原創(chuàng) 張載赫 新青年電影夜航船 

【摘要】紀(jì)錄片《二十二》講述了中國慰安婦受害者的故事。通過照亮奶奶們平凡的日常生活，沉重地傳達(dá)著他們生活中的痛苦。通過中國慰安婦受害者中的二十兩名幸存者的故事，觀照老奶奶和周圍人的日常生活，傾聽他們的記憶。緊貼人物的相機(jī)和寂靜的聲音毫無保留地展現(xiàn)了過去的歲月，同時奶奶們準(zhǔn)確的記憶可以推測出痛苦的深度。這部作品在各種電影節(jié)上獲獎，讓無數(shù)人心痛、震撼人心，非常有價值。雖然是多方面非常優(yōu)秀的作品，但我在看這部作品時發(fā)現(xiàn)了一些遺憾。大體上，我想從家庭和故鄉(xiāng)的再現(xiàn)、戰(zhàn)爭中國家和婦女的關(guān)系、作為不可能再現(xiàn)的慰安婦，這三個方面進(jìn)行批評。

【關(guān)鍵詞】空間閉關(guān)、距離感、不對稱、家長制、霸權(quán)、被動、性別

《二十二》海報 （圖片來自互聯(lián)網(wǎng)）

一

家庭和故鄉(xiāng)的再現(xiàn)

1.1 家庭生活的再現(xiàn)

該紀(jì)錄片將再現(xiàn)韓裔慰安婦毛銀梅的生活。根據(jù)紀(jì)錄片的敘述，毛銀梅小時候因為戰(zhàn)爭從韓國進(jìn)入中國后與母親分手，被中國夫婦收養(yǎng)。紀(jì)錄片主要再現(xiàn)了毛銀梅在中國的家庭生活?！秷D1》是毛銀梅在家和家人一起吃飯的場面。在提出毛銀梅的人生時，之所以選擇和家人一起吃飯的場面，是為了將慰安婦女性從傳統(tǒng)觀念下定義的‘悲劇性’的慰安婦女性形象中解放出來。導(dǎo)演認(rèn)為慰安婦的生活和普通人的生活是一樣的，想把慰安婦問題從國家、民族等大主題中解放出來。因此,導(dǎo)演將毛銀梅的生活與平凡人的生活相同，其意圖是打破傳統(tǒng)觀念中談?wù)摰奈堪矉D女性的形象，這種意圖在通過性別層面進(jìn)行分析時，可以看作是進(jìn)步的。

圖表1. 毛銀梅和家人一起吃飯

但問題是導(dǎo)演在距離較遠(yuǎn)的地方描述了她和家人一起吃飯的場面。即，在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演與觀眾保持距離來展現(xiàn)了毛銀梅的形象。導(dǎo)演通過相機(jī)創(chuàng)造了空間閉關(guān)（space-off）的空間?？臻g關(guān)閉是指——雖然不在框架中，但可以在框架內(nèi)從視覺上表現(xiàn)的空間中推論的空間。不僅如此，畫面中有一半被描述為墻壁。導(dǎo)演提出再現(xiàn)墻壁分為‘毛銀梅存在的世界’和‘我們(觀眾)的世界’兩種，并在兩個世界之間建立了明確的警戒線。由此可以看出，導(dǎo)演在毛銀梅和觀眾之間再現(xiàn)障礙物，提示了他和觀眾之間的距離感。導(dǎo)演通過再現(xiàn)觀眾和慰安婦兩者之間的距離感，表達(dá)了慰安婦女性與現(xiàn)在的我們存在距離的意義。因此，我們可以掌握導(dǎo)演在紀(jì)錄片中保持距離，再現(xiàn)慰安婦形象時，觀眾和慰安婦兩者之間的距離正在增加，接著就會出現(xiàn)將慰安婦女性的形象在‘我們’的世界邊緣化的問題。

紀(jì)錄片在再現(xiàn)毛銀梅的家庭生活時，除了描寫家里的生活外，還描寫了屋外的家庭生活?！秷D2》是毛銀梅在屋外看著鄰居家的孩子的再現(xiàn)場面。畫面中，大門被提示為與警戒線相同的存在，再現(xiàn)了毛銀梅和孩子們之間的距離。通過這種距離感的再現(xiàn)，導(dǎo)演將毛銀梅存在的世界與‘我們’的世界區(qū)分開來。也就是說，如果說通過畫面左側(cè)孩子們愉快玩耍的場面描述的世界是充滿活力的我們世界；那么導(dǎo)演則描繪了在畫面右側(cè)毛銀梅望著對面的場面，將她描繪成左側(cè)世界之外的被冷落的存在。因此，紀(jì)錄片展現(xiàn)了望著充滿活力的世界的毛銀梅的形象。換句話說，從導(dǎo)演的角度來看，毛銀梅是關(guān)注對面的世界的邊緣人。

圖表2. 毛銀梅坐在家門口的場面

從整個畫面來看，左側(cè)和右側(cè)的再現(xiàn)空間并不相同。從大門的畫面再現(xiàn)空間的分割線來看，左側(cè)再現(xiàn)空間寬闊、再現(xiàn)的社會演員也很多。相反，右側(cè)再現(xiàn)空間狹窄、再現(xiàn)的社會演員只有一人。導(dǎo)演通過這種不對稱（unbalance）的空間再現(xiàn)，提示了毛銀梅的力量較弱。也就是說，從導(dǎo)演的角度來看，毛銀梅是懦弱的存在。當(dāng)我們分析畫面中再現(xiàn)的社會演員的行為時，導(dǎo)演通過在左畫面中展示年輕有活力的孩子就在敘述他們身后的‘我們(觀眾)’形象的同時，在右邊展示年老懦弱的毛銀梅，塑造了她所代表的‘慰安婦’形象。而且，通過兩者的對比，導(dǎo)演將慰安婦女性描繪成懦弱、被疏遠(yuǎn)、邊緣化的形象。

1.2 對故鄉(xiāng)的記憶

紀(jì)錄片利用韓國地圖、韓國娃娃，揭示了毛銀梅對故鄉(xiāng)的記憶。在導(dǎo)演的視線下再現(xiàn)的毛銀梅雖然不會說韓語，對故鄉(xiāng)的記憶也不多的慰安婦女性，但是通過毛銀梅演唱韓國民謠的場面，導(dǎo)演提示她對故鄉(xiāng)的思念之情。

圖表3. 掛在毛銀梅房間里的韓國地圖

《圖3》是在紀(jì)錄片中拍攝懸掛在毛銀梅屋內(nèi)的韓半島地圖的場面。在該場面中，導(dǎo)演通過在房間外拍攝房間的地圖的方式，用從遠(yuǎn)處偷看地圖的視線吸引觀眾。地圖象征著毛銀梅心中對故鄉(xiāng)的思念，在遠(yuǎn)處偷看地圖的觀眾可能無法理解她的思念——當(dāng)我們看到毛銀梅心中的感情后有了好好理解這種感情的想法時，才能找到感情的源泉。這時，我們遇到了毛銀梅無法回到故鄉(xiāng)，只能通過地圖解決故鄉(xiāng)思念的原因歸結(jié)為日軍、戰(zhàn)爭、歷史的情況。導(dǎo)演提出，像毛銀梅一樣導(dǎo)致悲劇性慰安婦命運的人是日軍，而慰安婦女性一生都無法擺脫這種命運。

通過《圖3》導(dǎo)演描繪了因年齡問題而無法回到故鄉(xiāng)的毛銀梅的哀痛心情，向觀眾傳達(dá)了對導(dǎo)致這種結(jié)果的日軍否定的視線。即，導(dǎo)演將毛銀梅離開故鄉(xiāng)的原因、離開故鄉(xiāng)后面對的命運的悲劇性、以及年老不能回到故鄉(xiāng)只能通過韓國地圖看故鄉(xiāng)的理由都?xì)w結(jié)為日軍、戰(zhàn)爭、歷史。由此可以看出，慰安婦女性作為戰(zhàn)爭、歷史主題下的被動存在而變得有意義。我想說的是，導(dǎo)演想再現(xiàn)慰安婦女性的‘日常生活’，但這只在歷史的縫隙中展開了。

《圖4》是毛銀梅唱韓國民謠時出現(xiàn)的場面。紀(jì)錄片從聽覺上再現(xiàn)了毛銀梅的聲音，同時從視覺上再現(xiàn)了韓國少女玩偶。因此，我們在紀(jì)錄片中，將視覺上再現(xiàn)的少女玩偶形象和聽覺上再現(xiàn)的毛銀梅的聲音打造成一個提示符號。紀(jì)錄片通過視覺上描寫韓國少女玩偶，聽覺上描寫毛銀梅的聲音，就制作成少女玩偶象征毛銀梅的‘符號’。因此，通過這個場面，導(dǎo)演將唱歌的毛銀梅變成了記憶中的少女人偶一樣的少女毛銀梅人偶。

圖表 4. 毛銀梅房間里的韓國少女玩偶

接著導(dǎo)演將框架中登場的少女玩偶所具有的特征聚集在一起，賦予毛銀梅的形象。也就是說，這個場面聚集了韓國少女玩偶所具有的純潔性，延續(xù)到了毛銀梅的形象。此時，紀(jì)錄片在利用少女玩偶來展示毛銀梅的形象的過程中，就出現(xiàn)了性別方面的問題。少女玩偶不能依靠自己的力量行動，只能通過傳統(tǒng)外貌的裝扮，即通過某種樣式來表現(xiàn)自己的性格——少女玩偶的外貌裝扮這一樣式源泉源于大眾對少女的認(rèn)識。換句話說，擁有文靜外貌的韓國少女玩偶象征純真，這源于傳統(tǒng)家長制社會對少女或女性的認(rèn)識。少女玩偶和毛銀梅一起再現(xiàn)的問題是，少女玩偶所具有的機(jī)械純真賦予了‘慰安婦’女性——因為少女玩偶擁有的‘美’實際上來源于家長制社會對少女的認(rèn)識，甚至這種審美（家長制社會對少女的審美）是單一而機(jī)械的。

不僅如此，在該場面中，導(dǎo)演通過以少女玩偶象征她的方法，將少女玩偶所具有的‘手動性’賦予了慰安婦女性的形象?！秷D4》講述了在遭受痛苦后渴望過去純真快樂地活著的自己的毛銀梅，還有無論多么想念故鄉(xiāng)都動彈不得的毛銀梅，因此通過導(dǎo)演的視線描繪的毛銀梅的形象像韓國少女玩偶一樣純真安靜、像少女玩偶一樣無法動彈：是被動的存在。換句話說，導(dǎo)演通過這次場面，傳達(dá)了像韓國少女玩偶一樣的毛銀梅只剩下記住自己沒有受傷的過去的權(quán)利和思念故鄉(xiāng)的權(quán)利的意義。在這種意義化過程中，導(dǎo)演用無法移動的裝飾品等少女玩偶來象征著毛銀梅，將慰安婦女性的形象作為‘被動形象’

總的來說，導(dǎo)演在描寫毛銀梅對故鄉(xiāng)韓國的思念時，主要用地圖和韓國少女玩偶來展示她的形象和感情。但是導(dǎo)演這樣提出她的形象和感情的過程有三個問題。第一是，掩蓋與慰安婦女性形象相關(guān)的與歷史形成鮮明對比的‘性別層面’的問題。第二是，慰安婦女性的形象與家長制下的審美有關(guān)。最后是慰安婦女性形象被動的存在。

二

戰(zhàn)爭中國家和婦女的關(guān)系

紀(jì)錄片講述了林愛蘭上了年紀(jì)，忘記自己的勛章放在哪里，與照顧自己的人發(fā)生口角，后來找到自己的勛章，感到非常高興的內(nèi)容。通過這些敘述，導(dǎo)演描繪了林愛蘭非常珍惜自己的勛章的心境。

《圖5》是林愛蘭找到自己勛章后的場面。在這個場面中，林愛蘭和勛章被拍成了重要的拍攝對象。通過場面，導(dǎo)演描寫了老林愛蘭的手摸勛章的場面，描寫了林愛蘭非常珍惜勛章的情感。因此，我們可以通過這個場面認(rèn)識林愛蘭和國家之間的關(guān)系。即，我們把林愛蘭視為在家庭和國家的危機(jī)中為了守護(hù)家庭和國家不惜使用自己的力量甚至犧牲的女性，并把勛章視為象征國家正式承認(rèn)和感謝的符號——把這種承認(rèn)和感謝視為為國家犧牲的女性們的補償。而且，為國家犧牲的林愛蘭非常珍惜國家的認(rèn)可和感謝。紀(jì)錄片中提出的林愛蘭與國家的關(guān)系是“犧牲-承認(rèn)”的關(guān)系，這種關(guān)系意味著如果國家承認(rèn)林愛蘭的犧牲，他犧牲的過程中接受的痛苦就會得到補償。

圖表5. 林愛蘭和勛章

而且，這種關(guān)系把為國家戰(zhàn)斗而犧牲的女性放在崇高的位置，使女性的形象停留在國家最后的支持者和犧牲者的形象上。換句話說，紀(jì)錄片中提出的女性與國家之間的“犧牲-承認(rèn)”關(guān)系是承認(rèn)女性是具有守護(hù)國家力量的存在，同時將女性作為可以為國家犧牲的存在。根據(jù)這些提示，我們可以掌握導(dǎo)演在紀(jì)錄片中提出的女性和國家的關(guān)系與霸權(quán)特性相似。霸權(quán)是指支配階層以道德、智力領(lǐng)導(dǎo)力引領(lǐng)社會的情況而使用的概念，包括社會集團(tuán)將特殊的利害關(guān)系表現(xiàn)為整個社會的一般利害關(guān)系的過程。霸權(quán)不是單純從上面強加的力量，而是支配集團(tuán)和被支配集團(tuán)之間形成的‘妥協(xié)’的結(jié)果，也是留下‘抵抗’和‘合并’痕跡的過程。因此，紀(jì)錄片中提出的“犧牲-承認(rèn)”關(guān)系中，女性的力量以某種能動性的方式表現(xiàn)出來，相反，還提出了女性可以為自己的監(jiān)護(hù)人犧牲的與支配階層的關(guān)系。

總的來說，紀(jì)錄片將林愛蘭再現(xiàn)為女戰(zhàn)士后，揭示了戰(zhàn)爭中國家和婦女的關(guān)系。根據(jù)導(dǎo)演的相機(jī)語言，紀(jì)錄片中提出的女性和國家的關(guān)系是“犧牲-承認(rèn)”的關(guān)系。在這種關(guān)系中，承認(rèn)女性具有守護(hù)國家的力量，將女性再現(xiàn)為可以為國家犧牲的存在。

三

戰(zhàn)爭中國家和婦女的關(guān)系

在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演在描述慰安婦女性的臉和動作時，通過模糊的視覺再現(xiàn)并展示了看不清的慰安婦女性。像《圖6》一樣，導(dǎo)演描繪了慰安婦女性的臉和動作。

圖表 6. 臉、動作

在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演在拍攝慰安婦女性的臉時幾乎沒有正面拍攝?？蚣苤薪?jīng)常出現(xiàn)的場面主要是向后拍攝的慰安婦女性形象或側(cè)面拍攝的慰安婦女性形象。通過這些場面，導(dǎo)演提出了慰安婦形象再現(xiàn)的不可能性。但是這樣描述的形象會讓人產(chǎn)生慰安婦女性和觀眾之間的距離感：因為通過提出前面已提到的框架外的空間關(guān)閉空間，打造與慰安婦女性保持距離感的“我們”。

另外，導(dǎo)演在采訪拍攝時還表明了慰安婦奶奶們?nèi)绻幌胝f話，就不再拍攝的創(chuàng)作原則。然后在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演用“他們考慮到自己的家庭"”來查明慰安婦老奶奶們不想談?wù)撨^去的原因。換句話說，這種慰安婦形象不可能再現(xiàn)的問題是慰安婦女性和觀眾之間的距離感。

在描述慰安婦女性的動作時,也像《圖6》一樣通過描繪光來展現(xiàn)慰安婦女性的形象。在這張照片中，從導(dǎo)演的視線中看到的慰安婦女性雖然在一個有窗戶的房間，但依然坐在黑暗的角落里。導(dǎo)演在畫面上描繪了光的“明-暗”關(guān)系，將停留在黑暗中的慰安婦女性再現(xiàn)為“看不見”的存在。而且通過這樣的再現(xiàn)，提示慰安婦女性不能表現(xiàn)出自己所擁有的痛苦，而是被動地承受。

另外，通過再現(xiàn)人物和空間的關(guān)系，展現(xiàn)慰安婦女性的形象?！秷D6》中導(dǎo)演在封閉的空間里描寫慰安婦女性。接著導(dǎo)演在框架中表現(xiàn)出了只占據(jù)封閉空間一部分的慰安婦女性的無力感。也就是說，在導(dǎo)演的視線中，慰安婦女性在某種封閉的壓迫體制下是“無能為力”的存在。此時，如果綜合分析紀(jì)錄片中經(jīng)過再現(xiàn)過程后的慰安婦女性形象和他們受到的家長制壓迫機(jī)制，就可以掌握照片中描述的封閉空間意味著家長制。因此，我們可以推論紀(jì)錄片中提出的慰安婦女性形象是在父權(quán)制壓迫體制下無力的存在。

換句話說，在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演通過描述慰安婦女性的臉和動作，提示了慰安婦形象就不可能再現(xiàn)。在展示這種慰安婦女性形象的過程中，會出現(xiàn)以下問題。第一，提出慰安婦女性是被動無力的存在。第二，將慰安婦女性的形象作為家長制壓迫機(jī)制下的存在。最后，慰安婦女性和觀眾之間保持距離感。

【結(jié)語】

顯然,《二十二》是一部從社會、歷史、文化層面具有很多價值的紀(jì)錄片。我在看視頻的過程中也變得肅然起敬，產(chǎn)生了很多想法，我認(rèn)為這些作品今后應(yīng)該制作得更多，經(jīng)常被人們看到。

但是，在幾個方面都感到遺憾，所以進(jìn)行了批評交談?？偠灾谶@部紀(jì)錄片中，慰安婦女性的形象與家長制有關(guān)，被提示為生活在家長制壓迫機(jī)制下的存在；只從歷史層面審視了慰安婦女性的形象，產(chǎn)生了隱瞞性別層面的問題的效果。從這一點來看，可以看出其局限性。另外，可以看出來，承認(rèn)女性具有守護(hù)國家的力量，同時將女性再現(xiàn)為可以為國家犧牲的存在的問題；將慰安婦女性作為被動、無力的存在，同時整體上也存在慰安婦女性和觀眾之間產(chǎn)生距離感的問題。

最后一句話，這影片沒有創(chuàng)作者特別的介入——平靜地審視了老奶奶們心痛的過去和包容周圍人、過著日常生活的她們的現(xiàn)在。借這次機(jī)會，我對在無數(shù)次困難中堅持生存的女性們的生命力和意志表示敬意。

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院本科必修課《專題片及紀(jì)錄片創(chuàng)作》2022年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2022年優(yōu)秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 馮萱

圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

2000年，新青年網(wǎng)站電影夜航船出發(fā)，那是盜版DVD、電影BBS的時代。

2019年，新青年電影夜航船再度出發(fā)，期待用電影來思考人生與社會。

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原標(biāo)題：《紀(jì)錄片批評 | 張載赫：《二十二》：以紀(jì)錄片為媒介：再現(xiàn)慰安婦受害者的故事》

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