近日，《安格爾的巨匠之路——來(lái)自大師故鄉(xiāng)蒙托邦博物館的收藏》展覽在杭州浙江美術(shù)館舉行，70件展品成為通向大師完整心靈的一扇窗口。在其家鄉(xiāng)，法國(guó)蒙托邦安格爾博物館現(xiàn)存4500余幅素描、二十幾幅油畫真跡、全部藝術(shù)藏書、部分家具（扶手椅、畫架、辦公桌等）、包括小提琴在內(nèi)的個(gè)人用品，以及大約五十套版畫、素描及老照片、其學(xué)生的臨摹作品和各種草稿?；谪S富館藏，現(xiàn)任安格爾博物館長(zhǎng)弗洛朗斯?維吉耶-杜泰伊為展覽撰文《蒙托邦的安格爾珍品》，詳細(xì)介紹了藝術(shù)家的人生與藝術(shù)經(jīng)歷，“澎湃新聞?藝術(shù)評(píng)論”經(jīng)授權(quán)刊發(fā)，分兩期刊載，標(biāo)題為編者所加。

永遠(yuǎn)的安格爾

在開始探索蒙托邦的安格爾寶藏之前，有必要在此重新介紹畫家在后世眼中略顯矛盾的職業(yè)生涯：一方面，他專注于通過(guò)教學(xué)傳承自己不容置疑的主張，另一方面，他又完全沒(méi)有意識(shí)到自身所擁有的那種能穿越時(shí)光，直抵未來(lái)幾代人的能力。在一個(gè)尚不存在“先鋒”這一概念的時(shí)代，他愿做一個(gè)“革命者”，于是，對(duì)于自己能為藝術(shù)做些什么，他雄心勃勃的理想是：以鮮活的眼光看待過(guò)去。他曾過(guò)眼和上手的藝術(shù)品大約有15000件，正是因?yàn)榘哺駹枴翱础绷诉@么多，品味了這么多，消化了這么多，他才能以自己的方式，像畢加索說(shuō)的那句著名的話那樣，“用繪畫來(lái)繪畫”，而他的作品也才能承載他之前的全部歷史。因此，他才能作為現(xiàn)代人眼中“畫家”的杰出代表，與現(xiàn)代人進(jìn)行可能的持久的對(duì)話。也正是這樣，幾十年以來(lái)，他的繪畫藝術(shù)一直在那里，為其他藝術(shù)家如饑似渴地效仿。

安格爾其人

安格爾完全與他所處的時(shí)代融為一體，又能夠經(jīng)常走在時(shí)代前面，所以即使人們想將他封閉在古典主義和浪漫主義之間的刻板分類中，也未能如愿。今后人們對(duì)這位藝術(shù)家地位的看法不會(huì)有明顯的不同，而在歷史上他的同時(shí)代人的看法卻是非常矛盾的，經(jīng)常把他形容為一個(gè)縮在法蘭西學(xué)院院士服里的冷冰冰的人，而實(shí)際上他是一個(gè)極其敏感的畫家，終其一生都在探索他的藝術(shù)。他是油畫家，也是素描畫家、演奏家和音樂(lè)迷，還是古希臘—羅馬藝術(shù)和意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的“行家”和收藏家，與他所接觸的考古學(xué)家一樣博學(xué)。雖然作為理論家略顯平庸，但依然是受人尊敬的教授，院士，是在藝術(shù)界具有影響的人物。這樣的他一直過(guò)著平靜的生活，盡管其創(chuàng)作曾給他帶來(lái)煩惱和痛苦。此外，超長(zhǎng)的壽命（87歲）也讓他歷經(jīng)時(shí)代滄桑，從出生的路易十六統(tǒng)治時(shí)期直到逝世時(shí)（1867）已走向末日的第二帝國(guó)，他與一生中的所有政治動(dòng)蕩都相安無(wú)事。

研習(xí)時(shí)期：巴黎（1797—1806）

在法國(guó)西南部的圖盧茲和蒙托邦度過(guò)童年，并跟隨父親接受最初的教育之后，安格爾來(lái)到巴黎，進(jìn)入了當(dāng)時(shí)十分時(shí)髦的新古典主義大畫家大衛(wèi)的畫室。大衛(wèi)正在創(chuàng)作其著名的古希臘主題作品《劫奪薩賓婦女》，這種追根溯源至古羅馬藝術(shù)之前的嘗試肯定深刻影響了年輕的安格爾，他跟隨大衛(wèi)如饑似渴地學(xué)習(xí)。大衛(wèi)的兩組學(xué)生——他將他們分別命名為“大胡子”和“貴族”，前者推崇古代美學(xué)，后者則推崇中世紀(jì)藝術(shù)——以他們的藝術(shù)理論滋養(yǎng)了安格爾，同時(shí)鼓勵(lì)他欣賞古希臘陶罐上的幾何圖案，而這成為他此后終生的愛(ài)好。

J-A-D·安格爾（1780-1867）《阿伽門農(nóng)的使者》，1801年。

此外，自1800年起，安格爾開始參加難度非常高的羅馬大獎(jiǎng)賽，這也是獲得重要訂單最光榮的一種途徑。他是懷著仿效古代藝術(shù)的激情進(jìn)行比賽創(chuàng)作的。在參賽的第二年，他憑借《阿伽門農(nóng)的使者》（1801年，巴黎，國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校）贏得大獎(jiǎng)，這幅作品的構(gòu)圖和人物姿態(tài)顯示出安格爾對(duì)古代人物形象（如出現(xiàn)在安格爾的《尤利西斯》中的梵蒂岡的?；蹋┑木珳?zhǔn)掌握和他對(duì)荷馬作品的完美解讀。然而，由于時(shí)局動(dòng)蕩，經(jīng)費(fèi)短缺，他直到1806年才得以前往永恒之城。

這五年的時(shí)間，安格爾就用來(lái)繼續(xù)琢磨自己的技藝，他在嘉布遣修道院內(nèi)的一間畫室里安下身來(lái)，經(jīng)常流連忘返于盧浮宮，同時(shí)刻苦練習(xí)臨摹。他也接受過(guò)幾個(gè)油畫訂單，如《任第一執(zhí)政官時(shí)的拿破侖?波拿巴一世畫像》（1804年，列日博物館）和里維耶家族三位成員的畫像（1806年，盧浮宮博物館），后者是令人贊嘆的肖像組畫。在其中的《里維耶小姐》這幅描繪13 歲少女的肖像畫中，安格爾將線條與造型韻律以科學(xué)的方法完美結(jié)合，使這幅油畫在后世幾代人中獲得巨大成功。

他的《二十四歲自畫像》（1804年，尚蒂里，孔代博物館；參見(jiàn)阿爾芒?岡蓬臨摹作品，蒙托邦，安格爾博物館）和他父親的畫像（1804年，蒙托邦，安格爾博物館）也創(chuàng)作于同一時(shí)期，后者反映出18世紀(jì)對(duì)畫家的影響?！都镓悹枴泛汀栋屯欣帷愤@兩幅畫像（1805年，蒙托邦，安格爾博物館）則與佛羅倫薩畫派遙相呼應(yīng)。

意大利：初次旅居與首批作品（羅馬，1806—1820）

1806年，當(dāng)安格爾終于來(lái)到羅馬的時(shí)候，羅馬大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)邆兌急话才旁谀闷苼霾痪们百?gòu)置的梅蒂奇別墅里居住。安格爾在那里一直住到1810年。他首次羅馬之旅的最大收獲，是第一次親眼看到了拉斐爾繪畫和意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的原作真跡，從而給他一生的創(chuàng)作風(fēng)格打上印記。他立即投入創(chuàng)作，自1807年起相繼完成了他最美的肖像畫中的兩幅：一是《杜沃賽夫人肖像》（尚蒂里，孔代博物館），這幅作品中面部和扶手椅反復(fù)出現(xiàn)的線條韻律在今天仍然令人著迷；另外一幅則是他的友人、風(fēng)景畫家戈拉奈的畫像（艾克斯，戈拉奈博物館），畫中的戈拉奈站立在雷雨將臨的天空下，充滿浪漫主義的情調(diào)。

之后便是從羅馬寄往巴黎的一系列作品，也就是別墅的居住者們?yōu)樽C明自己的進(jìn)步而完成的作品。首先是兩幅裸體畫像，一幅畫的是一位女性：《浴女背影》，又稱《瓦平松的浴女》（1808 年，盧浮宮博物館），瓦平松是這幅作品主人之一的名字。盡管這樣的主題此后反復(fù)出現(xiàn)在安格爾的作品之中，畫中女子背部的簡(jiǎn)潔線條和微妙光影還是在很久以后才為世人所理解。另外一幅1808 年的作品則是神話題材的裸體畫像《俄狄浦斯和斯芬克斯》（盧浮宮博物館）。足以令人吃驚的是，安格爾早期的裸體畫像，包括《半身浴女像》（1807年，巴約訥，博納博物館），之后的《大宮女》（1814 年，盧浮宮博物館）——這幅畫為米拉家族而作，是《那不勒斯的睡女》（1808年，去向不明）的姊妹篇，還有《羅歇解救天使》（1819年，盧浮宮博物館，見(jiàn)蒙托邦版本），并未得到法蘭西學(xué)院成員、評(píng)論家和安格爾的同行們的好評(píng)，他們認(rèn)為這些作品冷漠、蹩腳和古怪。

J-A-D·安格爾（1780-1867）《朱庇特和忒提斯》1811 年，蒙托邦，安格爾博物館。

別墅內(nèi)的學(xué)生們還要練習(xí)創(chuàng)作巨幅作品，而戈拉奈博物館（艾克斯）的《朱庇特與忒提斯》正是在此背景下于1811年繪制的。這幅作品是對(duì)古代藝術(shù)，即對(duì)古希臘陶器和古羅馬雕塑為代表的古代藝術(shù)的致敬，在當(dāng)時(shí)卻并不被同代人看好，因?yàn)樗麄儫o(wú)法理解作品散發(fā)的有意為之的古代氣息。

J-A-D·安格爾（1780-1867）《瑪?shù)氯R娜·夏貝爾肖像》，1814 年，蒙托邦，安格爾博物館。

J-A-D·安格爾（1780-1867）《奧西昂的夢(mèng)》，1813 年，蒙托邦，安格爾博物館。

安格爾的第一批畫作在法國(guó)不受歡迎，每一件寄來(lái)的作品都會(huì)引來(lái)雪崩般的批評(píng)，有時(shí)還很嚴(yán)苛。因此，1810年，在梅蒂奇別墅的訪問(wèn)學(xué)習(xí)結(jié)束后，他決定不回巴黎，留在意大利，并于1813年在那里與從蓋雷趕去見(jiàn)他的年輕貌美的經(jīng)營(yíng)女子服飾的瑪?shù)氯R娜?夏貝爾結(jié)婚。這一時(shí)期，他接到了包括《奧西昂的夢(mèng)》在內(nèi)不少拿破侖皇室的訂單。在同一時(shí)期，安格爾將自己的素描肖像畫技藝錘煉得爐火純青。安格爾的素描肖像畫，跟他的油畫肖像畫一樣，受到居住在羅馬的法國(guó)和英國(guó)有產(chǎn)階級(jí)的青睞，使得他能夠應(yīng)付剛剛建立的小家庭的開支。然而，對(duì)于以油畫畫肖像，他卻說(shuō)這“妨礙了他做大事”。

盡管安格爾對(duì)此類創(chuàng)作一直持猶疑態(tài)度，但友人們都爭(zhēng)相跑到安格爾的畫室，讓他為自己畫像。然而，帝國(guó)的衰落，經(jīng)濟(jì)上的困難，以及疾病的困擾，導(dǎo)致生意紅火的時(shí)期很快結(jié)束，并在接下來(lái)的幾年中，使安格爾的生活陷入了更困難的境地。同樣是在羅馬，安格爾開始將興趣放在歷史或文學(xué)題材的油畫上，被稱為“游吟詩(shī)人”體，是約瑟芬皇后鼓勵(lì)的一種時(shí)尚。自1813年起，他計(jì)劃創(chuàng)作一個(gè)油畫系列，以反映他崇拜的偶像拉斐爾一生的各個(gè)階段。

佛羅倫薩（1820—1824）

1820年，安格爾聽從他的朋友，佛羅倫薩雕塑家巴托利尼的建議，離開羅馬，前往佛羅倫薩。他在此歷時(shí)三年，全身心地投入到大型創(chuàng)作計(jì)劃《路易十三的祈禱》之中。這幅油畫是法國(guó)政府通過(guò)派駐蒙托邦的行政長(zhǎng)官，為其家鄉(xiāng)的大教堂向他訂制的。人們至今仍然可以在這里欣賞到他的作品。在這一時(shí)期，安格爾還臨摹了拉斐爾的一些畫作，尤其是拉斐爾的圣母像，從為蒙托邦創(chuàng)作的油畫中圣母的面部明顯可以看出拉斐爾的影響。這幅作品亮相1824年的沙龍展后受到各方一致好評(píng)，包括以德拉克洛瓦為旗幟的年輕的浪漫主義畫派。德拉克洛瓦也于當(dāng)年展出了他的《希阿島的屠殺》。此外，1823年，同樣是在佛羅倫薩，安格爾還為兩位富有的贊助人，雅克- 路易?勒布朗和其夫人弗朗索瓦絲?龐塞勒（娘家姓）創(chuàng)作了畫像（紐約，大都會(huì)藝術(shù)博物館）。

榮歸巴黎（1824—1834）

受到此次成功的鼓舞，安格爾決定返回巴黎。三年后，即1827年，他為盧浮宮創(chuàng)作了一幅天頂畫《荷馬禮贊》，獲得了同樣熱烈的反響，現(xiàn)在還展示在離德拉克洛瓦的作品《沙爾丹納帕勒之死》不遠(yuǎn)的地方。這一時(shí)期，安格爾榮譽(yù)傍身。他于1825年當(dāng)選法蘭西藝術(shù)院院士，除了在巴黎高等美校授課外，還在今天的維斯孔蒂路開設(shè)了一間私人畫室。在巴黎的這幾年，他創(chuàng)作了多幅畫像，其中包括風(fēng)度優(yōu)雅的《巴斯多萊侯爵肖像》（1823—1826年，芝加哥，藝術(shù)學(xué)院）和強(qiáng)勢(shì)逼人的《貝爾丹先生》（1832年，盧浮宮博物館），后者集中體現(xiàn)出畫家最新的美學(xué)追求：他重新為簡(jiǎn)潔和凝聚效果所吸引，以為如此可以更好地反映繪畫對(duì)象的心理特點(diǎn)。

然而，對(duì)安格爾而言，1830年代最重要的工程就是要完成《圣-桑福里安的烈士》這幅他平生最大的畫作。這件作品是由圣?拉扎爾歐坦大教堂訂制的，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的準(zhǔn)備工作后，于1834年最終完成。但不幸的是，作品的戲劇張力，以及在公眾看來(lái)與古代典范和拉斐爾相去甚遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，并不讓人喜歡。安格爾對(duì)充滿敵意的反響十分失望，產(chǎn)生了再次離開巴黎的念頭，他申請(qǐng)了羅馬法國(guó)學(xué)院院長(zhǎng)的職位，并于第二年赴羅馬履職。

二次旅居羅馬（1835—1841）

在擔(dān)任法國(guó)學(xué)院院長(zhǎng)期間（1835-1841），安格爾極少進(jìn)行創(chuàng)作，精力主要用于梅蒂奇別墅的管理和修復(fù)工作，值得一提的是建立了圖書館，并設(shè)立了考古學(xué)課程。心系藝術(shù)教學(xué)的安格爾為巴黎高等美術(shù)學(xué)校精心挑選了可復(fù)制的古代藝術(shù)作品模型，并讓自己的兩個(gè)學(xué)生——巴勒茲兄弟到梵蒂岡臨摹拉斐爾的壁畫。

不過(guò)安格爾在這一時(shí)期還是創(chuàng)作了兩幅名畫：一幅是1839年為朋友馬爾考特創(chuàng)作的《女奴》（劍橋，佛格藝術(shù)博物館），另一幅是奧爾良公爵訂制的《安條克與斯特拉托尼絲》（1840年，尚蒂里，孔代博物館）。前者繼續(xù)體現(xiàn)了安格爾在美化情欲方面的天賦，后者則反映出畫家對(duì)古希臘的熱愛(ài)。安格爾一生癡迷于來(lái)自普魯塔克作品的這一主題（即“安條克與斯特拉托尼絲”），從其最后的蒙彼利埃版本（1866年）就可以看出這一點(diǎn)。為未來(lái)沙皇創(chuàng)作的第一幅《圣體前的圣母》（1841年，莫斯科，普希金博物館）和安格爾欣賞的音樂(lè)家《凱魯比尼肖像》（1842 年，盧浮宮博物館）也完成于這一時(shí)期。

重回巴黎（1841—1848）

6年之后，安格爾返回巴黎，便投入到其職業(yè)生涯中規(guī)模少見(jiàn)的一次創(chuàng)作活動(dòng)中：由呂伊納公爵于1839年定制的蕩石城堡內(nèi)一間會(huì)客廳的裝飾畫。然而，在1847年，安格爾的妻子去世，使畫家陷入此生最大的痛苦之中；1848年革命又迫使他在計(jì)劃內(nèi)的第一幅作品《黃金時(shí)代》還沒(méi)有結(jié)束之時(shí)，就放棄了整個(gè)工程。保存于蒙托邦的數(shù)百?gòu)埉嫺迨沁@漫長(zhǎng)的探索研究歲月的證明。

最后的作品（1848—1867）

瑪?shù)氯R娜?安格爾去世3年后，安格爾經(jīng)朋友介紹與黛爾菲訥?拉邁勒結(jié)為夫妻。他的創(chuàng)作由此進(jìn)入了一個(gè)新的活躍階段，直到他離世。繼《奧松維爾夫人肖像》（1845年，紐約，弗里克收藏館）獲得成功后，他又完成了一系列讓人贊嘆不已的女性肖像畫：《坐著的保羅-希吉斯貝爾?穆瓦特西耶夫人像》（1856年，倫敦，國(guó)家美術(shù)館）、《站著的保羅-希吉斯貝爾?穆瓦特西耶夫人像》（1851年，華盛頓，國(guó)家藝術(shù)博物館）、《羅斯柴爾德男爵夫人肖像》（1848年，巴黎，私人藏品）以及《布羅格利公主》（1853年，紐約，大都會(huì)藝術(shù)博物館），還有略遜于前幾幅，完成于1852年，現(xiàn)存在蒙托邦博物館的《更斯夫人畫像》。1854年的《圣女貞德》和1862年創(chuàng)作的《耶穌與圣師們》（圖15）反映出安格爾那幾年在宗教繪畫方面的雄心勃勃的程度。

保存在蒙托邦的畫作盡管明顯受拉斐爾的影響，但還是體現(xiàn)了安格爾大膽的空間構(gòu)思和色彩運(yùn)用—就連馬蒂斯都不否認(rèn)這一點(diǎn)。

J-A-D·安格爾（1780-1867）《耶穌與圣師們》，1862 年，蒙托邦，安格爾博物館。

人們常說(shuō)，這一時(shí)期，安格爾與學(xué)生合作創(chuàng)作的作品越來(lái)越多，但任何人都知道，在創(chuàng)作他最著名的作品《土耳其浴室》（1859-1863年，盧浮宮博物館）時(shí)，安格爾始終獨(dú)立作畫，沒(méi)有別人的幫助，也沒(méi)有使用活人作模特兒。這件作品與他最后一幅大型裸體油畫《泉》（1856）一樣，對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。

安格爾的榮耀

1867年1月14 日，安格爾在榮耀之中與世長(zhǎng)辭。他漫長(zhǎng)而輝煌的職業(yè)生涯將他創(chuàng)立的新古典主義與19世紀(jì)末的學(xué)院派結(jié)合了起來(lái)。他高超的技藝和對(duì)細(xì)節(jié)以及對(duì)衣物和首飾逼真程度的把握總能讓關(guān)注和欣賞其畫作的人嘆為觀止。然而，對(duì)他的一致認(rèn)可則是在素描方面，人們視他為與達(dá)?芬奇和拉斐爾比肩的大師。

此外，雖然安格爾未能體會(huì)做父親的樂(lè)趣——他與瑪?shù)氯R娜唯一的孩子在出生時(shí)便夭折了，他卻留下了一個(gè)不可磨滅的法語(yǔ)短語(yǔ)：“安格爾的小提琴”，意為一個(gè)人熱衷的業(yè)余愛(ài)好。這個(gè)短語(yǔ)是在一次晚餐上由埃米爾?貝熱拉（著名浪漫主義詩(shī)人泰奧菲爾?戈蒂耶的女婿，安格爾的朋友及其作品評(píng)論家）發(fā)明出來(lái)的，很快進(jìn)入法國(guó)人的日常用語(yǔ)，并驚人地流傳后世。

現(xiàn)代性主題、歷史繪畫、肖像畫與裸體畫

在其漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，安格爾涉足了除靜物和風(fēng)景外的各種主題和畫種，然而并非其所有作品都受到公眾同樣的喜愛(ài)。后世的藝術(shù)家主要喜歡與他的肖像畫和裸體畫對(duì)話，其中的一部分也興趣盎然地凝視他的歷史題材繪畫。歷史繪畫在安格爾看來(lái)，是非常重要的畫種，他在這方面忠實(shí)于師承關(guān)系，不過(guò)應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這類作品對(duì)于現(xiàn)在的安格爾愛(ài)好者們的吸引力不如他的其他作品。然而，安格爾正是在這方面施展了自己全部的才華，并極富創(chuàng)造性地進(jìn)行了形式方面的探索，如同他在肖像畫和裸體畫方面所做的那樣。但是在我們看來(lái)，他的大膽和天賦更多地表現(xiàn)在他所刻畫的大量的人物肖像上。這些波德萊爾稱之為“心靈之詩(shī)”的作品，讓安格爾在世時(shí)便聲名遠(yuǎn)播，盡管他感到過(guò)多的肖像畫訂單，就像壓迫他的負(fù)擔(dān)。無(wú)論是油畫還是素描，這些肖像畫是19世紀(jì)在法國(guó)和歐洲新的統(tǒng)治階級(jí)崛起的反映，其成功的關(guān)鍵，在于構(gòu)成了這一階級(jí)人物的典型形象，而這些典型形象與其模特兒之間的相似就不重要了。

的確，安格爾一直游走于細(xì)節(jié)的真實(shí)和幾何圖形的使用之間，將人物面部置于純粹抽象的結(jié)構(gòu)中。然而，真正令安格爾偏愛(ài)，甚至讓他癡迷的主題還是裸體。一方面作為獨(dú)立的繪畫類型，如畫家創(chuàng)作的維納斯、宮女和浴女畫像；另一方面也作為其繪畫的一個(gè)基本且必不可少的準(zhǔn)備階段。不過(guò)，這位《土耳其浴室》的作者對(duì)人體的迷戀卻建立在一種矛盾的方法之上：對(duì)描繪一絲不掛的模特兒的熱衷和對(duì)解剖學(xué)的厭惡。阿莫里-杜瓦勒就此曾提到，由于學(xué)生購(gòu)買了一副骨架放在畫室里，安格爾便拒絕進(jìn)入畫室。當(dāng)畫家只對(duì)骨架的畸變感興趣，比如側(cè)臥宮女的脊椎骨多了幾節(jié)而使其背部延長(zhǎng)，或天使的后頸過(guò)分扭曲，卻為前頸平添了一絲性感，那么他還有什么必要遵守通過(guò)觀察人體骨架學(xué)到的那一套呢？他正是依靠這種虛擬的人體吊起了觀眾的胃口，而不是滿足他們難填的欲壑，這也是他創(chuàng)作中不可或缺的動(dòng)力。那么，就由現(xiàn)代人來(lái)詮釋《土耳其浴室》的作者想要暗示或終其一生試圖掩飾的東西吧。

（本文作者系安格爾博物館遺產(chǎn)管理負(fù)責(zé)人兼館長(zhǎng)，部分圖片翻印自展覽同名畫冊(cè)。）