T. S. 艾略特（1888-1965）

題辭，或死亡的“分量”

首先，我們遇到了西彼拉，在《荒原》的題辭中：“我親眼看見枯邁亞的西彼拉吊在一只罐里。孩子們問她：你要什么，西彼拉？她回答道：我要死?！?span style="color:#999999;">（本文引用《荒原》以查良錚中譯為主，并依據(jù)原文，參考趙蘿蕤、裘小龍譯本略作修改。對于詩中神話人物名，今按《希臘羅馬神話辭典》和“羅念生古希臘語、拉丁語譯音表”進行統(tǒng)一。）

在希臘羅馬神話譜系中，西彼拉即女先知或女巫圣，她在圣地進行預言。最早提到她的古哲人據(jù)說是赫拉克利特。至于女先知的數(shù)量，柏拉圖僅提到一個，但羅馬人不斷增列，達到十位之眾，而文藝復興時期，米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫上有五個西彼拉，拉斐爾的名畫中則現(xiàn)身了四位。其中最有名的，也最有“遠見卓識”的，便是“枯邁亞的西彼拉”（英文即The Cumaean Sibyl）。根據(jù)古羅馬大詩人奧維德《變形記》的講述，阿波羅不僅給她預言能力，而且滿足了她永生的愿望：只要西彼拉手中有土，她就能永遠活下去。作為交換，阿波羅要得到她的處女之身。但當她后來拒絕了神的愛意時，她疏忽了一點：神所賜予的永生中，并不包含永駐的青春。阿波羅任由她千年老去，縮成一團，小到足以裝在罐（ampulla；在《荒原》諸中譯本中，此詞多譯為“瓶”，而趙蘿蕤和查良錚譯為“籠”）中。

艾略特的這段引文出自羅馬人佩特羅尼烏斯（Petronius）的諷刺小說《薩蒂利孔》（Satyricon，亦可譯為《好色之人》）。經(jīng)由古典，這一題辭透露出一個文明的死亡沖動，那是困在“當代歷史”的“龐大、無效、混亂”（艾略特評《尤利西斯》語）之中的西彼拉，在永生的愿望之后說出死的愿望：“我要死?！贝蟮鼗氖徚耍チ朔敝车脑?，死本能勝過了生本能和性本能?！痘脑返奈鞅死}辭成為了現(xiàn)代主義文學中的一處蒼涼的標志，正如精神危機中西方文明之手所黏著的沙土。

《荒原》封面

《荒原》扉頁

但其實，這并不是由美國入英倫的詩人T. S. 艾略特最初為長詩《荒原》擬定的題辭。這一杰作背后，還有初稿的故事。整整一百年前，1922年10月，《荒原》單行本出版后不久，艾略特將全部相關手稿寄給了紐約的友人約翰·奎因（John Quinn）。奎因死后，稿子幾經(jīng)輾轉，入藏紐約公立圖書館，但艾略特并不知情。直到詩人辭世后，它才重新浮現(xiàn)，失而復得，經(jīng)由艾略特遺孀（第二任妻子）瓦萊麗的細致整理、認讀和編輯，于1971年公之于眾（The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts）。這份共計五十四頁的“打字-手寫-批注”稿，形成于1921年，那是艾略特的第一任妻子薇薇安和艾略特自己健康惡化、身心淪陷的時日。那一年，先是薇薇安神經(jīng)崩潰，繼而艾略特也病倒，異地療養(yǎng)（包括心理治療）?！拔液苌賹懺?，除非失去了健康”，艾略特后來如是說；他還認為“病態(tài)不僅對宗教啟迪，而且對文藝創(chuàng)作大有助益”。至于他的病狀和一戰(zhàn)后西方現(xiàn)代文明的衰弱之間的平行關系，似乎已無需再強調(diào)?！痘脑肪屯瓿捎趦?nèi)在的和外在的、個人身體的和時代情緒的困境之中。

《荒原》初稿

艾略特在初稿里引用作為題辭的，不是古羅馬文學中的西彼拉，而是康拉德《黑暗的心》中的馬洛和庫爾茲。主題從一開始就是死亡：“在那完整知識的至上時刻，他是否在欲望、誘惑和屈服的每個細節(jié)中把自己的人生又活了一遍？對著某個形象，某個幻象耳語，他喊了出來——他喊了兩次，這哭喊也不過一次呼吸：‘可怕啊！可怕！’”這是馬洛記述著庫爾茲在船上的遺言?？道碌娜宋锉弧暗蹏?、國族和種族”所拒絕和遺棄，“可怕”的正是“荒野上的孤獨”（艾略特語）。只有瀕死狀態(tài)算得上“完整知識的至上時刻”，回光返照意味著在一瞬間重活一遍，卻得到相同的恐怖。如艾略特研究專家巴登豪森（Richard Badenhausen）所說，詩人在作品中的種種分身也和庫爾茲、馬洛一樣，無法“面對”這不可理喻的環(huán)境，更無法在其中“存活下去”，但又無法“超越”它。

龐德在看了初稿后寫信說：“我懷疑康拉德不夠分量，經(jīng)不起引用?！卑蕴貙Υ说牡谝环磻@出困惑：“你是說不用康拉德引文，還是說僅僅不標出康拉德之名？”他認為這是他能為《荒原》找到的“最合適的”引語，甚至有一定“解釋作用”。龐德回信，似乎對題辭問題已經(jīng)不大關注：“對康拉德，你想怎么做就怎么做?！钡嫷碌囊庖娨呀?jīng)足以讓艾略特動搖并修改。后來的事實也證明了龐德的“分量”和眼光，新題辭引領出一首全然不同的詩（雖然晚期艾略特對更改表現(xiàn)出一點悔意）。船上的庫爾茲會把全詩限定在英國文學的傳統(tǒng)之中，而罐中的西彼拉則可以聯(lián)動出更富于普遍寓意的西方文明概覽。西彼拉題辭中，陳述部分為拉丁文，對話為希臘文，這也和后面詩中的瓦格納式德文、從但丁到波德萊爾匯入泰晤士河的地獄語言、倫敦酒館中的墮落（墮胎）英國腔、雷聲中的大（DA）智慧梵文拼音形成了多聲部的、互譯的死亡交響。

是的，死亡是《荒原》的基調(diào)之一。在它的共鳴板上，我們聽到的從不是單獨一種個體聲音。就像英國批評家弗蘭克·克默德（Frank Kermode）所總結的那樣，《荒原》作為“非個人之詩”（the impersonal poem）而著名?；氐竭@部二十世紀文學名著的草稿，我們也可以從1971年的影印版中輕易辨認出，它的定型同樣并非出自艾略特一人之手，而是多人“對話”的結果，寫作過程本身就體現(xiàn)出“去個人化”和“合作的藝術”（這也是巴登豪森的艾略特研究的主題）。用另一位艾略特專家布魯克爾（Jewel Spears Brooker；她也是《艾略特散文作品全集》的編者之一）的話說，這部長詩是一次“辯證合作”（dialectical collaboration）。結合初稿影印和已有研究，我們或許可以說，《荒原》有三位作者：T. S. 艾略特、埃茲拉·龐德、薇薇安·海伍德·艾略特。在他們的“合作”中，多重死亡進行著自傳的、詩藝的、歷史的“辯證”。而復活真的會發(fā)生嗎？

巴登豪森的艾略特研究著作

龐德和“去個人化”

《荒原》的最終定稿中，題辭下面加了一題獻：“獻給埃茲拉·龐德/更卓越的匠人”（For Ezra Pound/il miglior fabbro）。這是艾略特和龐德二人合作的最好見證，而龐德對《荒原》寫成的貢獻，已成為現(xiàn)代主義文藝史上的一則傳奇。艾略特高度信任“更卓越的匠人”的“接生手法”（maieutic abilities），而龐德也戲稱自己為“助產(chǎn)男”（sage homme，法語字面義為“智慧之男”或“智者”，這大約是龐德的“生造”，概因sage femme在法語中為“接生婆”之義），事后打油道：“埃茲拉執(zhí)行了這次剖腹產(chǎn)。”巴登豪森對艾略特一生中種種“合作”關系進行了全面研究，他精彩地指出，這樣的比擬不僅呼應蘇格拉底“思想接生者”的形象，營造出他和艾略特的師徒關系，而且也將這種關系“性別化”了：蘇格拉底般的龐德是男醫(yī)生-智者，門徒艾略特則是無助的待產(chǎn)女子。巴登豪森還提示出一個更有意思的問題：為什么這是一次“剖腹產(chǎn)”而非“順產(chǎn)”？在這里，助產(chǎn)士埃茲拉就和述而不作的蘇格拉底大不相同了。借用布魯克爾的話，龐德手里拿著的可是一把精密的“手術刀”。從失而復得的草稿中清晰可見，他對《荒原》的一項主要編輯工作是——刪。有時數(shù)行詩句一起刪，有時一個形容詞、一個形容詞地刪，有時留下批注，建議這里刪，那里也刪。

龐德

而艾略特最感激龐德的地方也正是這位“匠人”的刀法——刪。根據(jù)艾略特后來的說法，這首“不斷蔓生、混亂的詩作”，經(jīng)過了龐德的手術，“篇幅減了一半”。艾略特還曾這樣歸功：“從或好或壞的片段所組成的一團亂中”，龐德組織出了“一首詩”。這樣的回顧中當然有謙抑的成分，那是艾略特的抹去自我的經(jīng)典風格。但這首詩在1921年的創(chuàng)作階段，的確在材料、方向和結構上都顯出繁多復雜的傾向，無法完結甚至無法完成。艾略特在1921年已經(jīng)明確感覺到，依靠自己的人生的“原始素材”，已經(jīng)足以完成一篇大作，一首長詩。而也恰在這人生素材之中，也就是身心的崩潰和生活的裂解之中，這位現(xiàn)代主義者向越來越多的資源、影射、引用和情節(jié)展開，在互文中呈現(xiàn)為一個“失去控制的自我”（巴登豪森語）。他始終無法界定這首詩，也可以說是在無意識地抗拒著任何一種結構的可能。這里的確有“難產(chǎn)”之征。而龐德刪去了一部分生活素材、一部分“對生命的牢騷”和一部分對英國傳統(tǒng)詩歌的仿作，在拓展了全詩的“文學基礎”的同時，又讓它完結（close up），形成了——剖腹產(chǎn)出了——一個整體。

龐德作為批評家-編輯的刪改工作，于是產(chǎn)生了兩個看似相反實則相成的作用。一方面，這首詩去掉了一些自傳、自白色彩，變得更為“去個人化”；另一方面，也正是經(jīng)過龐德之手，這首詩變得極具艾略特風格。當1922年艾略特在伍爾夫夫婦家中晚宴上朗誦《荒原》定稿時，英國現(xiàn)代小說大家弗吉尼亞·伍爾夫關注于它的“美、詞語力量、對稱和強度”，但短篇小說作者、社交名人瑪麗·哈金森（Mary Hutchinson）卻立刻聽出“這是湯姆的自傳”（“湯姆”是艾略特名字“托馬斯”的昵稱）。布魯克爾從中引申，《荒原》在一開始就具有兩個互相拉扯的元素：詩藝（“對稱和強度”）和生命（一個婚姻災難中的上層知識分子的一戰(zhàn)后“自傳”）?？墒?，一般讀者很難從詩行中直接讀到“自傳”和詩人的“韻體的牢騷滿腹”（艾略特自己的說法），也的確有人認為，龐德的刪改使得詩作的“自白”（confessional）特征變得過于隱晦。

從初稿來看，整段的刪節(jié)共有三處，其中兩處出于龐德的“大筆一揮”，涉及《火的說教》和《水里的死亡》中共一百五十四行。另有一處是艾略特的自裁，也更為著名，那便是全詩第一行“四月是最殘忍的月份”之前原有的一個美國城市夜生活的完整場景，計五十四行。龐德對這一刪節(jié)也十分贊許，認為以“四月”開頭，一路到最后的梵文詞“shantih”，全詩再無“斷點”。而“四月”名句是一個不僅去個人化，而且“去人稱化”的首句。龐德建議去掉各種語言相對平實的戲劇性橋段，使得全詩更為突兀有力，更為新異，但也使得它愈發(fā)難懂，一般讀者的參與幾無可能，也只有知道內(nèi)情的當局者才能捕捉到生命的“自傳”吧。

《荒原》開篇

同時，龐德的處處改動，貫徹著他自己的現(xiàn)代詩歌理念。語言的經(jīng)濟和精干，意象的清晰和明確，這是他的律令，也最細致地體現(xiàn)在形容詞的去留上。在大段刪節(jié)之外，龐德精簡起形容詞來也不手軟，又狠又準?！皏iolet hour”一語被圈出， “sullen river”中“sullen”他建議去掉，“cautious critics”形容詞等于“同義反復”，因為倫敦的“批評家”當然都是“謹慎的”！他的批語一再指向他讀來乃至“聽來”在詩意上、詩藝上，乃至音節(jié)上不夠有力的部分：“太松”（Too loose），“太輕易”（Too easy），“下決心”（make up yr. mind），“還是搞掉吧”（Perhaps be damned），“詩律無趣”（Verse not interesting enough），“韻拖拖拉拉，散掉了”，“爛——但拿到打字稿之前我無法下手”，等等。

但是，龐德并非要讓艾略特成為第二個龐德。艾略特尤其提到，龐德之所以是“神妙的批評家”（marvelous critic），正因為他從不“把你變成對他自己的模仿（imitation）”。《荒原》之前，龐德發(fā)現(xiàn)了艾略特并大加提攜，稱贊艾略特“是唯一一個有充分寫作準備的美國人”，“靠著自己”，實現(xiàn)了“訓練”和“現(xiàn)代化”（當然，同樣眾所周知的是，艾略特其實是靠法國現(xiàn)代詩歌完成的“現(xiàn)代化訓練”）。而艾略特的“現(xiàn)代化”正在于他的“非個人化”，他寫作的最大新意無外乎詩歌自我在戲劇碎片中的隱去，詩人聲音在多種面具下的復雜化。當《荒原》力圖將當代情境和神話結構熔于一爐，在“追求永恒”的維度上，修改者龐德所強調(diào)的也還是“新”和“試驗性”，一再提醒艾略特“做點不一樣的”（do something different）。艾略特本就激賞龐德的早期《詩章》，因為那成就了“客觀化的、保留的（reticent）自傳”，他自己的《荒原》也是去掉自我的自傳。而龐德作為“第二作者”，更要讓艾略特把最有艾略特特點的“非個人化”進行到底。

暗示、影射、引經(jīng)據(jù)典、豐富的化用、多種聲音、一層層面具：這些都是我們所熟悉的艾略特“非個人化”印記。按照美國馬克思主義批評家杰姆遜的解讀，這種非個人化最經(jīng)典地體現(xiàn)在《荒原》開篇的人稱轉換中：無人稱的前四行，在“集體”和“個人回憶”中搖擺的“我們”，女性敘事者，泛指的但非呼語的“你”，而這個“你”，又通向艾略特引用的波德萊爾《惡之花·致讀者》的詢喚名句：“你！虛偽的讀者！我的同類——我的兄弟”（艾略特在這一句開頭還是英語，后半行直接植入法文原詩：mon semblable,—mon frère?。＿@是一個個性失效而集體經(jīng)驗“貶值”的時代。浪漫主義發(fā)現(xiàn)了個人和自我，而反浪漫的艾略特在不斷的模仿和引用中隱藏自我，只有通過各種外在資源才能實現(xiàn)一個變動不居的內(nèi)心聲音。

也正是在對個性的質(zhì)疑之中，在對浪漫派的特異個人、天才作者等觀念的否定中，艾略特的現(xiàn)代主義勢必打破原有的個體作者模式，而走向一種“合作的藝術”。正如他在《荒原》的各種引用中實現(xiàn)互文性但從不“占有”各類資源，從不以作者自居（當然當年有人指責他的引用近乎抄襲），他對龐德的刪改權威也持開放態(tài)度，甚至在龐德的影響面前抹去自己，實行“作者的混雜”。但別具“辯證”意味的是，一個謙抑的自我，通過把自己變?yōu)楦鞣N影響匯合的器皿，在不斷變換面具后成就了一個無比強大的“獨創(chuàng)性自我”。艾略特認為，所謂“詩歌獨創(chuàng)性”，“是找到一種獨創(chuàng)的方式把最雜多、最不可能的材料匯集成一個新的整體”。龐德是否完全同意這一觀點，或可討論，但龐德的確幫助艾略特找到了“方式”?！蔼殑?chuàng)方式”和“合作的藝術”竟是一體兩面。

還值得一提的是，在龐德的切割刀后面，也有一支妙筆，在個別詞句的修改上，境界全出。比如，在第二部分，女性角色談到一個丈夫退伍歸來。關于“退伍”艾略特原來用的表述，既不簡潔，也無“地氣”，不符合倫敦酒吧中下層婦女的語言。龐德看到薇薇安的一筆劃去，卻沒有明確替代方案，就自己出手，徑直改為“demobbed”。這是動詞demoblize（動員解除，退伍）的口語簡略。這樣一來，精煉而直接，帶出了一戰(zhàn)后的歷史質(zhì)感和生活實感。

也是在這第二部分，薇薇安的手寫痕跡多了起來，和龐德的批改混在一起。

薇薇安和親密關系

艾略特第一任妻子薇薇安在《荒原》定稿過程中的作用，卻遠不如龐德的“接生”那么知名，更沒有成為一段現(xiàn)代主義文學史的佳話。長久以來，詩歌愛好者們更熟悉的是“湯姆和薇”的婚姻災難。甚至有傳聞說，青年艾略特和薇薇安結婚是為了留在英國并盡快“失去處男身”。而一切都來得不和諧。1921年，兩個人的神經(jīng)都垮掉了。和許多評論者一樣，耶魯詩論名家哈羅德·布魯姆直言“《荒原》產(chǎn)生自個人生活危機”。在這里，我還是想克制一下身為文學史家的“八卦心”，把艾略特婚姻生活乃至性生活的問題留給傳記研究者們。但如果非要把《荒原》讀成“自傳”，那么布魯姆的“心理分析”可謂一語道破：這是一首“哀悼和憂郁”（mourning and melancholia）之詩，其深層動機是一位剛過三十歲的詩人對“喪失性能力和詩歌創(chuàng)作能力的恐懼”。

艾略特也不得不承認，從失敗的婚姻中，薇薇安得到了“不幸”，而他自己得到了《荒原》的創(chuàng)作素材。這里的性別結構顯然不平等。艾略特因《荒原》而成為二十世紀最受推崇的詩人之一，但人們早已忘記了薇薇安也頗富寫作才華。這場婚姻所耗費的，不也是她的性能力和創(chuàng)作能力嗎？更重要的是，其實在《荒原》寫作過程中，艾略特極為依賴薇薇安，他在1921年的書信中明言，未經(jīng)薇薇安的審閱同意，他不會將任何初稿示人。薇薇安開始參與《荒原》的寫作比龐德要早好幾個月，而龐德也得在薇薇安的批閱之上才能繼續(xù)長詩的修改?？啥嗄暌院?，艾略特還是將薇薇安送進了精神病院，及至死亡。

薇薇安

這樣的故事在文學史、藝術史上還少嗎？痛苦的婚姻在又一個“瘋女人”的情節(jié)中結束（而男主角們總是做出一副向上天哭嚎的樣子；據(jù)說艾略特得知噩耗時放下電話大哭，喊叫上帝）。再后來，艾略特再婚，娶了自己的秘書，他晚年贊美第二任妻子瓦萊麗乳房的詩作，終于在身后發(fā)表，現(xiàn)已有裘小龍的中譯本。瓦萊麗不愧是詩人最出色的秘書，她在當時尚健在的龐德的幫助下，把1921年《荒原》手稿整理出版，那已是1971年。五十年后，人們終于可以搞清楚龐德究竟刪改了什么，而薇薇安的批改手跡也才第一次浮現(xiàn)而出。也是瓦萊麗，在編者注中，特別提到《火的說教》一節(jié)中，龐德刪去的一行，后來被薇薇安挪用到了她自己的作品中，發(fā)表在艾略特主編的《標準》雜志上。那是關于女性人物的無聊、煩悶而神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)的一行：“她的手愛撫著雞蛋的圓圓的拱頂?！蹦且彩且粋€本來只有艾略特和龐德知道的“典故”。

在《荒原》的修改過程中，如果龐德的角色是卓越的匠人、權威的批評家和“男智者”，那么，薇薇安的角色似乎不得不被總結為“繆斯”?？晌覀兪裁磿r候才能擺脫這種“男藝術家和他的繆斯”的敘述模式呢？的確，在《荒原》第二節(jié)《一次對弈》打字稿的批注上，薇薇安有時像一個充當“啦啦隊長”的繆斯。頭一頁的留白上，她大大地寫著：“精彩”（WONDERFUL）；后面一頁也用小字一再寫道“精彩”“yes!”；結尾處，她又批注：“最后幾行漂亮。”薇薇安在紙背面留言：“這些改動你隨意采用——也可以一個都不采用。把這一稿寄回給我，讓我存著?！边@樣的態(tài)度、口吻和權威“匠人”龐德形成鮮明對照。

但這不是說她的改動（遠早于龐德的手批）真的無關緊要，“僅供參考”。恰相反，它們體現(xiàn)出和艾略特、龐德工作的辯證張力。在修改中，薇薇安代表了個性化、更有切身感、更貼近生活的表達方式。布魯克爾從薇薇安書信中摘出她的“格言”——be personal。這正好對“非個人之詩”——the impersonal poem——起了平衡作用。薇薇安對生活實景的具體加工，至少讓全詩第二部分大為增色，夫妻聯(lián)手可謂相得益彰。

在布爾喬亞的客廳，在婚姻的臥室，艾略特和薇薇安沒有實現(xiàn)他們之間真正的親密關系，但按照巴登豪森極富洞察力的分析，在這首長詩的手稿上，他們倆卻得到難得的、暫時的親密無間。而《一次對弈》這一薇薇安貢獻最多的部分，其主題卻恰恰是：親密關系的不可能，兩性關系的死亡。在喪失繁殖力的荒原，性關系只剩下：強暴、奸淫、疏離、機械的運動、僵死的情欲、無意義的墮落。兩女子在酒館中用倫敦土語對話，薇薇安刪去一行，在留白處改寫為：“What you get married for if you don’t want to have children?”（你不想要孩子你結婚干嘛？）這反諷的一行，出自妻子薇薇安之手，耐人尋味，而丈夫艾略特幾乎原樣接受了這一批改，不和諧婚姻中兩人的這次合作，更令人唏噓。

有意思的是，當這一部分開頭的數(shù)行鋪墊著性關系的反諷主題時，薇薇安卻批道：“看不出你想的是什么?！币簿褪窃谶@里，緊接著埃及女王和現(xiàn)代貴婦的比附，艾略特引用了雅典公主菲洛墨拉（Philomel）遭到忒柔斯（Tereus）強奸的神話故事。這位色雷斯的王者，為了不讓菲洛墨拉說出他的暴行，割掉了她的舌頭。這是對女性的閹割：在性施暴之后，剝奪女性的言說能力。如趙蘿蕤所解，那割下的舌頭便是“時間的枯樹根”之一。菲洛墨拉化為夜鶯（另一說她化為燕子，不為艾略特所采），婉轉的啁啾之聲，只能是哀歌：“Jug，Jug”。菲洛墨拉的鳥鳴是給“死亡”或“情欲”的“臟耳朵”聽的，但“死亡”“情欲”兩詞龐德劃掉了。夜鶯的唧唧，到了后面第三部分《火的說教》，將再次出現(xiàn)，成為一種近乎機械的噪音，仿佛吻合著性器粗暴的動作。而《一次對弈》中接下來出現(xiàn)了閨房場景，上層女性那句“今晚我神經(jīng)很壞。是的，壞。陪著我”，據(jù)信就取材于薇薇安和艾略特的隱私對話。

閨房場景之后，便有酒吧場景；上層女性的無聊的、神經(jīng)質(zhì)的、要人“陪”的生活之后，便有下層女性在倫敦小酒吧中關于兩性之事的閑言碎語。這里有《荒原》的對位法、反差和結構性呼應。社會階層、生活狀態(tài)差別巨大，但性關系的無意義和親密關系的不可能，那種僵死狀態(tài)卻是貫通的。兩位下層女子口中的“故事”，是艾略特從自家女傭那里得到的。但他終歸不熟悉倫敦平民酒館的“畫風”和“話鋒”。在這一場景中，薇薇安的修改幾乎是決定性，寥寥數(shù)筆增刪，就產(chǎn)生出一種如臨其境的真實感。前面提到的“麗兒的丈夫退伍”，本就是薇薇安最先劃出的，她一定覺得艾略特的原話太隔、太冗滯?？煲P門的酒吧中，兩位女子閑談著麗兒和她的退伍丈夫，轉述麗兒又懷孕了，吃藥打胎。艾略特原本用的是“medicine”（藥），薇薇安劃掉，先試了“stuff”（東西），最后改為“pills”（藥片兒）：“是我吃的那藥片兒，把它打下來?！钡讓拥目谡Z感，躍然紙上。最后，眾人離開酒吧，互道晚安，薇薇安為了真實再現(xiàn)倫敦口語的腔調(diào)和發(fā)音，劃掉了Good的d：“Goo night, Bill. Goo night, Lou. Goo night, George. Goo night.”（此修改亦為艾略特所接受；趙蘿蕤譯為“明兒見”，庶幾近乎）當年在北大課堂上跟著老師同學們研讀《荒原》時，我曾聽過英國留學生殷海潔（Heather Inwood，她現(xiàn)在已是英國的重要中國文學研究者）以正宗的本地口音朗讀這一段落，妙如現(xiàn)場戲劇。而看到薇薇安對字母脫落、輔音省讀的處理，我進一步理解到，對話場景的惟妙惟肖，是她精心修改的結果，令人叫絕。

薇薇安當然知道，她的丈夫大不同于“退伍丈夫”，他在用典，所以，接下來的“晚安”，她沒有做相同改動：第二部分最后一行中的Good night, ladies（晚安，女士們）也是《哈姆雷特》女主人公奧菲莉亞告別時的最后一句臺詞，然后她和她的愛情死在水中。