皮埃爾·保羅·帕索里尼

Pier Paolo Pasolini，1922—1975

皮埃爾·保羅·帕索里尼，著名導(dǎo)演、詩人、文學(xué)批評家，意大利20世紀重要的知識分子。帕索里尼一生才華橫溢、作品豐碩，他不僅是備受矚目的電影大師，在諸多文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域均有非凡的造詣和成就。

《回聲之巢：帕索里尼詩選》

紀念傳奇電影大師帕索里尼

誕辰100周年

帕索里尼詩歌自選集

中譯本首度出版

帕索里尼以其“詩意電影”聞名。在他所有的創(chuàng)作形式中，詩都占據(jù)著中心地位。在這位傳奇人物的百年誕辰之際，雅眾出品了詩人自選詩集《回聲之巢：帕索里尼詩選》。所選作品出自1951—1964年十三年間出版的詩集,收錄了他在羅馬時期處于詩歌創(chuàng)作巔峰期的大部分代表作。

今天分享本書譯者、翻譯家、詩人劉國鵬老師在《回聲之巢：帕索里尼詩選》的長文譯后記，追溯帕索里尼一生的詩歌創(chuàng)作。

“我是來自過去的力量”

攝于帕索里尼的葬禮，羅馬

一、 序

皮埃爾·保羅·帕索里尼，意大利當(dāng)代文化藝術(shù)界不世出的天才，英年暴斃，死因成謎。世人多驚艷于其風(fēng)格怪異、離經(jīng)叛道、橫遭非議而又令人欲罷不能的電影作品，卻不知其在詩歌、小說、戲劇、文學(xué)評論、社會批判方面同樣留下了非凡的成就，創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量無不令人嘆為觀止。

但迄今為止，帕索里尼在詩歌領(lǐng)域的成就，無論在英美文化圈還是漢語文化圈，讀者對其認知不是極其有限，就是不明就里。或者，即便對其詩歌略知一二，也不過視之為其電影聲名下的副產(chǎn)品，或可有可無的點綴。但是，倘若我們有幸進一步了解其詩歌、小說、評論和戲劇等其他創(chuàng)作形式，便不難發(fā)現(xiàn)， 在他的所有作品形式中，居于中心的地位的，恰恰是不折不扣的詩歌，這一點早已為《帕索里尼詩全集》的編選者費爾南多·班迪尼（Fernando Bandini）所揭示：“始終不變的是，無論在理論上還是實踐中，帕索里尼都將詩歌寫作視為寫作的特權(quán)形式，絕對者的處所，在那里，每一個論斷都成為真理，個體可以呈現(xiàn)為普遍。他所有的其他寫作形式，包括電影在內(nèi)，都必須追溯到這種對詩歌的永恒沖動中?！?/p>

換句話說，他的一切創(chuàng)作都是圍繞詩歌而展開的，它是其他全部創(chuàng)作形式的靈魂，而后者不過是詩歌的另一種書寫方式，只是媒介和形式稍有不同而已，他的小說、電影、詩劇、評論、天才式的幼稚癥、自戀情結(jié)、毫不留情的社會批判，以及被同時代人視為病態(tài)等，無不如此。正如帕索里尼在這本自選詩集的前言中提及的那樣：（自）1964 年出版的《玫瑰形狀的詩篇》，六年過去了，這段時間里，我拍攝了好幾部電影（從《馬太福音》……到《大鳥和小鳥》《俄狄浦斯王》《定理》《豬圈》《美狄亞》）：所有這些電影，我無不是‘以詩人的身份’在進行拍攝?！?這也是帕索里尼稱自己的電影為“詩意電影”的原因；同樣，也可以恰如其分地將其稱為“電影詩人”。

1975 年 11 月 5 日，在帕索里尼的葬禮上，意大利國寶級小說家，帕索里尼生前的摯友阿爾貝托·莫拉維亞曾蓋棺定論地評價說：“我們首先失去了一位詩人，而世上的詩人并不多——每個世紀只有寥寥三四位詩人出生……在本世紀行將結(jié)束時，帕索里尼將成為少數(shù)幾個重要的詩人之一。詩人應(yīng)該是神圣的。”

事實上，早在 20 世紀 50 年代，帕索里尼就已奠定其作為“二戰(zhàn)”后意大利最重要的詩人之一的地位，而標志便是 1957 年出版的詩集《葛蘭西的骨灰》。詩中對戰(zhàn)后意大利社會希望落空的沉痛哀悼，在廣大的讀者群中激起了普遍的共鳴，卡爾維諾評論它“不同凡響……是意大利戰(zhàn)后文學(xué)的一項重要成果，無疑也是詩歌領(lǐng)域最重要的作品”。

由于他的詩歌長期以來對現(xiàn)實所抱持的深刻批判和冷峻的洞察力，以及他猝不及防、過分凄慘的死亡結(jié)局，帕索里尼也被譽為“詩歌界的切·格瓦拉”。

帕索里尼自七歲寫詩，以蘭波為詩歌領(lǐng)路人；早年沉湎于方言寫作，自戀而清麗；中年移居羅馬，站在意識形態(tài)和社會批判的立場，激情而沉痛，排山倒海處常不免泥沙俱下。他身體強健，精力過人，極其自律而內(nèi)省，自十七歲起便每日讀書一部半，創(chuàng)作勤勉，堅持不懈，一生共出版詩集十七部，這還不算他導(dǎo)演的二十四部電影，創(chuàng)作的二十一部小說、戲劇和電影劇本，以及六部文學(xué)和社會批評文集等。單就詩歌創(chuàng)作而言，帕索里尼經(jīng)后人整理的詩歌作品可謂數(shù)量驚人，2003 年由蒙達多利（Mondadori）出版的兩卷本《帕索里尼詩全集》，共 2894 頁，重達 1.7公斤，比隱逸派“三駕馬車”：翁加雷蒂、蒙塔萊和夸西莫多的作品總和還多。

帕索里尼的一生激烈而悲憫，離經(jīng)叛道而又天性純潔，他的作品猶如巖漿一般充滿了智性的暴力和奇崛的壓力與速度，他對政治、宗教、社會、思潮暴風(fēng)驟雨般的批判和苛責(zé)背后，是對理想至死不渝的追求和對自由的赤裸之愛與潔癖。

在當(dāng)代意大利的文藝界和知識界，從沒有一個人能像帕索里尼一樣激起人們?nèi)绱酥嗟年P(guān)注和非議。在他曾經(jīng)生活和工作過的地方，人們都不忘為其留下銘牌，以資紀念；舉凡公共性的文化講座，帕索里尼的名字和作品片段總是被不厭其煩地引用和爭論。時至今日，他的死仍然是個未解之謎，雖然歷經(jīng)數(shù)次公眾呼吁和重新審判，但 1975年 11 月 2 日凌晨在羅馬近郊奧斯蒂亞海濱水上飛機起降跑道上被毀損的身體和面容，依然是壓在當(dāng)代意大利人心頭的道德重負和沉默的鐘鳴。在羅馬街頭，時不時會發(fā)現(xiàn)有關(guān)帕索里尼的涂鴉，其中的一幅，帕索里尼雙手承托著自己的尸體，這無疑象征著死去的不過是帕索里尼的肉體，而他的精神將經(jīng)久不衰，并將成為持續(xù)不斷地驅(qū)策意大利社會良知這匹顢頇之馬的馬刺。

擺在讀者面前的這本《回聲之巢：帕索里尼詩選》，系帕索里尼生前的自選集，原名《詩歌》（Poesie），1970年由著名的加爾贊蒂出版社出版。

本書意大利語版，加爾贊蒂出版社

不過，這本詩選并非帕索里尼各個時期的精選集，而是上一部詩集——《玫瑰形狀的詩篇》（1964 年）出版六年后的一部“舊詩”選，收錄了他在羅馬時期處于詩歌創(chuàng)作巔峰期的大部分代表作。所選作品出自 1951 年—1964 年十三年間出版的詩集，主要包括：1957 年的《葛蘭西的骨灰》，1961 年的《我的時代的宗教》和 1964 年的《玫瑰形狀的詩篇》，共計 24 組作品，其中多以小長詩（poemetto）、組詩為主，當(dāng)然也包括諸如《祈求母親》這樣早就被廣為傳頌的短詩名作。使得這些入選的作品“構(gòu)成了一個連貫而緊湊的整體”的，在帕索里尼看來，乃是“一種普遍的、令人沮喪的痛苦感：一種作為語言自身的內(nèi)在構(gòu)造的痛苦，猶如一種在數(shù)量上可以減少而近乎肉體痛苦的事實”。如果，我們稍稍理解一番帕索里尼一生驚世駭俗、內(nèi)在高度統(tǒng)一的生活和作品，以及他一生中遭遇的不下 33次訴訟，尤其是這些訴訟多與小說或電影作品的表達方式和內(nèi)容有關(guān)，就多少能明白這種痛苦感對帕索里尼來說意味著什么。

在這部自選集的篇首，帕索里尼應(yīng)加爾贊蒂出版社負責(zé)人李維奧·加爾贊蒂（Livio Garzanti）之邀，特別撰寫了一篇導(dǎo)言，題為《致新讀者》（Al lettore nuovo）。在導(dǎo)言中，帕索里尼坦言自 1964 年后，有六年的時間，自己僅僅通過電影來寫詩。這么說或許有些絕對，因為他因批評羅馬大學(xué)學(xué)生運動而創(chuàng)作的名篇——《意大利共產(chǎn)黨致青年人??！》就發(fā)表于 1968 年 3月初，時間恰在 1964—1970 年間。

不過，帕索里尼有意編選一部“舊詩”選，并非出于懷舊，而是意圖“結(jié)束一個文學(xué)時期并開啟另一個文學(xué)時期”，開啟的對象無疑是他的下一部詩集——《超然與組織》，當(dāng)然也包括他生前最后一部作品，基于對弗留利時期青春詩篇的再創(chuàng)作而完成的《新的青春：弗留利詩歌， 1941—1947》（La gioventù nuova: poesie friuliane, 1941—1947），雖然他在導(dǎo)言并未提及。

在導(dǎo)言中，帕索里尼簡單回顧了自己七歲時如何因為母親的詩歌啟蒙而一發(fā)不可收拾地愛上了詩歌，早年的求學(xué)經(jīng)歷和詩歌的學(xué)徒期，到“二戰(zhàn)”后期因躲避戰(zhàn)亂而在母親的家鄉(xiāng)弗留利從事方言詩歌創(chuàng)作的努力，再到 1950年因丑聞而出走羅馬的備受貧窮困苦折磨的人生經(jīng)歷，以及他如何在詩歌寫作之余從事小說創(chuàng)作，他的政治立場，他在弗留利方言和意大利語之間所進行的轉(zhuǎn)變和融合，等等。

不過，對于對帕索里尼的人生經(jīng)歷和遭際不甚了了的讀者而言，上述導(dǎo)言不免因顯得過于簡省從而令人一頭霧水。下面，筆者將從多個角度對其詩歌作品和作品背后的生活背景、心理空間、精神向度、現(xiàn)實關(guān)懷等方面進行力所能及的論述，以期提供一個有助于深入理解帕索里尼詩歌世界的簡略地形圖和聊勝于無的文字索引。

少年時期的帕索里尼

二、 作為“純粹詩歌”理想載體的弗留利語

帕索里尼 1922 年 3 月 5 日出生于博洛尼亞，父親卡洛·阿爾貝托·帕索里尼時在意大利軍隊中擔(dān)任陸軍中尉，母親蘇珊娜·科魯茜為意大利北部弗留利大區(qū)卡薩爾薩市的一名小學(xué)教師，其名源自猶太裔曾祖母；父母雙方于1921 年結(jié)婚。帕索里尼出生后，以父親叔叔的名字命名。

帕索里尼并非家中的長子，他曾有一個哥哥，但在出生幾個月后就不幸夭折了，那是母親和父親未婚先孕的成果。從十一歲到二十歲，因為父親不斷調(diào)換駐防地的緣故，他基本上隨家人生活在羅馬北部的艾米利亞—羅馬涅大區(qū)。但是，帕索里尼的文學(xué)故鄉(xiāng)既不在出生地，也不在少年時期的漂泊之所，而是在母親的家鄉(xiāng)卡薩爾薩。甚至在 1942—1949 年，為了躲避德國人和薩羅共和國納粹法西斯保安隊的白色恐怖，帕索里尼從軍隊叛逃到卡薩爾薩，從此得以長期“蟄伏”在那里，并視之為精神的故鄉(xiāng)。

……哪怕當(dāng)

歐洲在最致命的前夜顫抖。

我們把家什放在推車上，從

卡薩爾薩，逃到一座迷途在灌溉渠和

葡萄樹之間的偏僻村莊：那是純凈的光明。

——《反抗與光明》

帕索里尼并非家中的長子，他曾有一個哥哥，但在出生幾個月后就不幸夭折了，那是母親和父親未婚先孕的成果。從十一歲到二十歲，因為父親不斷調(diào)換駐防地的緣故，他基本上隨家人生活在羅馬北部的艾米利亞—羅馬涅大區(qū)。但是，帕索里尼的文學(xué)故鄉(xiāng)既不在出生地，也不在少年時期的漂泊之所，而是在母親的家鄉(xiāng)卡薩爾薩。甚至在 1942—1949 年，為了躲避德國人和薩羅共和國納粹法西斯保安隊的白色恐怖，帕索里尼從軍隊叛逃到卡薩爾薩，從此得以長期“蟄伏”在那里，并視之為精神的故鄉(xiāng)。

不過，有意思的是，帕索里尼和母親在家中主要講意大利語，即便偶爾說方言，那也是不同于卡薩爾薩當(dāng)?shù)胤窖缘牧硪环N，即在帕索里尼眼中被視為小資產(chǎn)階級語言的威尼斯方言，而帕索里尼獨獨鐘情于卡薩爾薩方言。不過，體現(xiàn)在他的詩歌中的，卻是比卡薩爾薩方言更文雅、更城市化的弗留利方言，后者又不同于被語言學(xué)家皮羅納規(guī)范化之后的弗留利方言。

據(jù)帕索里尼自己的回憶，早在 1941 年夏日的一個清晨，聽到鄰居家的男孩用方言說出 Rosata（露水）這個詞時，他頓時被這種聲音所傳達的類似于天啟般的奇妙感覺所震撼，并即刻寫下了數(shù)行詩作，其情形或許不亞于昔日奧古斯丁受感于一段奇妙的童音——“拿起來，讀吧”——而瞬間頓悟，皈依基督教一般。

不過，帕索里尼選擇用卡薩爾薩方言寫作，并非僅僅出于一種別出心裁或突發(fā)的興致，雖然他認為自己的初衷不過出于一種對母親隱秘的愛：

而我的母親就在我的身旁……

但逾越了時間的一切限制：

我們是一個人身上的兩個幸存者。

——《美麗的旗幟》

但事實上，背后的原因或許更為復(fù)雜。一方面，他采用這種土得掉渣的卡薩爾薩方言創(chuàng)作，是出于對飽受法西斯思想影響的父親的反叛，后者作為一名沒落貴族的后裔，向來對高雅的意大利語之外的方言鄙夷不屑；另一方面，鑒于當(dāng)時的法西斯政權(quán)對于方言的壓制，這一抉擇顯然具有反抗法西斯政權(quán)的政治姿態(tài)。但是，比這些表面的原因更為基本的驅(qū)動力，則是詩人對于一個未曾受到現(xiàn)代世界污染的農(nóng)耕文明的本能之愛，這種愛終其一生都伴隨著他：

午飯后

塔利亞門托河，廣闊如一片沙漠，

在夢一般靜止的葡萄樹間流淌，桑樹

已散發(fā)出絲綢的味道，玉米地

像一群咆哮的獅子。

——《因莎士比亞的詩句而寫就的詩篇》

在此基礎(chǔ)上，帕索里尼還結(jié)合在博洛尼亞大學(xué)期間修習(xí)的羅曼語，以及對于 12—13 世紀游吟詩人——如普羅旺斯以奧克語寫作的偉大游吟詩人阿爾諾·達尼埃爾（Arnaut Daniel）等——的研究，試圖以強烈的自覺意識，將弗留利語這一古老的方言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N嶄新的詩意語言。在帕索里尼看來，用這一方言創(chuàng)作詩歌的神奇之處，在于它捕捉到了 19 世紀象征主義者和音樂家努力想捕捉的東西——“無限的旋律”。在此意義上，弗留利語便成了他追求“純粹詩歌”的理想載體。

帕索里尼不僅自己對于方言詩歌創(chuàng)作樂此不疲，還在當(dāng)?shù)貙ひ挼揭慌就篮系耐茫⒂?1945 年成立了一座“弗留利語學(xué)院”。1942 年自費出版的方言詩集《獻給卡薩爾薩的詩篇》，不久即獲得對方言詩歌情有獨鐘的、 20 世紀意大利最重要的文學(xué)批評家孔蒂尼的賞識，后者在瑞士的一家報紙上對其不吝溢美之詞。

帕索里尼對方言的關(guān)注可謂一以貫之——從早期以弗留利方言創(chuàng)作的詩歌，到 20 世紀 50 年代初負責(zé)編選《20 世紀方言詩歌集》（Antologia della poesia dialettale del Novecento，1952），再到以羅馬方言寫就并暴得大名的小說《求生男孩》（La Ragazzi di Vita，1955）和《暴力人生》（Un vita violenta, 1959）等。雖然，到 1953 年底，他以弗留利方言創(chuàng)作詩歌的動力畫上了休止符，但這一點也不減損他對方言的重視和因此而取得的成就。

幾乎與方言詩歌創(chuàng)作同步，帕索里尼也在堅持用意大利語創(chuàng)作，而后者，因為對弗留利方言的借用，也在某種意義上被賦予了浪漫和天真的氣息。

1950 年，因為被人告發(fā)引誘未成年人集體手淫而引起軒然大波，帕索里尼不得不忍痛離開卡薩爾薩這片給自己在戰(zhàn)亂時期帶來庇佑的“世外桃源”，悄然隨母親遷居羅馬，并在那里開始了人生中第二個高光時刻——“羅馬”時期。

三、 孤標獨樹的異類

帕索里尼雖然幾乎同時使用弗留利方言和意大利語進行詩歌創(chuàng)作，二者在創(chuàng)作主題、形式和對詩歌的態(tài)度方面卻呈現(xiàn)出鮮明的差異：前者更多地借鑒了馬拉美的象征主義傳統(tǒng)，后者則盡情取法波德萊爾的“頹廢”脈絡(luò)，經(jīng)由蘭波、洛特雷阿蒙、鄧南遮、帕斯卡利、“黃昏派詩人”，直抵隱逸派。如果說帕索里尼的弗留利語詩歌傾向于暗示性和象征性地處理自傳材料，那么，其意大利語詩歌則顯然更為直接，更少暗示性和隱晦表達，并以一種個人的開放性令詩人的信仰危機、對死亡的迷戀，以及對意大利文化機體的深刻矛盾心理等關(guān)鍵主題得以凸顯。

帕索里尼的意大利詩歌之所以展現(xiàn)出與方言詩歌截然有別的路徑，在于他將現(xiàn)代人的精神危機視為我們這個時代藝術(shù)的中心問題。就此而言，用意大利語這一母語創(chuàng)作，以回應(yīng)這一精神危機，顯然比用弗留利語這樣的方言創(chuàng)作更為恰當(dāng)。

在近代，帕索里尼將這一精神危機的表達源頭追溯至萊奧帕爾迪，并視之為揭示現(xiàn)代人困境的最近的先驅(qū)，因為后者展示了“一種沒有限制或幻想、無時無刻不意識到虛無、死亡和自身存在的不合理的、毫無防備的赤裸的精神”。

在帕索里尼看來，象征主義以降的現(xiàn)代詩歌，并非某種詩歌的頹廢和墮落，恰恰相反，乃是一種對人的尊嚴的重新恢復(fù)：“從象征主義開始，到超現(xiàn)實主義和存在主義的漫長危機，從我們的角度來看，是一種上升，而不是下降，在那里，波德萊爾的脾性（和萊奧帕爾迪的苦悶）、蘭波的地獄、馬拉美的純粹主義，以及基爾克果的焦慮和弗洛伊德的無意識，一個接一個成為高峰……這種新的、太過清醒的、絕望的文明，卻能夠為人類尊嚴找到一種新的含義。”

文學(xué)批評家孔蒂尼曾將文藝復(fù)興以降的意大利詩歌傳統(tǒng)劃分為兩大類：多語主義（plurilinguismo）和“單語主義”（monolinguismo）。前者，按照文學(xué)史家的定義，為源自但丁的詩歌語言，由高度多樣化的術(shù)語、語系，甚至形態(tài)（包括方言）組成，根據(jù)表達需要、情境、地點等予以轉(zhuǎn)換；后者，則指從彼特拉克開始的詩歌表達傳統(tǒng)，由非常有限的術(shù)語和表達方式組成，用于特定的抒情情境，通過長期的反復(fù)使用，為稀薄的語言結(jié)構(gòu)賦予了豐富的聯(lián)想源泉。就此而言，帕索里尼的意大利語詩歌作品被孔蒂尼劃歸“多語主義”傳統(tǒng)，與之相較，他的弗留利方言則更接近“單語主義”傳統(tǒng)。也正是在此意義上，雖然從 1937年到 1942、1943 年，帕索里尼經(jīng)歷過一段“偉大的隱逸派時期”，但他最終還是和隱逸派的前輩分道揚鑣了，因為，帕索里尼成熟期的詩歌更偏重“多語主義”傳統(tǒng)：復(fù)合、多元、及物、直接、咄咄逼人，呈現(xiàn)出高度的智性特征、意識形態(tài)色彩和批判意識，而隱逸派的詩歌立場則是高度個性化的、隱晦的、內(nèi)斂的、含蓄的、間接和隔山打牛式的。

從 20 世紀 50 年代開啟“羅馬時期”開始，帕索里尼就將意大利語詩歌創(chuàng)作的“多語主義”風(fēng)格發(fā)展到一個令人贊嘆的炫目地步，在這里，過去—現(xiàn)在—未來、傳統(tǒng)和實驗的語言交匯，成為一種自覺的、屬己的對詩歌的獨特處理方式，加之其對葛蘭西有關(guān)知識分子 / 藝術(shù)家在甄選和塑造“民族—民間”文化形式方面所扮演角色之強調(diào)的服膺和自覺踐行，帕索里尼以其灼目的才華成為意大利“二戰(zhàn)后”年輕詩人群體中孤標獨樹的異類。

這里，僅就其詩歌中幾個惹人注目的獨立處理方式加以舉例，以管窺一豹：一個是對小長詩（poemetto）的熱衷，一個是對于三行隔句押韻體（terza rima）執(zhí)拗的偏愛，以及在詩歌創(chuàng)作中首次融入電影語言風(fēng)格。

創(chuàng)作于 1951 年的《亞平寧》（L'Appennino）一詩預(yù)示著帕索里尼所鐘愛的小長詩的正式亮相。這首詩后來收入1957 年出版的詩集《葛蘭西的骨灰》中。在意大利語中，“小長詩”系“長詩”（poema）的縮化和昵稱形式，后者專指長篇敘事類詩歌，如史詩或騎士詩；而“詩歌”（poesia）這一統(tǒng)稱通常意義上指短篇抒情類詩歌。小長詩在體量上比史詩或騎士詩短，又較通常意義上的詩歌為長，且往往采用意大利語中“最高貴”的十一音節(jié)詩句（endecasillabo），因此適合用來創(chuàng)作中長篇幅的沉思類詩歌形式。在這一點上，帕索里尼可謂直接師承 19 世紀的大詩人喬瓦尼·帕斯科利，后者曾創(chuàng)作大量此類詩歌。

對帕斯科利詩歌的偏愛，從帕索里尼就讀于博洛尼亞大學(xué)時選擇的畢業(yè)論文主題便可見一斑。1945 年 11 月26 日，帕索里尼以論述帕斯科利詩歌的畢業(yè)論文獲得了110/110 的優(yōu)異成績，并從博洛尼亞大學(xué)文學(xué)系順利畢業(yè)。與此同時，他還在 1944—1945 年間致力于編纂一本《帕斯科利詩選》，并親自撰寫導(dǎo)言和評論，這一內(nèi)容廣泛的導(dǎo)言，揭示和討論了論文的理論前提，《詩選》中的作品以帕索里尼的個人喜好進行選取，并借助自身獨特的敏感性予以分析和評論。但是，遺憾的是，直到 1993 年，他編纂的《帕斯科利詩選》才在埃諾迪出版社得見天日。

鑒于帕斯科利本人是“多語主義者”這一事實，帕索里尼偏愛小長詩這一體裁就顯得順理成章了。此外，天賦和個人的獨特取向也是不容忽視的因素。帕索里尼曾坦承，十三歲時，自己就已經(jīng)是“一名史詩詩人”了。雖然還不清楚這一點是就其閱讀視野而言，還是創(chuàng)作風(fēng)格而言，但對宏大詩歌體裁涉獵的自覺意識，和如此稚嫩的年齡之間所表現(xiàn)出的反差，無疑令人嘆為觀止。當(dāng)然，中長詩相較抒情性的短詩，對于“多語主義”詩人而言，無疑更為趁手，也為詩人在創(chuàng)作上提供了其客觀所需的容量和廣度。

除了廣泛而嫻熟地使用這種動輒長達 300—600 行的小長詩，帕索里尼還熱衷于一種看似保守落伍的詩歌表現(xiàn)形式，即三行隔句押韻體。說其保守，是因為早在20世紀初，隱逸派的開山鼻祖翁加雷蒂就已率先將無韻體自由詩引入意大利詩壇，而在此之后數(shù)十年間，帕索里尼對于這一發(fā)端于但丁，并在 19 世紀末期由帕斯科利發(fā)揚光大的三行隔句押韻體仍樂此不疲，多少有些與現(xiàn)代詩歌的實驗風(fēng)格和開放性“背道而馳”。

不過，如果我們從“多語主義”的詩歌創(chuàng)作路徑予以理解，這一看似保守的語言風(fēng)格的選取，則顯得順理成章。換言之，帕索里尼之所以對三行隔句押韻體這種自但丁以來已極為成熟的語言風(fēng)格情有獨鐘，無疑在于其意圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，保守與開放的兩極張力中，擔(dān)當(dāng)起詩人作為知識分子甄選、塑造意大利民族—民間文化的自覺角色。

此外，就技術(shù)層面而言，帕索里尼詩歌寫作中飽滿而火熱的激情和一瀉千里的語速，訴諸于一種看似保守的詩歌形式時，無疑確保了詩歌表達上的某種平衡、節(jié)制和可控，從而使得風(fēng)格和形式之間產(chǎn)生某種適度的和諧。

帕索里尼于葛蘭西的墓前

除了運用小長詩和三行隔句押韻體之外，帕索里尼還孤標獨樹地大量使用了前人從未使用過的電影鏡頭語言，以詩集《葛蘭西的骨灰》的同名詩作為例，這首創(chuàng)作于1954 年的作品，從其誕生之日起，就已成為戰(zhàn)后意大利詩壇的不朽名篇和帕索里尼的身份標簽之一。

暫且讓我們來關(guān)注一下本詩的開篇部分：

這骯臟的空氣，不像五月天，

晦暗的外國人的花園

更形晦暗，或者，在炫目的陽光下

令人眼花繚亂……淡黃色

天臺上的蒼穹，分泌著唾液

以無盡的半圓，天臺為

臺伯河的曲線，拉齊奧蒼翠的

群山蒙上面紗……古老的城墻間

秋日般的五月，彌漫著一陣致死的寧靜，

興味索然，一如我們的

命運。

鏡頭從置身于英國人公墓的作者身旁逐步向遠處推移，從附近的天臺到臺伯河，再從臺伯河到拉齊奧蒼翠的群山，過渡自然，寥寥數(shù)行，便橫跨了巨大的空間，勾勒出一幅遼闊的視野和景象，與詩人意圖在整首詩中所建立的批評視閾悄然吻合。

這一對于電影鏡頭語言的自覺運用，早在 1951 年的《亞平寧》一詩中就已展露頭角。雖然帕索里尼遲至 1954年才與人合作撰寫第一部電影劇本《河娘淚》（La donna delfiume），但是，初來乍到羅馬時，迫于生活所困，在羅馬電影城打工的經(jīng)歷，無疑讓帕索里尼迅速認識到戰(zhàn)后電影作為最富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段必將迎來輝煌，從而對電影另眼相待。

就《葛蘭西的骨灰》一詩的內(nèi)容而言，作為意大利馬克思主義奠基者葛蘭西在道德上的兒子，帕索里尼早在1968 年的學(xué)生運動之前十四年，就已經(jīng)準確地預(yù)見到，消費社會最終將遺棄和背叛葛蘭西畢其一生所追求的令歷史的真實成為現(xiàn)實的那個世界。也因此，這部詩篇以罕見的冷靜和熱情，緬懷了葛蘭西死后所面臨的四重流放：祖國的流放，社會的流放，階級的流放和歷史的流放。這種對于葛蘭西的死后流放的揭示，在某種意義上，成為 20 世紀 50 年代對共產(chǎn)主義革命在資產(chǎn)階級進程面前所表現(xiàn)出的心灰意冷、無能為力之疲軟所譜寫的激情的挽歌。

帕索里尼的大部分馬克思主義知識來自他極為推崇的葛蘭西，他對于共產(chǎn)主義的理想信念就是攀附在葛蘭西這棵民族共產(chǎn)主義大樹上的藤蔓，這棵倔強的藤蔓的根扎在本土文化的期望、理想主義和個人苦悶的土壤里，并以葛蘭西式的本土的、民粹的、散發(fā)著濃郁民主氣息的共產(chǎn)主義為生長的方向。但是，這棵大樹在彼時整個政治環(huán)境的野蠻公園里，注定是個異類，這也解釋了長久以來，何以帕索里尼在意大利共產(chǎn)主義陣營的內(nèi)部里外不是人。葛蘭西的理念其實就是他自青年時期奮起反抗法西斯主義以來持之以恒的立場。當(dāng)法西斯政府試圖讓藝術(shù)為政治服務(wù)時，他選擇了自由主義的路線；但當(dāng)戰(zhàn)后知識分子普遍左傾，致力于為國家和人民服務(wù)時，他又一次選擇了個人主義的路線。就這樣，在左派和右派之間，在意大利共產(chǎn)黨內(nèi)部，他都是孤標獨樹的異類，這個異類總是在精神層面而非現(xiàn)實層面測算著政治的軌跡。

(未完待續(xù)）

《回聲之巢：帕索里尼詩選》

[意] 皮埃爾·保羅· 帕索里尼

劉國鵬 譯

雅眾文化｜北京聯(lián)合出版公司

雅眾詩叢·國外卷

皮埃爾·保羅·帕索里尼不僅是備受矚目的電影大師，他在詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域同樣造詣非凡，創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量無不令人嘆為觀止。他稱自己的電影為“詩意電影”，因為在他的所有作品形式中，居于中心地位的，是不折不扣的詩歌，他的一切創(chuàng)作都是圍繞詩歌而展開的。

END

原標題：《只為映照自我 |《回聲之巢：帕索里尼詩選》譯后記（上）》

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