“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.nxos.com.cn）評(píng)展欄目，以親身的觀展體驗(yàn)和獨(dú)立的視角，評(píng)點(diǎn)近期熱展。本期評(píng)點(diǎn)展覽有上海的“見者的書信：博伊斯與白南準(zhǔn)”、北京長(zhǎng)征空間的“陳界仁：中空之地”，而紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“斯蒂芬·肖”展現(xiàn)了這位著名攝影師早期創(chuàng)作的靈光乍現(xiàn)和最具代表性美國(guó)和大眾文化的圖像。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標(biāo)題請(qǐng)注明“評(píng)展”。

見者的書信：博伊斯與白南準(zhǔn)

展期：2018年1月20日－5月13日

地點(diǎn)：上海昊美術(shù)館

點(diǎn)評(píng)：博伊斯和白南準(zhǔn)都是當(dāng)代藝術(shù)中的變革性人物，展覽選擇將兩者并置在一起呈現(xiàn)，思路新穎，布展貼心，同時(shí)內(nèi)容也十分豐富，但從實(shí)際呈現(xiàn)效果來看，卻更像是兩個(gè)獨(dú)立的展覽。此外文獻(xiàn)中還有大量的德文資料缺少翻譯，這無形中為觀眾增加了理解障礙。

評(píng)星：三星半

進(jìn)入美術(shù)館的展覽大廳，一件4米多高的電視塔和幾塊玄武巖石頭被并置在一起，電視塔絢麗閃耀，而玄武石則低調(diào)樸素，這兩件作品分別是美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)與德國(guó)藝術(shù)家博伊斯的作品。而這樣的布置似乎暗示了這兩位藝術(shù)家截然不同的風(fēng)格。

展廳一層主要呈現(xiàn)的是白南準(zhǔn)的作品，包括40多件錄像裝置作品，作為“錄像藝術(shù)之父”，電視機(jī)是他最具有標(biāo)志性的符號(hào)。展廳中充滿了各種有趣的裝置，包括逍遙騎士、藍(lán)佛等在內(nèi)的白南準(zhǔn)的代表性作品，電視機(jī)發(fā)出五彩斑斕的光，十分吸引觀眾目光。而相比一樓“活潑”的白南準(zhǔn)，二樓所呈現(xiàn)的博伊斯則要“嚴(yán)肅”許多，博伊斯的部分以他一生中提出的最重要的五個(gè)概念、“人人都是藝術(shù)家”、“革命就是我們”、“社會(huì)雕塑”、“激浪與偶發(fā)”和“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”為線索，串聯(lián)起博伊斯的300多件作品（大部分是文獻(xiàn)資料與署名版數(shù)復(fù)制品）。

白南準(zhǔn)，藍(lán)佛，1992-1996，彩色電視機(jī)、霓虹燈管，KIM Sookyung 收藏，圖片由LEE Jung Sung拍攝

雖然兩位藝術(shù)家的作品都不太好懂，但展覽并沒有選擇在每件作品旁都為我們留下大量的解釋性文字，而是采用一些紀(jì)錄片等影像資料來擴(kuò)展觀展者對(duì)兩位藝術(shù)家的了解深度，給觀眾留下了更多的思考空間。

博伊斯和白南準(zhǔn)是兩位關(guān)系密切的藝術(shù)家，同為“激浪派”藝術(shù)浪潮中的代表人物，白南準(zhǔn)也曾在采訪中表達(dá)過他對(duì)博伊斯的敬仰之情，稱其就像他的老師一樣，而策展團(tuán)隊(duì)也顯然想以他們之間的聯(lián)系作為這次展覽的策展思路。展覽選擇以“見者的書信”為標(biāo)題，這個(gè)標(biāo)題取自19世紀(jì)法國(guó)著名詩(shī)人蘭波（Arthur Rimbaud），“見者”又有“預(yù)見者”的意思，代表著兩位能預(yù)見社會(huì)變革的先鋒藝術(shù)家，而“書信”則象征著兩位藝術(shù)家作品中千絲萬縷的聯(lián)系。

一樓展廳中，一件白南準(zhǔn)為致敬博伊斯創(chuàng)作的“博伊斯的聲音”中，融入了兔子和博伊斯灰色禮帽的元素。博伊斯對(duì)兔子有一種很狂熱的熱愛。此外在一層展廳中還呈現(xiàn)了一件兩位藝術(shù)家共同合作的作品：“荒原狼3”，“荒原狼3”是博伊斯和白南準(zhǔn)合作的最后一件作品，也是展廳中最能代表兩位藝術(shù)家之間聯(lián)系的作品。

白南準(zhǔn)，博伊斯之聲，1961-1986，尺寸可變，HONG Soung Eun收藏

博伊斯和白南準(zhǔn)都是當(dāng)代藝術(shù)的變革性人物，展覽選擇將兩者并置在一起呈現(xiàn)，思路非常新穎，布展貼心，同時(shí)展覽內(nèi)容也十分豐富。但從實(shí)際呈現(xiàn)效果來看，這更像是兩個(gè)獨(dú)立的展覽，除了“荒原狼3”之外，其他作品并沒有明顯呈現(xiàn)出兩位藝術(shù)家之間的相互關(guān)聯(lián)，兩位藝術(shù)家之間的關(guān)聯(lián)在展覽中也更多地像是一種單向的關(guān)聯(lián)，而無法如標(biāo)題所說的“書信”那般具有雙向交流的感覺。此外，文獻(xiàn)和署名版數(shù)作品中還有大量的德文資料，而邊上沒有任何翻譯資料，這無形中為觀眾增加了理解障礙。（文／孟悅）

陳界仁：中空之地

展期：2017年10月28日－2月4日

地點(diǎn)：長(zhǎng)征空間，北京

點(diǎn)評(píng)：陳界仁不斷重訪個(gè)人、家庭、族群的歷史經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合宗教性的理論思考，不斷將經(jīng)驗(yàn)納入新的現(xiàn)實(shí)，以極具個(gè)人風(fēng)格的作品表達(dá)——以及策展表達(dá)——為北京的寒冬帶來彼岸的關(guān)懷與思考。

評(píng)星：四星

臺(tái)灣藝術(shù)家陳界仁的作品，從宏觀層面來說，飽含了歷史經(jīng)驗(yàn)和不斷重復(fù)歷史的過程。通過不斷地重訪歷史，為觀者提供了找尋思想史素材的路徑，最終充實(shí)了對(duì)當(dāng)代問題的思考。一般而言，從經(jīng)驗(yàn)得出理論總是抽象化的過程，也容易在此過程中將理論抽離甚至架空，而不再有根基，從而失去理論與歷史的交互。如果說思想家、理論加容易出現(xiàn)這樣的問題，那么相對(duì)而言，富有思想的藝術(shù)家在處理理論和歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)似乎得心應(yīng)手得多，畢竟，在將歷史材料藝術(shù)化的過程中，藝術(shù)家不得不依托具體手法將其落到實(shí)處——盡管，這些“實(shí)處”有時(shí)具有族群化或是個(gè)人化的特征。陳界仁就是處在如此歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)反思的交匯處。

當(dāng)他的小回顧展出現(xiàn)在長(zhǎng)征空間，一些舊作得以再次展示時(shí)，實(shí)際上我們又一次重訪了他的歷史經(jīng)驗(yàn)，并在后續(xù)反思中完成了歷史與當(dāng)下的結(jié)合。當(dāng)人們?cè)谡箯d的一角撞見2008年的作品《無居所者、租屋者、房貸者的肖像》，恐怕很難不將其與北京年輕藝術(shù)家以及廣泛的社會(huì)底層的艱難生存狀況聯(lián)系起來。作品是一個(gè)豎立著的冰冷的鐵皮箱，其中上部分開一小口，望進(jìn)去，里面有一個(gè)視頻，其背景是監(jiān)獄迭影和拆掉的木板，記錄的過程是十二個(gè)人走到場(chǎng)景中間拍照。這十二個(gè)人有共同的名字，即如作品題目所示；移植到今天，我想他們也可以被喚作“你，我，他”。相似題材的作品還有聲音建筑裝置《推移者》，同樣冰冷的鐵皮方形建筑，同樣無名、無角色的人推著視頻中的鐵皮屋，發(fā)出深沉的低吟。他們有同樣的身份，和不同的無奈，在洗禮下傾注迷惘。

陳界仁，《無居所者、租屋者、房貸者的肖像》，2008，?長(zhǎng)征空間）、

所謂同樣的身份，就是指失業(yè)的勞工。這實(shí)際上和藝術(shù)家的人生經(jīng)歷相關(guān)，他的哥哥是1997年亞洲金融風(fēng)暴后大批失業(yè)的人之一，此后罹患抑郁，2008年割腕自殺，幸而及時(shí)獲救。陳界仁選擇以哥哥的生命為反思對(duì)象，作品也自然直面了被失業(yè)潮裹挾的眾多人群。展覽同名新作《中空之地》就是有這種表達(dá)的作品，盡管極具個(gè)人特色的沉重風(fēng)格一以貫之，但也夾雜著宗教性的族群經(jīng)驗(yàn)和失業(yè)困擾的群體認(rèn)識(shí)，而集體性的高峰表達(dá)是長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的華隆女工用客家話不斷念出的唱詞：“名字沒了，怎么辦”。

陳界仁，《機(jī)能喪失第三號(hào)》，1983，?長(zhǎng)征空間）

另一個(gè)作品的重訪，主題不同，但跨越的年份更久，是1983年的《機(jī)能喪失第三號(hào)》。同一件作品也出現(xiàn)在北京中間美術(shù)館的亞洲展《失調(diào)的和諧》中，一東一西，遙相呼應(yīng)。這是臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)期，藝術(shù)家和朋友們?cè)诮诸^的游擊式行為藝術(shù)。依著圍觀群眾無意識(shí)的保護(hù)，他們得以在戒嚴(yán)氛圍中在街頭完成裝扮式行走，探摸著監(jiān)控中的裂隙。（文／小羊）

斯蒂芬·肖

展期：2017年11月19日-2018年5月28日

地點(diǎn)：現(xiàn)代藝術(shù)博物館（紐約）

點(diǎn)評(píng)：斯蒂芬·肖已是攝影領(lǐng)域的重要人物，本次展覽通過豐富維度，展現(xiàn)了他早期創(chuàng)作的靈光乍現(xiàn)，他最具代表性的展現(xiàn)美國(guó)和大眾文化的圖像，以及他對(duì)于攝影媒介本身不停歇的探索嘗試。

評(píng)星：四星

從某種程度上來說，斯蒂芬·肖（Stephen Shore）的攝影作品定義了我們對(duì)于美國(guó)的經(jīng)典印象。肖在9歲的時(shí)候拍攝了第一張照片，17歲結(jié)識(shí)安迪·沃霍爾并在“工廠”拍攝了大量影像，24歲時(shí)，他成為第二位在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展的在世攝影家，那是1971年。而今，正在舉辦的這場(chǎng)展覽則回顧了他50年的創(chuàng)作全景。

“工廠”歲月顯然對(duì)于一個(gè)年輕攝影師來說是絕佳機(jī)會(huì)，安迪·沃霍爾對(duì)于鏡頭極度敏感，即便是他最真實(shí)的影像也像是一種偽裝。即便如此，肖的鏡頭還是捕捉到美國(guó)波普藝術(shù)的純真歲月，杜尚、妮可、婁·里德的肖像亦在此呈現(xiàn)。此后，肖的攝影靈活多樣，展現(xiàn)了美國(guó)大眾文化的豐富多彩，他一次次踏上美國(guó)公路之旅，輕松自在的風(fēng)格貫穿于這時(shí)期的攝影作品之中。展覽現(xiàn)場(chǎng)，他大量拍攝的圖像或被夾在手工制作的照相本里，或被簡(jiǎn)單排列后貼在墻壁上，塑造了一種隨意親切的感覺，仿佛觀眾不慎誤闖了攝影師的客廳/工作室。他受雜志委托拍攝/收集的大量美國(guó)圖像，例如加油站、汽車旅館、廣告牌，而今已經(jīng)成為人們對(duì)于美國(guó)的經(jīng)典印象。

值得一提的是，肖的攝影既有大尺幅的精美圖像，也不乏利用各種卡片機(jī)、一次性相機(jī)的隨手即拍，現(xiàn)場(chǎng)展示了多個(gè)他使用過的相機(jī)，包括一個(gè)可愛的米老鼠造型的簡(jiǎn)易相機(jī)。從某種程度上來說，肖是真正的攝影師，盡管他留下了大量經(jīng)典的圖像，但他并不局限于某一種風(fēng)格、類型、媒介。展覽現(xiàn)場(chǎng)，甚至有兩部幻燈設(shè)備，觀眾可以從中看到他早期探索的3D攝影。他也喜歡做攝影書，接下來的展廳里就懸掛著十多本攝影畫冊(cè)，每本一個(gè)主題，供觀眾翻閱欣賞。展覽最后部分，是肖晚期嘗試的數(shù)字?jǐn)z影，他也同樣開設(shè)了instagram賬號(hào)，并在社交網(wǎng)絡(luò)的嶄新平臺(tái)創(chuàng)作不輟。

斯蒂芬·肖已是攝影領(lǐng)域的重要人物，本次展覽通過豐富維度，展現(xiàn)了他早期創(chuàng)作的靈光乍現(xiàn)，他最具代表性的展現(xiàn)美國(guó)和大眾文化的圖像，以及他對(duì)于攝影媒介本身不停歇的探索嘗試。（文／小樹）