的藝術(shù)家也轉(zhuǎn)向了新的技術(shù)和媒介，諸如錄像藝術(shù)、裝置，普遍的現(xiàn)代主義精神不見了蹤跡，當(dāng)代性很快襲擊了所有人的心智。

圖像思想家

回顧貝爾廷的思想生涯，他借由中世紀(jì)研究（拜占庭藝術(shù)）重新發(fā)現(xiàn)了歐洲，一個(gè)非末人時(shí)代的、多重地理的歐洲；借由卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心展演的多媒體藝術(shù)（影像、裝置、攝影）窺見了停留在所有消逝與沉疴中的、暫居在藝術(shù)邊境的死亡；借由圖像人類學(xué)對(duì)充滿壁壘的學(xué)科的整合，構(gòu)建了一個(gè)生機(jī)勃勃的整體視域，既非理性又非愛，同時(shí)不必超越的整體視域。最終，貝爾廷將自己塑造成思想者、實(shí)踐者，以及“新天使”（Angelus Novus），“我的眼睛很黑很充實(shí)/我的凝視從不會(huì)空虛/我知道我應(yīng)該宣布什么/我所知道的還有更多更多”。

貝爾廷關(guān)注死亡，圖像的誕生部分與死亡聯(lián)系在了一起，然而隨著死亡的淡出，人們對(duì)圖像的需求就沒那么迫切了。傳說(shuō)，皇帝有段時(shí)間總是夜不能寐，他入睡時(shí)總感受到身邊有瀑布聲，于是他命畫師將宮殿墻上的瀑布抹去，這才能安心入睡。在他關(guān)于面容和錄像藝術(shù)的研究中，臉被他看作是存在的媒介，人的因素似乎都富集在了臉上，臉位于人與神、人與自然的接駁處。

在其思想實(shí)踐中，貝爾廷努力超克新維也納學(xué)派，某支墮入文本的瓦爾堡學(xué)派，以及男性主導(dǎo)的力量，以中世紀(jì)圣象和當(dāng)代錄像影像為皿，培育出一方思想的植物群落。同時(shí)在現(xiàn)實(shí)視域上，貝爾廷的圖像沒有像W. J. T. 米切爾那樣緊迫地接近公眾，它和公眾保持距離，因此貝爾廷的圖像變得像想象力一樣神秘但真實(shí)，想象力以理想的詩(shī)人為宿主，而圖像以流動(dòng)的媒介為宿主。

似乎不可避免地，在從中世紀(jì)到超現(xiàn)代、從多維東方到全球的漫游中，貝爾廷暴露出太多的誤解、差認(rèn)、錯(cuò)判，以及稍過(guò)度的圣像去“圣”、影像去“藝”。在“寓意”緯度，貝爾廷呈現(xiàn)了一種局限，他似乎無(wú)法像偉大的神學(xué)家們那樣言說(shuō)，也無(wú)法像偉大的人文主義者那樣沉思，這或許是因?yàn)楝F(xiàn)代學(xué)術(shù)總抱持一種輕舟已過(guò)的態(tài)度，但也許，一切才剛剛開始。

貝爾廷重要著作清單

以下三部為約定俗成的圖像學(xué)三部曲 （Image Trilogy），一說(shuō)第三部為《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》

《圖像與崇拜：藝術(shù)時(shí)代之前的圖像史》（Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst; Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art）

《隱形的杰作：現(xiàn)代藝術(shù)神話》（Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst; The Invisible Masterpiece: The Modern Myth of Art）

《圖像人類學(xué)：圖像、媒介、身體》（Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft; An Anthropology of Images: Picture，Medium，Body）

《佛羅倫薩與巴格達(dá)：文藝復(fù)興藝術(shù)與阿拉伯科學(xué)》（Florenz und Bagdad: Eine west?stliche Geschichte des Blicks; Florence and Baghdad : Renaissance art and Arab science）

《臉的歷史》（Faces. Eine Geschichte des Gesichts; Face and Mask. A double History）

《藝術(shù)史的終結(jié)？》（Das Ende der Kunstgeschichte?; The End of the History of Art?）

《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》（Art History After Modernism）

（以下為合著合編）

《全球當(dāng)代與新藝術(shù)世界的興起》（The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds）

Andrea Buddensieg ，與彼得·韋伯（Peter Weibel）等

《全球藝術(shù)世界》（The Global Art World: Audiences，Markets，and Museums）

Andrea Buddensieg，與安娜·貝盧佐（Ana Belluzo）等

《非洲人在巴黎：桑戈?duì)柵c非洲未來(lái)》（Ein Afrikaner in Paris: Léopold Sédar Senghor und die Zukunft der Moderne）

Andrea Buddensieg，與安德里亞·巴登西格

“圖像在場(chǎng)：宗教圖像”（Iconic Presence. Images in Religion）

https://www.zfl-berlin.org/project/iconic-presence-in-religions.html

*限于篇幅，參考資料從略

 （李建春、徐傲群對(duì)本文亦有幫助，特此感謝）