面對這樣的演奏，不少小提琴家應(yīng)當(dāng)慚愧，這樣說不是為了博眼球。聽了2022年9月6日，中提琴演奏家梅第揚(yáng)在上海交響樂團(tuán)音樂廳的獨(dú)奏會，演奏給我最直觀的感受即是如此。

一段時間以前，梅第揚(yáng)成為國內(nèi)的話題人物，因為他被柏林愛樂選為中提琴首席。不僅是第一位進(jìn)入柏林愛樂的中國音樂家，更一步到位成為首席，國內(nèi)樂迷自然非常關(guān)注。其實，先前梅第揚(yáng)已經(jīng)成為慕尼黑愛樂的中提琴首席，兩支樂團(tuán)同屬頂級，僅是柏林愛樂名聲更響，又有一些獨(dú)特的意義。

演出現(xiàn)場，梅第揚(yáng)和鋼琴家黃秋寧合奏。 上海交響樂團(tuán)供圖

在梅第揚(yáng)的“慕尼黑時期”，他已經(jīng)來上海舉行過獨(dú)奏會，后疫情時代回國，困難很多。可當(dāng)演奏家最終在上海大劇院登臺時，我就感嘆這是當(dāng)代一位“不可不聽”的演奏家。目前很多人對于頂級樂隊首席的認(rèn)識，還相當(dāng)不足。似乎，他們位列首席，卻依舊不是獨(dú)奏家。事實上，一流樂隊首席不僅需要具備獨(dú)奏家的身手，更需要具備寬廣的風(fēng)格范圍與深厚的修養(yǎng)。

如今，古典唱片行業(yè)的運(yùn)作模式也被快消文化所改變，不少來到聚光燈下的獨(dú)奏家名不副實?？梢梢涣鳂逢牭氖紫?，是容不得虛假的，更不用說慕尼黑愛樂、柏林愛樂那樣的頂級勁旅。如今演出市場剛剛回暖，就迎來梅第揚(yáng)第二次在上海舉行獨(dú)奏會。之前，他還拉了上交新樂季兩場開幕演出中的協(xié)奏曲。獨(dú)奏會聽后，再次感到這不僅是國際一流水平，更是一位無可替代的音樂家。“水準(zhǔn)”，還相對可以量化，獨(dú)特的個體，卻是不可復(fù)制的。

為什么說，在梅第揚(yáng)這位中提琴家面前，很多小提琴家應(yīng)當(dāng)慚愧？就是因為，梅第揚(yáng)在演奏中展現(xiàn)的、非常高級的技巧和品味，突破樂器的局限，而揭示了某些放之四海而皆準(zhǔn)——適用于所有弦樂演奏的美學(xué)觀念。

小提琴是提琴家族中，演奏起來最靈活的樂器。大提琴和中提琴作為獨(dú)奏樂器的成熟，都比小提琴更晚，尤其是中提琴?！跋裥√崆倌菢屿`活地演奏”，是中提琴和大提琴獨(dú)奏的技巧目標(biāo)之一。梅第揚(yáng)所做的，卻是一種超越：首先，他充分發(fā)揮中提琴這件樂器的性能，尤其是它獨(dú)特而迷人的音質(zhì)。這位中提琴家展露的弦樂美聲，很多已然載入史冊的名家前輩，都無法令其失色。而由此勾勒的歌唱線條，更是高度技巧與品味的理想結(jié)合。

中提琴的音色雖美，卻容易奏出發(fā)“尖”的聲音，換把位也比小提琴和大提琴別扭，音準(zhǔn)控制更難。這是樂器的天然局限，而這樣的局限在梅第揚(yáng)手中，卻仿佛“不存在”。那獨(dú)特的、融合了溫暖和某種程度的暗啞的聲音，被他提煉出當(dāng)代頂尖的感官美。音色那么豐富，音質(zhì)宛如人聲；在大音樂廳里，也有良好的傳送，不會因為推高力度而喪失質(zhì)感。輕柔的聲音，也能傳得遠(yuǎn)，殊為不易。

雖然他整體上沒有選擇炫技性的曲目，可在某些段落中，看著梅第揚(yáng)的左手在指板上飛馳，聽到他理想的音準(zhǔn)與音符的清晰性，只能感嘆，當(dāng)代以技巧見長的小提琴獨(dú)奏家里面，能有這般技巧完成度的，也是少數(shù)。而由此，我們就領(lǐng)略到梅第揚(yáng)在演奏中呈現(xiàn)的、第二個層面的超越：以硬技巧突破樂器的局限只是開始，如何以品味來運(yùn)用技巧，將音樂表現(xiàn)帶到更高的層面，才是他關(guān)注的核心。

誠然，音準(zhǔn)與清晰等可以量化的技巧，尚且有“明星”演奏者，處理得乏善可陳。可要真正登上高峰，技巧與品味相輔相成的提升，是必由之路。而這，就要結(jié)合梅第揚(yáng)這次獨(dú)奏會的曲目，略談演奏的細(xì)節(jié)。

他這場獨(dú)奏會的曲目安排就非常之妙，上半場是肖斯塔科維奇《牛虻》組曲的中提琴改編曲（V. Borisovsky改編，共三個樂章），搭配勃拉姆斯的《第二號中提琴奏鳴曲》；下半場以現(xiàn)代作品，諾克斯（Garth Knox）《一個人的四重奏》，搭配冷門浪漫派作品，約克·鮑恩（York Bowen）的《第一號中提琴奏鳴曲》。

《一個人的四重奏》

偏傳統(tǒng)的俄系抒情，搭配德奧浪漫經(jīng)典，有趣的獨(dú)奏新作品，配合需要重新發(fā)現(xiàn)的舊作。篇幅所限，選擇最有代表性的作品來談，就是老肖的那首。

梅第揚(yáng)在他的第一次（上海）獨(dú)奏會中，演奏了普羅科菲耶夫《羅密歐與茱莉亞》的改編曲，記憶猶新。對比這次的老肖，會讓我們更深地明白他的演奏，究竟高級在哪里？這兩部作品，都在它們的時代，顯出傳統(tǒng)的風(fēng)格，尤其在體現(xiàn)抒情性的時候。兩位作曲家的藝術(shù)性格，又是截然不同的。梅第揚(yáng)能夠把握這樣深層的差異，而后在演奏中做細(xì)致的區(qū)分。

表現(xiàn)“牛虻”的第一樂章，這位演奏家就仿佛要將每一根琴弦的美感特質(zhì)，先做出獨(dú)立的劃分，而后融合成為出眾的整體。低音弦的濃郁充滿音樂廳的空間，但又沒有夸張的“厚”，高音的演奏薄而明亮，卻完美避開“尖”音的陷阱。纖細(xì)的音質(zhì)也能駕馭大場地。而到了第二樂章，梅第揚(yáng)將抒情旋律的美感，推向當(dāng)代的高峰。

并且，這恐怕不僅是中提琴一門的高峰水平，在整體的弦樂美學(xué)體系中，這樣的抒情旋律的表現(xiàn)，在當(dāng)今也能代表一種美學(xué)高度。至關(guān)重要的有三點：

1. 出眾地塑造聲音的特質(zhì)。這個樂章有極充沛的抒情性，某種抑郁的暗色，卻始終纏繞著音樂的方方面面。梅第揚(yáng)首先奏出富有特點的美聲，其特質(zhì)，完全是根據(jù)作品而設(shè)定。

2. 音質(zhì)的統(tǒng)一。這就是特別讓我感到，不少小提琴家應(yīng)當(dāng)慚愧之處。如今“時斷時續(xù)”的揉弦成為時代病，以至于很多人都不明白，避開此病，并不意味著必須持續(xù)不斷地揉，而是揉與不揉，各種層次、速度的揉弦，都要有一種整體美感的統(tǒng)一。

表現(xiàn)這個樂章伴隨壓抑的“別致”抒情，梅第揚(yáng)有時揉弦極為濃郁感人，有時又幾乎完全不揉，以更犀利的音響造型強(qiáng)化某些段落的情感。但這些截然不同的手法，最終都能在色調(diào)與表情中無縫銜接。中提琴比小提琴更難控制，可某些小提琴“明星”，別說品味，控制力也比梅第揚(yáng)差太多了。面對這樣的演奏，他們應(yīng)該羞愧。

3. 結(jié)構(gòu)表現(xiàn)與風(fēng)格區(qū)分?？坍嬤@個多有長線條，情境又很復(fù)雜的樂章，演奏家如何平衡抒情與結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固，是很考驗修養(yǎng)的。梅第揚(yáng)很自如地追尋某種黃金比例，當(dāng)情感表現(xiàn)的密度幾乎無以復(fù)加，樂句的銜接還是那么恰當(dāng)，絕無“灑狗血”式的夸張局部。當(dāng)然，塑造如此強(qiáng)烈的表情，離不開演奏家非凡的運(yùn)弓技巧。

而當(dāng)他綜合這一切，我們就看到了“風(fēng)格”。上一次獨(dú)奏會中的普羅式抒情，更多將優(yōu)美混合節(jié)奏的尖銳與諧謔，而這次的老肖，是將優(yōu)美性導(dǎo)入一種沉郁、復(fù)雜而難以名狀的情感。這兩種優(yōu)美，都有鮮明的俄系氣質(zhì)，完全不同于西歐浪漫，可彼此的差異，又是最細(xì)膩的東西，演奏時不能大而化之。這樣的風(fēng)格區(qū)分，就是從技巧的枝節(jié)考驗到審視作品的宏觀，梅第揚(yáng)的表現(xiàn)無可挑剔。

由此，我們也就不會好奇，這位演奏家為何能在勃拉姆斯的奏鳴曲中，將德奧浪漫派主流的抒情性，表現(xiàn)到如此得當(dāng)而有品味。以及他如何在有趣的當(dāng)代新作中，從“趣味”的表現(xiàn)，走向演奏藝術(shù)魅力的探尋等等。