近日，全國美術(shù)高峰論壇在上海召開，論壇回歸中國近代美術(shù)策源地上海，并特設(shè)了“上海美術(shù)”專場。

與會專家學(xué)者圍繞“上海美術(shù)的國家記憶”“上海國際城市的文化生態(tài)”“上海美術(shù)的傳承與發(fā)展”等主題發(fā)表演講，從不同角度發(fā)掘并梳理了上海美術(shù)的發(fā)展歷程。

上海是中國近代美術(shù)的搖籃，是中國油畫、水彩、漫畫、連環(huán)畫、新興木刻等藝術(shù)樣式的發(fā)源地，涌現(xiàn)了一大批在全國有著重要影響力的美術(shù)大家，以及眾多的反映社會發(fā)展和人民生活的優(yōu)秀作品。近年來，更是以開放包容的姿態(tài)，堅持傳統(tǒng)美術(shù)推陳出新，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，形成了海派美術(shù)新風格。

全國美術(shù)高峰論壇現(xiàn)場

回望過去，思考未來，為期2天的論壇，來自全國的美術(shù)理論家、評論家匯聚一堂，探討美術(shù)理論面臨的時代機遇和新挑戰(zhàn)。在“上海美術(shù)”專場，學(xué)者們就“上海美術(shù)的國家記憶”“上海國際城市的文化生態(tài)”“上海美術(shù)的傳承與發(fā)展”等主題，從不同角度梳理了上海美術(shù)當下面貌和發(fā)展歷程。

1922年前的上海美專大門

李超（上海市美術(shù)家協(xié)會理論與策展藝委會副主任）：

國家記憶是國家級的文脈資源，蘊含國家利益的主導(dǎo)性的價值觀和歷史觀，其中記憶元素展現(xiàn)家國情懷、體現(xiàn)國家精神、成為民族文化復(fù)興的積極力量。以中國美術(shù)而言，其中的國家記憶，與中國社會發(fā)展息息相關(guān)，以國家美術(shù)發(fā)展的見證之物作為載體，形成國家藝術(shù)資源的國際影響力。

“上海美術(shù)的國家記憶”以“新興藝術(shù)策源地”為定位的歷史文脈為主線，具有貫穿中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展主線（外來藝術(shù)融合、傳統(tǒng)藝術(shù)延續(xù)、大眾文化流布）的代表性，具有國際都市中移民文化所具有的內(nèi)陸協(xié)同的引領(lǐng)性和國際交流的前沿性，以及工商業(yè)社會發(fā)展轉(zhuǎn)型中形成的藝術(shù)與經(jīng)濟一體化的樣板性。因此，“上海美術(shù)的國家記憶”具有海派文化、江南文化和紅色文化兼容并蓄的樣態(tài)，充分說明了其中所具有的國家資源寶藏價值的豐富性和獨特性。

長期以來，上海作為影響20世紀中國美術(shù)發(fā)展演變的重要地區(qū)，其對中國近現(xiàn)代美術(shù)向現(xiàn)當代美術(shù)的轉(zhuǎn)型，歷史作用舉足輕重。然而值得關(guān)注的是，上海美術(shù)蘊含的國家記憶在目前有所“缺位”，出現(xiàn)了部分相關(guān)失憶、失語、失行的狀態(tài)。研究和思考“上海美術(shù)的國家記憶”，正在于重點解決相關(guān)重要學(xué)術(shù)資源保護于轉(zhuǎn)化過程中出現(xiàn)的部分失憶、失語、失行的問題。面對上海美術(shù)話語權(quán)不足的問題，上海美術(shù)文脈記憶缺位的問題，我們需要通過“上海美術(shù)國家記憶”的研究，加強數(shù)據(jù)庫建設(shè)，以體現(xiàn)其基礎(chǔ)研究的系統(tǒng)性；需要加強制度設(shè)計提升研究與創(chuàng)作的成果產(chǎn)出，以體現(xiàn)應(yīng)用研究的賦能性。

“歷史的星空——二十世紀前期海派繪畫研究展”現(xiàn)場

湯哲明（上海美協(xié)理論與策展藝委會副主任）：

海上繪畫是整個中國文藝現(xiàn)代化的先聲之一。而所謂的“海派”畫家，基本來自外地，尤以江浙兩省為多，地地道道的本土畫家微乎其微，這就造成了各地畫風匯聚上海的“海派無派”（程十發(fā)語）現(xiàn)象。因而把海派看作地域性流派，是個徹頭徹尾的錯誤。

海上繪畫的歷史，我以為可分四個階段。第一階段是自開埠至1900年代租界成型，第二階段是1900—1920年代末，可以吳昌碩去世為標志，第三是1920年代中期至1949年新中國成立，第四是1949至1990年代（期間亦可細分為“文革”前與“文革”后兩個部分），余波一直綿延至2000年后程十發(fā)、陳佩秋、劉旦宅等最后一批民國時代寄居上海的老畫家離世。

近代的所謂“海派”，其真正的黃金時代，我認為應(yīng)是從1920年代中期至1960年代初這三四十年。上世紀中期達于鼎盛的海上繪畫，余波一直綿延至1980年代至2000年后。上海之外的學(xué)界長期存在這樣一種認識，海派就是以任伯年、吳昌碩為代表，對近代中國畫產(chǎn)生很大影響的地方畫派，這種看法偏頗之處顯而易見。任伯年與吳昌碩的巨大影響固然獲得了后世的追認，但海上繪畫在其綿延百五十年的歷史中有許多重要的成就，今天仍未受到應(yīng)有的關(guān)注。

龍美術(shù)館

李旭（上海市美術(shù)家協(xié)會理論與策展委員會主任）：

上海是當代中國抽象藝術(shù)實踐的重要地域范本。上海作為中國近代史上最早開埠的港口之一，這段歷史為當?shù)匚幕囆g(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展進程帶來了必然的影響，第一所美術(shù)學(xué)校、第一次人體寫生、第一個現(xiàn)代美術(shù)社團和第一次全國美術(shù)展覽會都誕生在這個西風東漸的新興大都會里，絕非偶然。由此他認為，上海在20世紀末開始逐步成為中國抽象藝術(shù)的重鎮(zhèn)，也是情理之中的，甚至可以說是歷史的必然。近三十年來，抽象藝術(shù)已成為上海當代文化的典型象征之一。

城市不僅僅是一個物理性的功能空間，更是一個文化傳播的超大體量容器，藝術(shù)博物館作為一個城市的文化推進器，不僅僅承載著歷史人文的物質(zhì)性記錄，同時也是一個容納閑人游蕩的詩意空間，一個人與物相遇的故事空間，一個個性化的美育空間。當有形物質(zhì)正在萎縮、消退、消亡的時候，藝術(shù)博物館是我們進入并體驗這個城市的豐富細節(jié)的方式。

據(jù)上海市文化和旅游局統(tǒng)計，和2020年相比，2021年上海美術(shù)館數(shù)量凈增加7家美術(shù)館，總計達到96家，在全國居于首位，再創(chuàng)歷史新高。其中國有美術(shù)館25家，非國有美術(shù)館71家。更為重要的是，上海美術(shù)館的分布實現(xiàn)了16個區(qū)全覆蓋。其中，浦東新區(qū)美術(shù)館數(shù)量為18家，繼續(xù)保持全市16個區(qū)第一。全市美術(shù)館共舉辦950項展覽，同比增長58.3%；2021年全年美術(shù)館觀眾參觀人次621萬，同比增長52.9%，其中上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）、西岸美術(shù)館、浦東美術(shù)館、上海當代藝術(shù)博物館、上海黃浦區(qū)東一美術(shù)館成為當年觀眾人次TOP5。

西岸藝博會現(xiàn)場

除了展示和系統(tǒng)收藏專題研究，上海的藝術(shù)博物館特別注重公共教育這一塊。歐美國家借助藝術(shù)博物館平臺進行公共藝術(shù)教育做得比較早，也比較成系統(tǒng)，比如在盧浮宮經(jīng)?？梢钥吹嚼蠋煄е鴮W(xué)生，直接在大師作品面前講課、臨摹。中國原有的藝術(shù)教育機制里，通識性的美術(shù)教育相對比較薄弱，導(dǎo)致藝術(shù)博物館只注重收藏、展示、陳列和專題研究，而忽視了發(fā)揮藝術(shù)博物館在公共教育這一塊的潛在能量。所以，上海近十多年來，不管是官方平臺的藝術(shù)博物館還是民營美術(shù)館，都在公教活動這塊特別重視，開展了很多具有典型性和示范性的公教活動案例。

在上海除了從國有到民營美術(shù)館的建設(shè)，各種替代性藝術(shù)空間作為靈活多變的藝術(shù)多元文化的生命體，穿插在上海城市的各個角落。替代性藝術(shù)空間不僅打破了藝術(shù)商業(yè)的單一化，同時也是對藝術(shù)博物館的有力補充，是上海作為國際性大都市多元性的自我文化定位。

海派名家薈萃

徐建融（上海文史館館員、上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院原博士生導(dǎo)師）：

這次論壇在松江召開，而松江，正是元代山水畫的發(fā)祥地。元朝近百年間，太湖以東、長江以南、錢塘江以北的浙西地區(qū)，即今天的杭（州）嘉（興）湖（州）松（江）蘇（州）（無）錫常（州），是當時中國經(jīng)濟最為富庶，文化最為發(fā)達的繁華之地。即以繪畫而言，元代最有成就的畫家，百分之七十出生于這一帶。如無錫有倪云林，蘇州有朱德潤、顧安、張遜、明雪窗、趙元、陸廣、陳汝言，常熟有黃公望，松江有溫日觀、任仁發(fā)、曹知白、張中，嘉興有吳鎮(zhèn)、盛懋，湖州有趙孟頫、管仲姬、趙雍、錢選、唐棣、王蒙、胡廷暉，杭州有張舜咨、馬臻、張渥、陳琳、陳鑒如、陳芝田、王淵、王繹等等。

而即使不是出生于浙西的名家，亦大多在這一帶有過或長或短的生活經(jīng)歷，如大都（北京）籍的高克恭、李仲賓，淮陰籍的龔開，紹興籍的王冕、楊維楨，寧波籍的柏子庭，臺州籍的柯九思，福州籍的鄭思肖等等。從這一意義上，可以認為，一部元代的繪畫史，實際上便是一部浙西的繪畫史。

元朝近百年間，太湖以東、長江以南、錢塘江以北的浙西地區(qū)，是當時中國經(jīng)濟最為富庶、文化最為發(fā)達的繁華之地。元代最有成就的畫家，百分之七十出生于這一帶。即使不是出生于浙西的名家，亦大多在這一帶有過或長或短的生活經(jīng)歷。由此他提出，一部元代的繪畫史，實際上是一部浙西的繪畫史。

而松江，地處浙西之中的樞紐位置，與其北的蘇錫常、其南的杭嘉湖，具有直接而緊密的聯(lián)系。所以，元代時，凡在浙西生活或活動過的名畫家，除極個別的如吳鎮(zhèn)，幾乎沒有不曾來過松江的。尤以趙孟頫、黃公望、倪云林、王蒙、楊維楨為典型。松江的地理人文，在他們的藝術(shù)生活中產(chǎn)生過重要的影響；而他們的藝術(shù)，同樣也對松江的人文藝術(shù)留下了深遠的影響。從這一意義上，又可以認為，松江是元代繪畫、特別是山水畫的一個中心地域。