2018年4月18日是電影史上最重要的批評家、理論家、《電影手冊》聯(lián)合創(chuàng)刊人以及法國新浪潮教父安德烈·巴贊誕辰100周年的日子。時(shí)至今日，如果說關(guān)于電影理論或者電影批評只能選一本書來讀，那么幾乎所有電影史家和電影人都會指向巴贊那本《電影是什么？》。電影是什么？——安德烈·巴贊，就好像是電影領(lǐng)域里第一位先知，第一位思想家，最早也最明確的把這個(gè)電影的本體之問擺在每一個(gè)電影人、電影學(xué)者和影迷面前。似乎每一次關(guān)于電影思考創(chuàng)造性的洞見都將我們重新指引回巴贊最初的文字里。這也是為什么——2018年，關(guān)于巴贊紀(jì)念和學(xué)術(shù)活動將會在全世界絡(luò)繹不絕的展開。

為紀(jì)念這位不亞于任何偉大導(dǎo)演的電影人，一位真正的博學(xué)之士，慷慨正直善良的道德家，熱情洋溢永不疲倦的迷影人，我們在今年1月底在巴黎采訪了法國著名電影史家安托萬·德·貝克，他曾在上個(gè)世紀(jì)八十年代中旬加入《電影手冊》編輯部，并在1996-1998年擔(dān)任《電影手冊》主編?，F(xiàn)在，他是巴黎高等師范學(xué)院電影史教授。他在九十年代初出版了第一本關(guān)于《電影手冊》的歷史研究著作，并且在兩千年初將《電影手冊》最優(yōu)秀的文章再次結(jié)集出版。此外，他的電影史、電影理論和歷史研究著作頗豐。其中，《安德烈·塔可夫斯基》（北京大學(xué)出版社，2011）《弗朗索瓦·特呂弗》（江蘇文藝出版社，2011）都已翻譯成中文在國內(nèi)出版。

以下為訪談全文：

網(wǎng)上很容易搜索到你的履歷，也很容易看到你的經(jīng)歷和巴贊非常接近，例如：你們都是從同一所高等師范學(xué)院（圣克洛德）畢業(yè)，從事教育，然后再選擇電影評論，都曾為《電影手冊》雜志（下簡稱手冊）寫評論。我們想知道，在你青少年時(shí)期，甚至在《手冊》仍未創(chuàng)立之前，你是否已經(jīng)閱讀巴贊的文章？

安托萬·德·貝克：（笑）將我和巴贊比較的確是抬舉了。我們的經(jīng)歷有很多類似的地方，但巴贊本人的學(xué)科研究更加廣泛。年輕時(shí)期的巴贊有志投身教育工作，我的本意是從事歷史研究和教育，而巴贊更專注于地理研究和教育。在法國，如果希望從事教育，選擇在高師就讀是自然的途徑。真巧我們就讀同一所高師。我們都知道，大部分影迷對電影的知識都來自自學(xué)。例如法國影迷的產(chǎn)生本身就是一種反傳統(tǒng)教育和反學(xué)院體制的個(gè)人行為，所以大部分在法國的專業(yè)影評人都不是由電影本科出身然后再投入評論的。如果我的經(jīng)歷與巴贊相似，我相信我不是唯一的例子。

我對巴贊的認(rèn)識當(dāng)然是從閱讀他的作品開始。那可以追溯到當(dāng)年，巴贊將自己對電影的多篇評論和文章匯集成一本很薄的書，名為“什么是電影？”這本書的開本小而方便，旨在為讀者認(rèn)識電影提供啟蒙閱讀。我和大部份影迷一樣，都是從閱讀這本書開始走進(jìn)巴贊的影評世界。巴贊創(chuàng)辦《手冊》之后，很多年輕人也投入影評行業(yè)，例如特呂弗他們一批人就狂熱地投身影評；可以說《手冊》本身就見證了法國影評行業(yè)的演變，完全說明了當(dāng)年這一新興行業(yè)是由一幫極其年輕且狂熱的影迷推動起來的，自特呂弗以后就后代層出。至于我本人，20歲左右開始讀巴贊的書，而對巴贊真正的研究就是當(dāng)我開始對電影歷史感興趣的時(shí)候，可以說我是通過寫關(guān)于《手冊》的歷史著作，才真正成為電影歷史研究專家?！丁措娪笆謨浴禋v史》，分為上下兩冊，在1991年出版。那個(gè)時(shí)候，我才真正走進(jìn)巴贊的世界，無論是在理論和評論方面，我認(rèn)為巴贊是電影作家（Ecrivain de Cinéma）。

我們都知道，巴贊創(chuàng)立《手冊》不久后就去世了，所以他留給《手冊》的影評并不是很多；那么他的遺產(chǎn)是什么呢？一種巴贊式精神？

安托萬·德·貝克：其實(shí)巴贊寫過很多文章，目前保留下來的至少有3千多篇，有長有短。的確，在這么多的文章中，只有十多篇是專為《手冊》寫的。在這種差距下，我們反而更關(guān)注巴贊在《手冊》期間撰寫的評論。對在這本雜志工作的同事來說，無論是從影迷和影評的角度，巴贊都是他們的中心，可以確定無疑的是，沒有巴贊就沒有今天的“電影手冊”。當(dāng)時(shí)其他和巴贊一起創(chuàng)辦《手冊》的同事們?yōu)檫@本雜志填筑了血肉，形成了可見的《手冊》雜志，但巴贊是《手冊》的基奠，是《手冊》的精神本質(zhì)，引用巴贊常用的宗教術(shù)語，我可以說巴贊就是《手冊》的靈魂。

靈魂是肉眼看不見的，但巴贊是確實(shí)存在的，當(dāng)時(shí)同事們也經(jīng)常圍繞巴贊聚集一起，甚至整個(gè)法國的影迷們都因巴贊的電影理論而感到更加聯(lián)合，更有合法性。

巴贊因?yàn)榛加蟹谓Y(jié)核病，所以經(jīng)常離開巴黎幾個(gè)月，到外省或高山地區(qū)接受治療；所以他清楚地知道自己無法實(shí)質(zhì)性地?fù)?dān)任《手冊》主編，主編的工作最初由Jacuqes Valcroze主持，后來由侯麥和特呂弗執(zhí)行。在保留下來的當(dāng)年侯麥和特呂弗與巴贊的信件往來中，我們可以看到，巴贊在法國南部養(yǎng)病的期間，兩位執(zhí)筆的主編經(jīng)常就《手冊》的目錄和內(nèi)容向巴贊解釋。可以說巴贊屬于當(dāng)年電影評論的主流領(lǐng)導(dǎo)者。巴贊為人慷慨，只要他有機(jī)會到巴黎，都會組織各類討論會，這體現(xiàn)出他思想開放的一面。當(dāng)然具體的案例我們都會想到巴贊和特呂弗的親密關(guān)系，巴贊不僅是特呂弗的精神之父，甚至說是養(yǎng)父也不過分。特呂弗自幼喪父，很自然就視巴贊為家長。巴贊對特呂弗的確有養(yǎng)育之恩，不僅在生活上提供照顧，還帶他進(jìn)入《手冊》的世界。總的來說，巴贊接納各種不同的看法，對于年輕人他更樂于施教。但有時(shí)，他為堅(jiān)守自己的論點(diǎn)也會表現(xiàn)出嚴(yán)厲的一面。巴贊給我們的感覺是雙重的，一面是因病經(jīng)常與外界隔絕，另一面就是喜歡和一群熱愛電影的年輕人促膝長談。

從早期為《手冊》供稿，到1996年你正式進(jìn)入手冊任職主編時(shí)，說一說當(dāng)時(shí)內(nèi)部的氛圍？

安托萬·德·貝克：90年代的手冊管理層屬于前輩，負(fù)責(zé)影評則為年輕一輩，他們的年齡差距至少有十多年。《手冊》的傳統(tǒng)一直都是年長者為主編，但我進(jìn)去任職主編時(shí)，我的同僚們都是一群年輕人，我們一起在手冊工作了十多年后才各奔東西?！妒謨浴返娜藬?shù)不多，外人看來我們幫派性很強(qiáng)，不對外開放，可是內(nèi)部我們經(jīng)常談?wù)?，甚至吵架。我進(jìn)入《手冊》是因?yàn)槲艺J(rèn)同他們集體性的工作方式。《手冊》的風(fēng)格是有階段性的，他們的影評人都是因?yàn)楣餐南埠米咴谝黄?，例如喜歡同類的導(dǎo)演、風(fēng)格和路線等，因此不同時(shí)期的工作團(tuán)隊(duì)就會出現(xiàn)風(fēng)格不同的手冊雜志。

在1980年代初我為手冊撰稿時(shí)，《手冊》開始呈現(xiàn)一個(gè)全面開放的景觀，因?yàn)?0年代的手冊拘束于電影的政治議題，例如主要以戈達(dá)爾的作品為標(biāo)準(zhǔn)，忽略了其他類型風(fēng)格的電影；80年代的電影市場已不再局限于法國和美國制作，我們開始發(fā)掘來自德國和其他歐洲國家的電影，包括來自中國的作品，和第三世界國家的作品。

我和法國大部分影迷不一樣，他們是喝美國電影奶水長大的，例如早期《手冊》的影評人主要研究美國和法國作品。而我是學(xué)歷史的，我進(jìn)入《手冊》后希望帶給同事另一個(gè)眼界，例如我更關(guān)注非洲國家導(dǎo)演的作品，這算是我對《手冊》的一點(diǎn)貢獻(xiàn)，一點(diǎn)新意。另外我也關(guān)注塔可夫斯基的作品，當(dāng)時(shí)《手冊》對這位導(dǎo)演的作品不予理睬。我個(gè)人認(rèn)為，在他屈指可數(shù)的作品中，塔可夫斯基的電影手法簡練題材變化，但總有一種基督教的寓意和神圣不可侵犯的高貴，所以我很自然地將塔氏作品列入手冊的評論中。

第三點(diǎn)，我自己極力在手冊推薦就是葡萄牙導(dǎo)演曼努爾·德·奧利維拉（Manoel de Oliveira), 他的電影作品之多，我認(rèn)為應(yīng)該在手冊有舉足輕重的地位。總而言之，我在《手冊》期間，對上述導(dǎo)演給予了應(yīng)有的篇幅。

但真正讓我感到驚訝的是，也同時(shí)更準(zhǔn)確地回答你的問題：從我開始為手冊供稿，到1991年我后來為手冊撰寫的歷史著作，我才發(fā)現(xiàn)手冊的歷史是鮮為人知的，包括在當(dāng)中工作的同事。我們肯定《手冊》在電影評論界的地位，但《手冊》的發(fā)展歷史，以及如何培養(yǎng)影迷和塑造影評人等這些問題一直縈繞著我。第一部關(guān)于手冊歷史的書面世后，只停留在法國的學(xué)術(shù)界閱讀，如今這類著作已屬于平常讀物，不少關(guān)于影迷和影評，關(guān)于《手冊》和巴贊的書籍陸續(xù)登場。

此外，從90年代起，《手冊》開始將過往月刊重新翻印，例如由1951到1964年間的手冊以年份為基礎(chǔ)，翻印后以盒裝套裝出售，當(dāng)時(shí)就有15盒，我就是這項(xiàng)工程的參與者。在1991年，我寫手冊歷史的書籍幾乎與手冊的翻印套裝同時(shí)出現(xiàn)。我認(rèn)為，當(dāng)年這些書籍和雜志的出現(xiàn)，完全將法國的影迷和評論甚至學(xué)術(shù)界一貫的思維顛覆了?？梢哉f90年代起，年輕讀者又可以讀到70年代的特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥以及巴贊的影評。

今天你對“電影手冊”雜志有什么評價(jià)？

安托萬·德·貝克：我在《手冊》的時(shí)間算是比較長的，從早期影評到主編。主編的三年期間我給自己設(shè)定的方向就是《手冊》需要具有開放視野，我稱之為橫向的電影閱讀，讀者在我們雜志中看到的不僅是影評，還有屬于哲學(xué)，文學(xué)，歷史甚至社會學(xué)等知識，這些領(lǐng)域和電影是密切相聯(lián)的。我離開手冊的主要原因是我們團(tuán)隊(duì)之間出現(xiàn)分歧，我所堅(jiān)持的原則遇到一定程度的沖擊和障礙，例如有同事認(rèn)為邀請作家和哲學(xué)家來寫影評，與手冊的本質(zhì)有沖突，他們認(rèn)為影評雜志就應(yīng)該是采訪導(dǎo)演和評論電影。當(dāng)時(shí)的氣氛有點(diǎn)僵，大家都不愿意讓步。主編做了三年后我就辭職了。

之后我在法國的左派日報(bào)《解放報(bào)》擔(dān)任每周三出版的電影專版編輯，做了十多年，說不上是直接競爭對手，但還算是對家，自此，我和手冊的關(guān)系就顯得尷尬而疏遠(yuǎn)。不過，手冊的副業(yè)是出版電影專業(yè)書籍，雖然已經(jīng)不在雜志工作，但我的不少著作仍由手冊出版社出版。例如關(guān)于塔可夫斯基，奧利維拉、蒂姆·波頓等的至少六本書都由《手冊》出版。今天的《手冊》完全停止了書籍出版工作，當(dāng)然雜志本身仍有著不可取代的地位，但其影響力就縮減很多。這也說明了法國今天影迷的現(xiàn)狀，比較狹窄比較局限，今天的影迷已不再閱讀印刷雜志，更多瀏覽網(wǎng)頁。傳統(tǒng)的影迷已經(jīng)屬于孤立的小島，失去了當(dāng)年在影評界的風(fēng)采。我個(gè)人認(rèn)為今天《手冊》的內(nèi)容采編非常拘束，更顯得像幫派組織，除了保留《手冊》一直以數(shù)十名年輕人為核心人物的傳統(tǒng)外，他們?nèi)狈闷嫘?，緊守在自己認(rèn)知的現(xiàn)狀中，當(dāng)然他們也有自己的原則，例如最近連續(xù)三期都是以戴維連奇為封面，這無可厚非，但我認(rèn)為今天的《手冊》就是幾個(gè)人在自娛自樂，印刷減少且開始邊緣化。這與巴贊創(chuàng)辦的《手冊》背道而馳。

猶記當(dāng)年巴贊在創(chuàng)辦手冊之前，特別是二戰(zhàn)剛結(jié)束，他最熱衷的就是以俱樂部（ciné-club）的形式組織專場放映，他認(rèn)為這是將電影普及化的最佳選擇，同時(shí)他也沉醉在與觀眾的映后交流；如今手冊已經(jīng)不再舉辦這類的俱樂部放映活動，而手冊的對手“正片”（Positif）卻經(jīng)常舉辦這類活動。

安托萬·德·貝克：你說的現(xiàn)象就證明了我剛才的論點(diǎn)，現(xiàn)在的《手冊》有一種關(guān)起門自己玩感覺，他們沒有出版業(yè)，沒有專場放映，放棄了當(dāng)年推廣電影的初衷，只剩下這本只考慮個(gè)人愛好的雜志。我同意這是目前編輯部經(jīng)濟(jì)的困境所致，同時(shí)也是他們的選擇?；叵氘?dāng)年巴贊的理想是使得電影普及化，以他的魅力凝聚了大批各階層的影迷。俱樂部的專場放映一直是早期《手冊》的標(biāo)志。我記得還在《手冊》的時(shí)候，我們每月定期舉辦的放映活動都受到小型獨(dú)立電影院的歡迎，也是一種與集團(tuán)經(jīng)營的大型影院的抗衡，甚至這些定期放映拯救了部份小型藝術(shù)院線走向倒閉。《手冊》放棄了這些可以建構(gòu)和鞏固影迷社群的活動，只剩下一本月刊。

簡單地說，巴贊對電影的批注：電影是最接近現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)表達(dá)手法；如今電影制作不僅超越膠片，甚至有了三維、動漫和計(jì)算機(jī)重組，你個(gè)人認(rèn)為，巴贊的理論還符合現(xiàn)代的電影創(chuàng)作嗎？又或者說，如何結(jié)合巴贊的理論和目前的科技？

安托萬·德·貝克：我用另一個(gè)問題來回答你的問題：為什么我們今天還需要巴贊？雖然法國人喜歡舉辦周年紀(jì)念活動，但電影界還是比較少。近年來法國連續(xù)舉辦兩個(gè)百年誕辰，去年是Jean Rouch，今年是巴贊，這兩個(gè)紀(jì)念活動都比較官方和正式。因此法國掀起了巴贊熱。我認(rèn)為，首先是巴贊的著作重新受到關(guān)注。在市面可以找到的是巴贊不同時(shí)期的文章，以及他的著作“什么是電影”四冊不斷再版，和特呂弗收集和編輯的巴贊文集。今年六月，巴贊的所有文章將收集在兩冊中，編輯后正式出版。為什么巴贊的文章這么重要？首先需要承認(rèn)巴贊是一名作家，他撰寫的關(guān)于電影的文章都具備獨(dú)特寫作風(fēng)格，例如細(xì)膩地描述場景，用比喻修辭來增添文章的閱讀趣味，使得所有讀者都能感受他對電影的熱愛；例如，同樣一部電影，巴贊可以給手冊寫評論供資深的影迷閱讀，也可以寫給當(dāng)年一般讀者閱讀的日報(bào)，也可以寫給知識分子訂閱的“精神”（Esprit）雜志，這都是作家巴贊的特點(diǎn)，也是他的天賦，他是電影的捍衛(wèi)者。

在電影理論上，巴贊是真實(shí)本體論（Onthologie réaliste）的捍衛(wèi)者。他認(rèn)為電影應(yīng)該貼切地塑造一個(gè)接近真實(shí)的世界，用巴贊常用的比喻：電影是將現(xiàn)實(shí)印制在屏幕的影像上，就如維若妮卡的面紗印上了耶穌的臉龐一樣。所以，現(xiàn)實(shí)生活以及一些深澀難懂的理論都應(yīng)該通過影像表達(dá)出來。

我認(rèn)為今天我們更需要巴贊，在科技發(fā)展到幾乎無所不能的今天，我們感覺虛擬和特效技術(shù)控制了電影，我們完全可以塑造一個(gè)空幻的世界。巴贊的理論正向我們發(fā)出警告：小心！正因?yàn)榫康募夹g(shù)，我們需要對屏幕中的影像懷有質(zhì)疑，電影的其中一項(xiàng)功用就是與這個(gè)世界保持相互聯(lián)系，電影是這個(gè)世界的表象。我們被屏幕上畫面所吸引，如果這些畫面完全虛幻，與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系，那這些影像有什么意義？今天重讀巴贊的理論，我們可以明白，科技使我們的夢想成真，但電影最終的功用仍是一把打開通向這個(gè)世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實(shí)性。巴贊的思想是前衛(wèi)的，他早就提醒我們，需要防范影像的虛假性，防范有意扭曲現(xiàn)實(shí)的影像。巴贊的電影理論其實(shí)就是讓我們知道，在電影中，什么是最重要的，什么是次要的；盡管我們將發(fā)明更高超的技術(shù)， 人類及其生活的環(huán)境永遠(yuǎn)是賦予電影存在意義的主要因素。

巴贊認(rèn)為，電影是重新構(gòu)建和組合的過程，但導(dǎo)演所使用的元素其靈感源自現(xiàn)實(shí)生活。無論今天數(shù)碼技術(shù)可以達(dá)到怎樣無法預(yù)料的效果，如果導(dǎo)演所塑造的影像與真實(shí)世界毫無關(guān)系，純屬子虛烏有，觀眾無法產(chǎn)生共鳴。