《溪山清遠：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》，[美]高居翰著，張堅等譯，北京大學(xué)出版社，2022年10月出版，840頁，398.00元

在眾多中國讀者眼中，高居翰（James Cahill，1926-2014）或許是中國繪畫領(lǐng)域最為名聲卓著的海外研究者，被稱為“最懂中國畫的美國人”。他在中國巨大的影響力，有相當(dāng)一部分來自他數(shù)量龐大的著作。2009至2022年間，三聯(lián)書店曾將高居翰的八本著作密集而系統(tǒng)地引進中國大陸。2023年開年，高居翰重回眾人視野，一部厚達八百二十頁的巨帙作品《溪山清遠：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》由北京大學(xué)出版社出版。

本書開篇提及，高居翰去世前曾對自己未能寫出一本中國美術(shù)通史而深感遺憾。但他當(dāng)時年事已高，無力再撰寫規(guī)模宏大的通史著作，所以才選擇了錄制視頻這個相對簡單的形式?！断角暹h》一書正是由高居翰晚年錄制的系列講座“A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻譯、整理而來。所以準(zhǔn)確地說，這并不是一本嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作，而是高居翰引導(dǎo)讀者學(xué)習(xí)如何“觀畫”的指南書，帶領(lǐng)讀者“云看展”的觀畫秘笈。也正是因為如此，眾人難得見到了一個更為真性情的大師。

在開篇的“導(dǎo)言”中，高居翰就極其鄭重地提出了要求：“聽我講的時候，請不要費心做筆記?！屑氂^看才是我真正想讓大家去做的事情?！彼J為，“作品不會說話，畫家也不用凝重和嚴(yán)肅的術(shù)語，一切都在畫里發(fā)生著”。高居翰最想讓中國藝術(shù)研究領(lǐng)域里的年輕學(xué)者銘記于心的，就是“要長時間觀察和分析藝術(shù)作品，把注意力放在視覺特質(zhì)上”。他認為，眼睛是用來觀看藝術(shù)品的，而不是用來閱讀文獻的；美術(shù)史研究應(yīng)以畫面圖像，而不是文本話語為核心。觀畫，要重視看畫面本身，題跋印章和畫面背后的筆法傳統(tǒng)及歷史典故，遠不如觀看本身重要。

其實，即使作為一名美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生，能夠跟隨專家看畫的機會也并不多，更不必說還是跟隨像高居翰這樣經(jīng)驗豐富、學(xué)識淵博的學(xué)界“大佬”。因此，跟隨此書細讀畫作，這種體驗分外珍貴。在《溪山清遠》中，高居翰以輕松的口吻，梳理了早期中國美術(shù)史上的幾百幅繪畫，就好像帶領(lǐng)讀者在一個巨大的虛擬美術(shù)館里，細細觀看了一個精彩絕倫的畫展，回味無窮。在現(xiàn)實世界里，沒有任何一個美術(shù)機構(gòu)，有能力組織這樣一個規(guī)模巨大的線下展覽，更不能邀請到像高居翰一樣高水平的講解員。面對一幅畫時，應(yīng)該注意什么細節(jié)？所謂觀畫，具體是如何深入的？為什么專家可以凝視畫面幾個小時甚至幾天仍然戀戀不舍，而普通人幾分鐘后可能就會感到無聊？跟隨著高居翰的指引，漸漸地，讀者就可以自己回答這些問題。值得一提的是，高居翰也會融匯中西，將中西繪畫和詩歌、音樂相比較，這些都帶給人們很多新鮮的啟示。

高居翰

不過，高居翰并不是一個“中立”“客觀”的引導(dǎo)人。學(xué)術(shù)界很多人領(lǐng)教過他的學(xué)術(shù)激情。他熱衷且擅長辯論，自己對此也并不諱言。他甚至“很享受辯論的過程，也喜歡有一個持不同立場的‘陪練’伙伴，這能讓他更加嚴(yán)謹?shù)卣撟C自己的觀點”。與《溪山清遠》相比，他以往學(xué)術(shù)著作中的論述尚屬相對克制；而在這本新書中，他以前所未見的坦率態(tài)度，表達了自己的觀點：“不應(yīng)該堅持正統(tǒng)的舊觀念。”所謂“舊觀念”，是指古代中國文人士大夫推崇的審美觀，包括書畫同源、南北宗論等一系列傳統(tǒng)藝術(shù)理論。

高居翰如此解釋“舊觀念”的來歷：“我們看到的文獻資料都是文人留下的，一直受文人階層的青睞，寫的人和喜歡的人都屬于同一階層。他們推崇的畫作也都是有教養(yǎng)，甚至身居高位的文人所畫。自然，因為文人階層話語權(quán)的緣故，文人畫高于職業(yè)畫家的畫作?！薄斑@類山水畫完全超出這些業(yè)余畫家的能力，所以他們帶著嘲弄的態(tài)度，說這樣的畫一點價值都沒有?！彼磸?fù)用一些堪稱尖刻的詞句來描述這種“舊觀念”，例如“極少數(shù)男性精英群體自我標(biāo)榜的修辭”，認為其“自私自利”“自我吹捧”，是“一種扼殺思想，且廣為流傳的陳詞濫調(diào)”。他質(zhì)問：“為什么我們還要持續(xù)不斷地賦予他們榮耀，視他們的說辭為中國繪畫的核心真理？”并且呼吁：“忘掉所有那些文人批評家和理論家灌輸給你們的東西。”他一反早期對文人畫的推崇，在晚期主張一種更富包容性和更為寬廣的對中國古代繪畫視覺傳統(tǒng)的認識。

高居翰非常喜歡美術(shù)史學(xué)者萬青力為他繪制的一幅將他打扮成傳統(tǒng)中國文人的肖像，還曾經(jīng)打趣說自己是“新儒家”（理學(xué)）信徒。但當(dāng)他寫下這些言辭激烈的句子時，顯然并沒有把自己視為文人士大夫的一分子，也沒有與他們共情?！断角暹h》的“代后記”，是一篇對高居翰的女兒莎拉的采訪，它為我們理解他的立場提供了一些線索。莎拉提到，高居翰并非出身于知識分子家庭或藝術(shù)世家，而是加州小鎮(zhèn)上一名游泳教練的兒子。而且在父母離婚后，高居翰實際上沒有嚴(yán)格意義上的家，他是由父母的朋友和其他親戚撫養(yǎng)長大的。與高居翰同一個時代的大多數(shù)美術(shù)史專家，例如他非常尊重的收藏家王季遷（1906-2003），以及他多年的辯論對手、美術(shù)史家方聞（1930-2018），多出身于書香世家。高居翰的家庭背景，在他的眾多同僚之中，實際上是比較特殊的。正如學(xué)者張堅在《溪山清遠》的“譯者序”中所說，高居翰的“能言善辯乃至某些主觀偏頗之見，并非基于自命不凡的精英文化優(yōu)越感”。事實上，高居翰對文人頗為苛刻，倒是與古畫中下層民眾的共情十分強烈。他高度贊賞《江行初雪圖》（臺北故宮博物院藏）中畫家趙幹對漁民“帶著同情地細致觀察”，認為此畫的出色之處正在于，“畫中漁民忙于日常工作，而不是圍坐著享受生活”。面對《漁村小雪圖》（北京故宮博物院藏）時，他則譏諷道：“這里畫家沒打算真實地反映漁民的生活；相反，這位畫家大富大貴，不會像趙幹和其他畫家那樣，花費太多時間在漁民身上，他也沒有描繪他們生活的精湛的繪畫技巧……”《漁村小雪圖》一般被認為是北宋時的駙馬王詵所作。北京故宮博物院網(wǎng)頁上的解說是：“雖有漁夫艱苦勞作，但反映的卻是文人逸士向往山林隱逸生活的雅致情懷?！北磉_的含義接近，但真是比高居翰含蓄多了。在評價《曉雪山行圖》（臺北故宮博物院藏）時，高居翰再次發(fā)出了嘲諷：“我猜那些文人和貴胄看到這幅畫時是不會打冷顫的，因為他們風(fēng)吹不著，雨淋不到，大自然令人痛苦的一面只會影響下層人民，而不是他們?！?/p>

高居翰對“舊觀念”的抨擊，在《溪山清遠》中呈現(xiàn)為逐漸強化的姿態(tài)，因為最后“南宋大師”“宋元之變”等幾個章節(jié)，集中于講述受“舊觀念”負面影響最大的幾個畫家——馬遠、夏珪、梁楷、牧溪，他們并沒有得到應(yīng)有的重視。附錄中的“佛利爾獎?wù)轮罗o”像是一個總結(jié)，有點圖窮匕見的尖銳。高居翰自述，他“在整個學(xué)術(shù)生涯中，一直都不太認同這類觀念”，如果讀過他的眾多著作，會發(fā)現(xiàn)這是實打?qū)嵉恼嫘脑挕８呔雍驳膶W(xué)術(shù)歷程是從文人畫展開的，用他自己的話說，“愚蠢地”選擇了元代畫家吳鎮(zhèn)作為博士論文（1958）主題。高居翰最負盛名的著作是他的文人畫研究四部曲，也就是《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》（1976）、《江岸送別：明代前期的中國繪畫（1368-1580）》（1978）、《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》（1982）、《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫的自然與風(fēng)格》（1982），但是，他從未徹底接納文人畫論。

在《山外山》中，高居翰大膽評價，說董其昌沒有足夠的能力去摹寫古代大師的杰作。他還不顧“為尊者諱”的傳統(tǒng)，直接寫到了“民抄董宦”的黑歷史，揭露了董其昌在個人道德上的污點。與此相對，依據(jù)繪畫技巧高超、構(gòu)圖符合透視、畫面寫實等標(biāo)準(zhǔn)，高居翰發(fā)掘了一個當(dāng)時尚不為人知的明代畫家張宏?！稓鈩莺橙恕芬驗橛懻摿藲W洲銅版畫對明代繪畫的影響，激起了極其激烈的爭論。之后的《詩之旅》（1996）、《致用與娛情》（2010）等著作，以及在《溪山清遠》中也能看到，高居翰花了很多心思在古代中國繪畫中尋找透視法、明暗法，高度贊賞那些準(zhǔn)確表現(xiàn)了自然的作品。所以，他非常欣賞長于寫實的南宋繪畫：“對于南宋時期的皇室院體畫，中國文人傾向于嘲笑、貶低，或?qū)⑵湟暈榈图壦囆g(shù)，當(dāng)然你會發(fā)現(xiàn)我的觀點與此相反?！?/p>

雖然高居翰討厭董其昌及其文人畫論，但他的行為與董其昌有一些微妙的相似。董其昌用“南北宗論”創(chuàng)造了“南宗畫”“北宗畫”概念，重新排布了古代畫家在美術(shù)史上的位置，拔高文人業(yè)余畫家，貶斥職業(yè)畫家；高居翰則想要發(fā)掘中國古代繪畫中寫實的要素，用“詩意畫”“禪畫”這些新概念串聯(lián)、構(gòu)建全新的美術(shù)史框架，迫使中國人重新評價南宋院體畫和禪宗繪畫的價值。

高居翰并不畏懼爭論，有一點堂吉訶德式的勇氣。他自豪地說：“在多年的學(xué)術(shù)生涯中，我始終試圖以一己之力來對抗這種所謂的主流?！边@句話的上下文，是在討論“宋元之變”，他表達自己對文人畫論的不屑。但寫下這句話時，他心里想的恐怕是《溪岸圖》事件。他和方聞關(guān)于《溪岸圖》真?zhèn)蔚恼摖?，歷時久、影響大，是學(xué)術(shù)界眾人十分關(guān)注的大事件?！断角暹h》收錄了高居翰對《溪岸圖》事件的完整記錄。師友、學(xué)生激烈的反駁，不但沒有成功實現(xiàn)“敲打高居翰”（751頁）的目標(biāo)，反而激起了高居翰的一腔孤勇。在他看來，方聞、王季遷、班宗華（Richard Barnhart，1934-）等人無法辨認出《溪岸圖》的問題，恰恰是因為他們被文人畫論遮蔽了雙眼，掉進了張大千精心設(shè)置的陷阱。在《溪山清遠》中談到宋代繪畫的真?zhèn)螁栴}時，高居翰再次做出了相當(dāng)刺激的判斷：《踏歌圖》（北京故宮博物院藏）并非馬遠真跡（530頁），《祥龍石圖》也非宋徽宗真跡（494頁）。高居翰辯解說，傳統(tǒng)的中國藏家和研究者對南宋繪畫往往不屑一顧，這個領(lǐng)域不是他們的強項，因此在討論南宋繪畫時，“我似乎對中國同行特別嚴(yán)厲”（531頁）。

在豆瓣網(wǎng)上可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：高居翰完成于二十世紀(jì)七十到八十年代初的文人畫研究四部曲《山外山》（9.0分）、《隔江山色》（9.0分）、《氣勢撼人》（9.0分）、《江岸送別》（8.9分），評分均顯著高于他較晚期的《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》（8.2分）、《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》（8.4分）、《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（8.5分）。而負面評價大多集中于對高居翰提出的新論點的不滿。讀者認為高居翰“標(biāo)新立異”，“對文人畫的評價有失偏頗”，對“詩意畫”等新概念論證不清，等等，與以方聞為代表的學(xué)者對高居翰的批評頗有相通之處。在此基礎(chǔ)之上，恐怕《溪山清遠》引發(fā)的爭論，會更加激烈。

這里列舉《溪山清遠》可能會引爆爭論的兩點理由。其一，以上提及的高居翰著作的中文譯本都是正規(guī)的學(xué)術(shù)出版物，特別要求客觀理性，禁止表達個人情感。而相比之下，《溪山清遠》無比坦誠，有點像老教授的私人課堂，包含了相當(dāng)多主觀感想?！暗谝蝗朔Q的口吻和對古今中外人物事例的旁征博引，更增加了此書的吸引力和知識含量。”（巫鴻語）高居翰不僅分析繪畫作品，還講述了他引以為傲的觀畫經(jīng)歷，介紹了他的同事、朋友，點評了一些人物的性格特征與學(xué)術(shù)能力，有一些評價難得一見。其二，高居翰雖然對“舊觀念”有長久的不滿，但其實他的觀點是在長期的研究中慢慢成型的，在此之前并沒有在著作中表達得如此直白。他寫作四部曲時，并沒有對南宋繪畫問題想得那么深遠。到了最晚年的《溪山清遠》中，他才第一次把諸多論點呈現(xiàn)得如此清晰。如果他身體足夠康健，想必會寫出更多關(guān)于南宋繪畫的專著，更縝密地論證自己的觀點。但是在精力有限的情況下，他只能優(yōu)先選擇表明立場、羅列問題和闡述想法。

高居翰不喜歡服從“正統(tǒng)”“主流”，為此承擔(dān)了極其巨大的輿論壓力，甚至不惜陷入被孤立境地。有時候他確實是對的，但同時，也不能說他的辯論對手們是錯的。在此把《千里江山圖》（北京故宮博物院藏）作為一個有趣的例子。近幾年來，這幅手卷的曝光度頗高，非常受國內(nèi)外民眾的喜愛。2022年春節(jié)時，以《千里江山圖》為靈感來源創(chuàng)作的舞蹈詩劇《只此青綠》，更是將此畫的知名度推高了一個臺階。但是高居翰對《千里江山圖》的評價很低：“這些人物畫得很呆滯，而且并無情節(jié)發(fā)生，均為簡筆形象，船只表現(xiàn)得中規(guī)中矩，樹木也平淡無奇?！?span style="color:#7f8c8d;">（342頁）他認為作者王希孟“并非天賦異稟，而且也缺乏想象力”。他還提出了自己的推論：漫長的數(shù)個世紀(jì)里，很多觀畫者打開了畫卷開頭，意識到畫作不太有趣，就沒有繼續(xù)展開后半部分，所以這個十二米長的手卷，只有卷首兩米有破損痕跡，畫面由此得到了良好的保存，嶄新得“就像是昨日創(chuàng)作的作品一樣”；《中國繪畫全集》用大篇幅彩頁登載這幅畫，是因為上面有宋徽宗的御批和蔡京的題跋，是“一個基于書籍閱讀而做出的選擇，而非基于繪畫觀賞所做出的決定”（342頁）。筆者猜想，2017年故宮舉辦“千里江山——歷代青綠山水畫特展”時擁堵在畫前的觀眾，一定不會贊同高居翰的觀點，甚至可能會生氣。但高居翰關(guān)注的是畫面上極其細小的人物、樹木、船只，一般人是很難看到這么具體的程度的；而恰恰是高居翰口中幾近“嶄新”的青綠色彩，構(gòu)成了一般觀畫者對這幅畫的第一印象。確實，翻遍整本《溪山清遠》，沒有任何一幅青綠山水畫把色彩保存得如此完好，鮮艷得如此攝人心魂。其實高居翰指出的問題非常準(zhǔn)確，年僅十八歲的畫學(xué)生王希孟在技術(shù)上確實略顯稚嫩，無法與其他大師相比。但在如此美麗的色彩面前，有多少人能像高居翰一樣冷靜客觀呢？

《千里江山圖》局部

在《溪山清遠》中，高居翰再一次展示出了堂吉訶德式的勇氣，舉起言辭的長矛迎戰(zhàn)傳統(tǒng)文人審美，堅定不移地保衛(wèi)他珍愛的南宋繪畫。尤其令人期待的是，在《溪山清遠》的勒口上可以看到預(yù)告：接下來，北京大學(xué)出版社還會出版高居翰的另一個系列講座“Gazing into the Past: Scenes from Later Chinese and Japanese Painting”，中文譯本題為“凝視往昔：中國古代晚期繪畫專題（元明清）”。能夠想象得到，高居翰提出的新鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，在《凝視往昔》里還會進一步發(fā)酵，引發(fā)持久而激烈的討論，“刺激”讀者從新的角度理解中國美術(shù)史。