編者按：我們一般人所了解的郎靜山的創(chuàng)作，主要就是具有唯美特征的“集錦攝影”。林路教授認為郎靜山的藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是“集錦攝影”，他在攝影領(lǐng)域的成就，幾乎遍及各種題材和各種類型。在這篇文章里，林路橫向比對了郎靜山同時代以及較早西方攝影師的作品，以期對郎靜山的藝術(shù)實踐有一個盡可能全面的認識。

一、引子：從雷蘭德的影像拼貼說起

在郎先生的攝影生命歷程中，“集錦攝影”無疑最能代表他的成就與風(fēng)格。集錦攝影不僅證明了他在攝影技術(shù)上的造詣，更反映出他對攝影藝術(shù)所抱持的觀念和看法。因此，他那一片內(nèi)心的風(fēng)景，通過集錦攝影的方式，折射出璀璨的光芒。

1934年郎先生第一張于英國皇家攝影學(xué)會得獎的作品為“春樹奇峰”，到1941年“集錦攝影”才正式于《郎靜山攝影?？诙返淖孕蛑泄?。當(dāng)時他發(fā)現(xiàn)了瑞典著名攝影家雷蘭德于1857年采用合成的方式創(chuàng)作的照片，突然來了靈感。他自幼研究中國畫理，深諳我國南北朝時代南齊畫家謝赫所創(chuàng)論六法中的“經(jīng)營位置”和“傳模移寫”二法，于是潛心鉆研并且以攝影的實驗項為印證，終于成就了謝赫六法中的“氣韻生動”再現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫意境的“集錦攝影”方式。

不管郎靜山先生接觸了多少這些西方攝影家的早期作品，這些攝影史上歷經(jīng)80多年的作品依舊給郎靜山先生以不小的啟迪。從目前郎靜山留下的影像檔案可以看出，他的“集錦攝影”也非輕易而成，而是在大量的素材和精心的構(gòu)思之后得到的升華，正如羅賓遜所說的“不惜任何復(fù)雜的代價，精心起草每一張照片拍攝前的構(gòu)圖，選擇合適的模特兒，安排華麗的背景，從而一步一步接近理想的巔峰”。

郎靜山 《春樹奇峰》，1934

奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德 《人生的兩條道路》，1857

亨利·佩奇·羅賓遜《彌留》，1858

郎靜山曾說，他所采用的集錦攝影的方式，和西方的拼貼法有所不同，他在《集錦照相概要》中這樣描述：“……（集錦照相）其移花接木，旋轉(zhuǎn)乾坤，恍若出乎自然，迥非剪貼拼湊者可比擬也。此亦即吾國繪畫之理法，今日實施于照相者也。”由此可以看出，郎靜山的集錦攝影，是在借鑒了西方攝影技法的基礎(chǔ)上，形成了中國繪畫風(fēng)格和攝影技法的統(tǒng)一，要求作者不僅具備對攝影藝術(shù)語言的把握，還必須對中國傳統(tǒng)繪畫形式有深入的研究、理解和實踐，才可能出入自如，得心應(yīng)手。當(dāng)然，這也只是一個引子，引出了我對郎靜山攝影實踐中西方淵源的相互影響，產(chǎn)生了更大的興趣。

郎靜山 鶴的素材

郎靜山 鶴的素材

郎靜山 三山仙子（局部），1990

二、工藝：紙底片視覺效果的中國化

陳申在《郎靜山的攝影世界》一文中曾說：“在郎靜山的作品中，很多作品為了追求繪畫效果，作者采用了一些古老的照相工藝，采用紙來做底片，然后用紙的底片印制成照片，這種工藝與英國塔爾博特（Henny Fox Talbot）發(fā)明的卡羅法（Calotype）很相似，由于紙的纖維在照片上顯現(xiàn)，使照片具有很強烈的西洋風(fēng)格素描畫或中國水墨畫的效果，他用這種工藝制作了很多具有中國元代山水畫風(fēng)格的攝影作品?！?/p>

郎靜山一生中花了很多時間都在追求中國山水畫似的意境和繪畫效果，甚至為了描摹山水畫的“皴法”還制作了《絕峰回云》等紙底作品。從塔爾博特的角度去思考，紙底片的肌理效果，曾經(jīng)是一種缺憾，是攝影術(shù)發(fā)展過程中不得已而為之的漸進過程。但是到了郎靜山手中，卻演化為一種獨特的可以再生的工藝，就像當(dāng)年的畫意攝影流派，在產(chǎn)生了視覺上復(fù)古的意念同時，挪移到中國當(dāng)時的文化和技術(shù)背景上，卻無疑又是一種革命性的突破。至少有一點可以肯定的：攝影工藝的選擇，不再是一個簡單的技術(shù)問題，很可能涉及到更為復(fù)雜的觀念變化等等。

?？怂埂に柌┨亍洞蜷_的門》，1843

羅伯特·德馬奇《在田園中》，1910

郎靜山的實踐，和當(dāng)年西方許多攝影家的畢生追求一樣，就是希望通過攝影的獨特手段，試圖超越繪畫成就一門特殊的藝術(shù)。他們在選擇具體的拍攝和制作手段上，又十分迷戀各種繪畫所不具備的技術(shù)力量，模擬繪畫以致產(chǎn)生讓畫家也感到震驚的迷惑。他們的努力在一種矛盾的狀態(tài)中將攝影的畫意風(fēng)格推向了極致，也登上了后人甚至無法模仿的技藝高度。郎靜山的難能可貴之處，就是這樣一種攝影工藝的中國化過程，染上了東方文明獨特的藝術(shù)痕跡。

郎靜山早期作品

郎靜山 飛瀑，1939

三、變異：尤斯曼、泰勒和郎靜山的異同

談及郎靜山的集錦攝影，人們一般又會聯(lián)想到稍后于他的美國攝影家杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934—    ），一位在傳統(tǒng)暗房中創(chuàng)造出超現(xiàn)實主義觀念攝影作品的大師級人物。尤斯曼擅長于暗房特技制作，其作品的題材主要有巖石、樹、人像和支離破碎的風(fēng)景，通過多架放大機將不同底片上的影像疊合在一張畫面上，從而產(chǎn)生象征、變形、夸張、抽象的荒誕效果，以此來折射現(xiàn)代生活的內(nèi)在本質(zhì)。他那異想天開的創(chuàng)造力贏得了人們的矚目，并于1967年獲得古根海姆獎金，1972年獲美國國家藝術(shù)基金會獎金。尤斯曼的攝影風(fēng)格正如他在自白中所說的：“盡管暗房可以切斷我和外面世界的聯(lián)系，但是我在暗房中的活動，又和外面的宇宙萬物有著千絲萬縷的牽連。在暗房里，我可以靜下心來，進行內(nèi)心的對話，把我在外面拍到的影像和我內(nèi)心的思緒結(jié)合起來?！?/p>

尤斯曼－另一種真實－陰影之夢，2004

尤斯曼－無題， 1983

就在尤斯曼沉浸在傳統(tǒng)暗房的同時，數(shù)碼攝影已經(jīng)逐漸成熟，為觀念攝影提供了更為方便的利器。在前些日子出版的Adobe Photoshop 大師經(jīng)典系列叢書中，推出了一位女性攝影家的數(shù)碼攝影作品“夢幻風(fēng)景”，這就是瑪姬·泰勒（Maggie Taylor，1961—   ）的數(shù)碼蒙太奇。然而最有意思的是，泰勒正是尤斯曼的妻子——夫唱婦隨，卻是選擇了完全不同的創(chuàng)造空間。泰勒那些想象力豐富、風(fēng)格迥異的畫面被認為是超現(xiàn)實主義領(lǐng)域的當(dāng)代探索。在泰勒奇妙的、平面化的宇宙空間中，鳥兒騎著自行車，云彩的造型構(gòu)成了理想中的具型物體，維多利亞古典淑女的背上長出了翅膀……。她說這些主題創(chuàng)意來自于跳蚤市場以及她周圍的環(huán)境，然后通過平板掃描儀、Photoshop軟件、以及彩色打印機創(chuàng)造了令人驚訝的美麗和巨大的情感沖擊力。

泰勒－漂流，2005

泰勒－一個半姐妹，2003

缺少足夠的資料，因此很難說郎靜山始于上個世紀30年代的集錦攝影是否帶給美國攝影界以足夠的影響，或者是否直接影響過類似尤斯曼夫婦的創(chuàng)作觀念。從表面上看，郎靜山的集錦攝影沿用了中國傳統(tǒng)的畫意境界，畫面一般顯得空靈，甚至看上去有點簡單。而尤斯曼夫婦的創(chuàng)作則是完全引用了西方油畫的創(chuàng)作思路，顯得復(fù)雜多變，厚實而密不透風(fēng)。很難說這兩種風(fēng)格孰優(yōu)孰劣，也不能簡單地將兩者的技術(shù)工藝手段加以比較：比如郎靜山在暗房中只用一兩臺放大機就完成了多樣化的組合空間；而尤斯曼的暗房多達七八臺放大機，一些畫面的組合甚至需要花費40張放大紙的實驗成本。

郎靜山《鹿苑》

郎靜山《月夜》

郎靜山《有緣道士》

尤斯曼選擇的是傳統(tǒng)的銀鹽制作工藝，至今不改初衷，在網(wǎng)上的作品仍舊賣得很好。但是作品所呈現(xiàn)的創(chuàng)意空間，非常具有當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代特征，遠遠超越了傳統(tǒng)工藝的局限。而他的妻子選擇的數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)造的影像，卻完全沉浸在一種復(fù)古主義的浪潮之中，那樣一種具有維多利亞風(fēng)格的畫面，留給人的更多是懷舊的夢幻感，似乎選擇了最先進的技術(shù)營造了最復(fù)古的氛圍。而郎靜山恰恰是選擇了傳統(tǒng)的銀鹽制作工藝，又在影像的創(chuàng)意上實現(xiàn)了古典傳統(tǒng)的復(fù)歸，早在這對美國夫婦的實踐前（至少早了四五十年）構(gòu)成了新的變數(shù)。所以只能說郎靜山和他們異曲同工，很難說有什么高下之分。況且，郎靜山的實踐和影響遠遠早于這對夫婦的實踐，在攝影技術(shù)和工藝飛速發(fā)展的時代，其獨特的價值是不言而喻的。我在仔細瀏覽郎靜山先生當(dāng)年所收集的圖像素材，以及根據(jù)他的后人所提供的不斷組合拼貼的半成品直至成品影像之后，足以感受當(dāng)年郎靜山先生在探索實踐中的艱辛，而且絕非可以在消弭了時間線索的背景上輕易解構(gòu)的。試想一下，早了大約四五十年的郎靜山集錦攝影實踐，領(lǐng)先尤斯曼夫婦可是整個攝影史的四分之一歷程。

四、物影：與曼·雷跨越時空的暗合

美國攝影家曼·雷（Man Ray，1890—1976）是一位曾參與立體派、達達派和超現(xiàn)實主義藝術(shù)運動等各種藝術(shù)流派活動的藝術(shù)家，并且在攝影領(lǐng)域中以不知疲倦的攝影技術(shù)試驗而著稱。他無視所謂的“傳統(tǒng)工藝”，利用負感效應(yīng)（又稱“中途曝光”或“薩巴蒂效應(yīng)”，使畫面產(chǎn)生負像的反轉(zhuǎn)抽象效果）、粗顆粒放大（以粗糙的底片顆粒使畫面產(chǎn)生抽象性），以及不用照相機的物影照片進行創(chuàng)作，包括采用特殊拍攝角度、局部大特寫夸張細節(jié)以及多次曝光等技巧，甚至將多種不同的技術(shù)綜合起來加以運用，產(chǎn)生奇特多變的抽象畫面。

曼·雷《朵拉·瑪阿》，1934

同時代的拉斯洛·莫豪利—納吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895—1946）是在鮑豪斯學(xué)院教師中是最有影響、最有經(jīng)驗的攝影家。他在擔(dān)任鮑豪斯金屬車間主任的后來五年中，在攝影、素描、雕塑、建設(shè)以及設(shè)計等方面，都做了大量工作。在保持結(jié)構(gòu)派及其他藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，將畫面的結(jié)構(gòu)形式發(fā)揮到了極致?！妒澜鐢z影史》認為，莫豪利—納吉是一個20世紀工業(yè)技術(shù)時代的“文藝復(fù)興”人物，他的藝術(shù)實踐范圍遍及繪畫、攝影、電影以及工業(yè)和圖像設(shè)計。他無視傳統(tǒng)的圖像和攝影表達之間的區(qū)別，無視自我表現(xiàn)的藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的區(qū)別，無視實踐和理論在作品創(chuàng)作過程中的界限，將其融會貫通于他所選擇的風(fēng)格和媒體之中。作為一名作家和教師，他在視覺活動中探索著許多非常規(guī)的領(lǐng)域，從而打破對藝術(shù)家的約束，其中有抽象的電影，光線的展示，結(jié)構(gòu)環(huán)境，以及多種媒體的混合運用。

莫豪利－納吉《裸體軀干》，1931

對于曼·雷和莫豪利—納吉來說，他們的攝影實踐中都喜歡使用物影創(chuàng)作手段，也就是攝影中的無底放大技巧，直接將一些透明的、半透明的以及不透明的物體放在感光材料上，從而構(gòu)成介乎于具象和抽象之間的神奇魔力。而這樣一種物影實踐，在郎靜山的作品中也有豐富的體現(xiàn)。其實最早進行這樣一種抽象和半抽象影像實驗的不是攝影家，而是其他門類的藝術(shù)家。早在1907年，藝術(shù)家們就在《未來主義宣言》中提出與一切傳統(tǒng)決裂，以難以辨認的、抽象的點、線、面作為基礎(chǔ)，構(gòu)成明暗交替、動蕩不安的畫面，展示工業(yè)社會的“現(xiàn)代感覺”，開拓了潛意識、純描寫的領(lǐng)域。隨后，藝術(shù)世界出現(xiàn)了兩個最有影響的運動，它們是達達主義和構(gòu)成主義。達達主義是第二次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生于蘇黎士的一種革命性的“反藝術(shù)”運動。達達主義違反正統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格和本質(zhì)，有意踐踏和攻擊藝術(shù)規(guī)律，打破傳統(tǒng)。他們展出的“藝術(shù)品”，都是用粗制濫造的物品和由報紙、舊照片的碎片拼接的圖畫組成的。他們走在了攝影家的前面，把物體放置在感光紙上，經(jīng)過曝光后創(chuàng)作抽象的“剪影”。這就為后來的物影照片創(chuàng)造了基礎(chǔ)。

克里斯琴·斯卡德《斯卡德照片》，1918

郎靜山 物影

郎靜山 物影

對照郎靜山的物影照片，他所凸顯的東方韻味十足，和曼·雷等攝影家的實踐趣味迥然。郎靜山往往喜歡選擇簡單抽象的線條類物體置于畫面上，構(gòu)成了類似中國畫線條的審美空間，一筆一畫之間透露出中國文人的精神狀態(tài)。而曼·雷登西方攝影家更強調(diào)物影照片的肌理構(gòu)成，盡量使畫面中的元素復(fù)雜化，在抽象中更接近實體的模擬。所以說，物影照片構(gòu)成了郎靜山和西方攝影的技法上的時空暗合，卻又有著各自不同的超越可能。

仔細想來，這也是東西方藝術(shù)文化的一種暗合。從繪畫史上看，西方油畫的縝密細膩、模擬現(xiàn)實已經(jīng)到了無可復(fù)加的地步，而曼·雷等攝影家的物影照片，盡管看上去是將這些物理世界的特征抽象化，但是始終離不開忠實于這些物質(zhì)客觀肌理的基調(diào)，只是將物質(zhì)世界的客觀性從某一點上推向了極端而已，或者借助這些肌理轉(zhuǎn)換成一些捉摸不定的理念。而相對郎靜山先生來說，物理的客觀性只是成為他物影照片的一個實驗出發(fā)點，他想創(chuàng)造的卻是和中國文人千百年來理想中暗合的寫意情調(diào)。因此，物影也自然成為他對中國畫再一次創(chuàng)造的物質(zhì)基礎(chǔ)，當(dāng)那樣一種空靈的莊子世界幻化在西方技術(shù)的照相紙上面時，也就不經(jīng)意地拉開了和西方攝影的距離，成為他獨有的精神追求之一。

郎靜山 寫意

郎靜山 寫意

郎靜山 簡約，1965

五、風(fēng)景：借助亞當(dāng)斯的西方視角解讀

美國當(dāng)代攝影家佩爾·伏爾廓孜（Per Volquartz）在前些年的郎靜山攝影論壇上，應(yīng)邀寫了一篇文字，談及了美國攝影家亞當(dāng)斯和郎靜山對他的影響，因此引出了一個西方視角閱讀郎靜山的有趣話題。

佩爾的文章標題就是《傳統(tǒng)攝影中的浪漫主義與愛國精神——以西方視角解讀安塞爾·亞當(dāng)斯和郎靜山》。他首先肯定說：兩位攝影師，文化審美背景迥異，創(chuàng)作卻如此相似。然而他首先提出：一個是堅定的純化論者（指亞當(dāng)斯），一個是畫意風(fēng)格攝影師（指郎靜山），那么從兩位的作品中找出類似之處的可能性有多大？要解答這個問題，必須著眼于他們作品的內(nèi)容和構(gòu)圖。

亞當(dāng)斯－白楊，新墨西哥州，1958

亞當(dāng)斯－麥克唐納德湖，蒙大拿，1942

佩爾認為：30年代，安塞爾·亞當(dāng)斯開創(chuàng)了其地形攝影的風(fēng)格。精湛恢宏的景象是美國風(fēng)光的典型代表，同時折射著拍攝者的美國清教徒思想。為了表達與基本的美國價值觀相輔的質(zhì)樸正統(tǒng)觀念，亞當(dāng)斯通過自己的視角讓美國人認識到：這片土地是如此美好，近乎信仰的啟示。安塞爾·亞當(dāng)斯用大畫幅相機拍攝鮮有人跡的地形攝影，并以此表達自己的情感和思想。中國攝影家郎靜山的作品中看得到相似的內(nèi)容，反映的卻是世界另一端不同的文化環(huán)境。安塞爾·亞當(dāng)斯的照片能夠激起愛國主義情緒，郎靜山的作品亦拍攝于本土，且滲透著中國文化、歷史和哲學(xué)氣息。

盡管均取景自然，兩位攝影家始終代表各自的文化背景。安塞爾·亞當(dāng)斯的作品反映了20世紀前50年間美國西部清教徒的浪漫想法和表述，而郎靜山的照片則空靈虛幻，以中國風(fēng)景畫平面透視的傳統(tǒng)經(jīng)營位置，透出冥想入化之意。       

相同點在于，他們二人都在向各自的觀眾表露求索后的情感哲思。所以，當(dāng)今的攝影師，不管是東西方，都曾直接或間接地受到安塞爾·亞當(dāng)斯和郎靜山的影響。

郎靜山風(fēng)景攝影《黃山》，1933

郎靜山風(fēng)景攝影《晨起》，1937

郎靜山風(fēng)景攝影《夜色》，1965

亞當(dāng)斯和郎靜山，就像是兩位東西方的精神領(lǐng)袖（郎靜山后來也拍攝過亞當(dāng)斯的肖像，非常傳神），給佩爾以無盡的滋養(yǎng)。而他從西方視角對郎靜山的解讀，也是意味深長的。我們很難想象在上個世紀30年代的中國會有亞當(dāng)斯這樣的攝影家背著沉重的攝影器材在西部進行地形攝影的艱難行走，并且達到如此的高度。當(dāng)然，我們也沒有看到在30年代的西方，有類似郎靜山那樣以集錦攝影的手段創(chuàng)造出山清水秀的中國畫長卷，從而一直讓人翻閱至今天——與其說時勢造英雄，還不如說地域產(chǎn)英杰？此外，郎靜山所留下的眾多單幅的風(fēng)景攝影作品，也一樣清新可讀——這又是另一番話題了！

六、純粹：與斯蒂格里茲的遙相呼應(yīng)

說到郎靜山作品所具有的純粹性，不得不提到美國攝影家斯蒂格里茲，他在上個世紀初不僅為攝影分裂主義的發(fā)展做出了杰出的貢獻，本身的創(chuàng)作活動也豐富多彩，影響力之大難以勝數(shù)。

關(guān)于攝影分裂主義，斯蒂格里茲是這樣解釋的：“……將那些獻身于畫意攝影的松散的美國人組織起來，通過努力使人們認識到畫意攝影不是藝術(shù)的陪襯，而是表達個人的一種獨特的手段。”從具體做法上看，他要求摒棄畫意攝影中的純仿畫手法，提出了純攝影主義的理論，力圖強調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上、同時也在表達個體的個性意義上，更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點，使攝影變得更純粹化，獨立于繪畫之外。正如H·紐霍爾所說的：“斯蒂格里茲的一生都在嚴格地考證照相機、鏡頭和感光乳劑的基本性質(zhì)?！?/p>

斯蒂格里茲《云層，音樂1號，喬治湖》，1922

郎靜山《遠景》，1930

在這一點上，郎靜山或多或少地受到了影響，或者說，在兩者之間也有不少相似之處。比如在器材的使用上，郎靜山先生也是從大畫幅相機開始，逐漸轉(zhuǎn)入小型相機的并置乃至直接選擇輕便的小型相機完成很多素材的積累與直接創(chuàng)作。同時，郎靜山先生也在畫意攝影和純粹主義之間一直尋找著合適的突破口，從而也構(gòu)成了自身影像藝術(shù)探索過程中豐富多彩的實踐。尤其是前面提到的斯蒂格里茲的想法：“我印制每一張照片——哪怕是用同一張底片印制——都是一個新的體驗，一個新的問題?！边@和郎靜山的實踐是非常相似的，也是郎靜山在他的實踐過程中不斷突破的源泉所在。正如斯蒂格里茲那樣：“因為除非我能變化或添加，否則我就不會有興趣了。這不是機械技巧，而是攝影藝術(shù)。我的理想是能夠用一張底片印制出無數(shù)張照片，它們雖然有所相似，但都是意味深遠的、鮮活的……”正是郎靜山所具有的“能夠用一張底片印制出無數(shù)張照片”的驚人創(chuàng)造力，才是其在百歲高齡的生涯中創(chuàng)造力依舊生生不息的原因所在。而且，“斯蒂格里茲的一生都在嚴格地考證照相機、鏡頭和感光乳劑的基本性質(zhì)”的嚴謹性，在郎靜山先生的實踐中，也得到了充分的體現(xiàn)。所謂攝影的“純粹性”，也正是在這樣的基礎(chǔ)上緩緩展開的。

斯蒂格里茲－紐約雙塔，1893－94

郎靜山《俯瞰》，1930

郎靜山《遠眺》，1930

七、紀實：不可忽略的目擊社會的實踐

從整體上看，郎靜山的影像實踐大多集中于集錦攝影這一路，或者說是和畫意攝影而至影像的純粹性相關(guān)。也許正是由于這方面的影響力之大，從而或多或少掩蓋了郎靜山在影像紀實方面價值意義的探索。其實從郎靜山的生平年表中可以發(fā)現(xiàn)：1926年，為上海時報擔(dān)任攝影工作，為中國第一位攝影記者；1928年，與胡伯翔等人成立中國南方第一個攝影團體——“華社”；1930年，于松江女中教授攝影。這一段時間的郎靜山，尚未進入集錦攝影的探索——1931年參加國際攝影沙龍，以“絲柳下?lián)u船仕女”在日本獲入選為標志，具有畫意的風(fēng)格剛剛露頭。而遲至1939年才正式宣告發(fā)明集錦攝影，同年成立中國攝影學(xué)會。所以在20年代中期到30年代初上海的活動中，郎靜山更多地是以新聞攝影記者的身份為目擊社會真相服務(wù)的，當(dāng)時的《良友》畫報多有刊登郎靜山的民生疾苦之作，就是很好的證明。

在我手上，就有大量郎靜山拍攝于30年代民生疾苦的畫面，或是取材于牛墟的民間，或是折射出工藝勞作的辛苦，還有都市街頭的民俗活動，甚至有新修鐵路的工業(yè)景觀……在當(dāng)年馬公愚題寫封面、精心印制的《郎靜山攝影?？分?，也收錄了如“力挽狂瀾”這樣氣勢磅礴的河灘上民生之紀實，足以證明當(dāng)年的郎靜山絕非“平庸”的“現(xiàn)代工藝匠人”。

郎靜山拍攝的松江女中

郎靜山 牛墟

郎靜山的紀實作品《最后的紋面人》

今日仔細翻檢郎靜山的新聞紀實畫面，可以發(fā)現(xiàn)從某種意義上說并不遜色于同時代的國外攝影大師。這讓我聯(lián)想到法國攝影家羅伯特·杜瓦諾（Robret Doisneau，1912－1994。郎靜山紀實影像中的幽默情懷，或許和杜瓦諾同出一轍。他以人道主義的關(guān)懷目擊社會的現(xiàn)實，從善意的角度揭示民生的疾苦，自然構(gòu)成了不可多得的幽默情懷。假以時日，當(dāng)更多的人能有機會一睹郎靜山先生的新聞紀實攝影作品之時，也應(yīng)該是人們對郎靜山的了解有了一個更為全面和完整的可能之機。正如顧錚在前些年所說：郎靜山先生的攝影實踐在中國攝影史上留下了深刻的影響。然而由于中國現(xiàn)代史的特殊原因，他的攝影活動分別為海峽兩側(cè)各占去一半，這就使得兩邊以及海外的研究者以及攝影工作者無法獲得一幅較為全面的郎靜山像，也無法對于郎靜山先生的攝影實踐做出較為全面的評價。至今為止，中國大陸對于郎靜山先生的認識還基本上停留在以他的“集錦攝影”為基礎(chǔ)的畫意攝影的層面上，而他的新聞攝影，商業(yè)攝影，肖像攝影以及攝影思想等，都還沒有深入的考察。

杜瓦諾－巴黎，1953

杜瓦諾－地獄之門，巴黎，1952

郎靜山的紀實作品《好奇》

郎靜山的紀實作品《街景》

郎靜山的紀實作品《上海》

八、人體：中外先行者的特例比對

就中國攝影史的多方舉證，大多認為郎靜山先生拍攝了第一幅人體攝影作品。

人體攝影作為攝影中的禁區(qū)，尤其在中國拍攝環(huán)境之險惡，早已為眾人所知。當(dāng)然，在西方攝影的人體藝術(shù)中，也不乏敢為先者。這里我們不妨以著名的美國女?dāng)z影家伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham，1883—1976）為例，做一個東西方的視覺文本的對照，可能不無價值。

聯(lián)想到20多年以后。郎靜山也以其獨到的視覺目光和非凡的勇氣，將鏡頭對準了女性的人體，盡管結(jié)局并不如意，但是卻如冬日堅冰的突破，有著同樣不凡的價值。更有對照可能的是，郎靜山日后的人體攝影實踐，在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，和坎寧安當(dāng)年的人體拍攝有著異曲同工的審美空間。

伊莫金·坎寧安《自拍像》，1906

郎靜山對人體攝影的處理，一方面在畫面的體積和結(jié)構(gòu)形態(tài)上，和坎寧安有頗多相似之處。注重人體在畫面中的體積和結(jié)構(gòu)形態(tài)，并且已逼近的方式注視人體的美麗，成為他們共同追求的空間之一。另外，郎靜山在人體中所傳遞的中國畫的東方神韻，盡管是坎寧安的畫面中所不具備的，但是那樣一種浪漫的氣息，卻是始終貫穿其中的，有著非常耐讀的韻味。

伊莫金·坎寧安《三角形》，1928

郎靜山的封面人體攝影作品

網(wǎng)上有資料披露，有人收藏了1935年9月1日第18期《美術(shù)生活》，據(jù)說品相佳，厚重，全冊共56頁，彩圖極多，含不少珂羅版彩色全頁插圖。該刊出至1937年第41期即?？@一期中有人體攝影作品，就是郎靜山所攝。收藏者說：郎算是代表那個時代的攝影大師，已經(jīng)被炒的很熱。有趣的是該照片的中文標題是“人體”，而英文卻是 Shameful，恐怕是封建衛(wèi)道士想到的。最有意思的是，收藏者最后來了一句：模特不算漂亮，但姑娘，把你扔到那個年代，你敢為藝術(shù)如此獻身嗎？然而換一個思路，作為攝影家的郎靜山，在這樣的時代在人體攝影領(lǐng)域得以出入自如，也非一般人可為。因為人體攝影和其他攝影的主題相比較，具有更大的難度——如果不是能夠和模特兒得以完美的溝通，人體攝影是難以達到一定高度的——攝影史的諸多實踐早已證明了這一點。

不管是攝影師還是模特兒，先行者總是令人尊敬的，這就是郎靜山人體攝影藝術(shù)給我們帶來的啟迪。尤其是面對多少年來郎靜山先生人體攝影的多樣性，真的是讓人難以想象。這些女性人體的畫面，或是以庭院山石為背景，或是以中國傳統(tǒng)的建筑作為陪襯，也有是在室內(nèi)的大膽構(gòu)成，包括如同坎寧安的局部特寫，加之許多作品還在后期拼貼合成，完成了非常多樣化的視覺創(chuàng)造效果，令人目不暇接。其中我最感興趣的一幅在湖邊俯身拾取植物的女性人體畫面，和美國攝影家斯騰格斯的湖邊女性人體畫面非常相似——不僅形似，而且神似，讓人感嘆東西方文化盡管差異巨大，但是在藝術(shù)創(chuàng)造上卻能得到驚人的吻合，這才是郎靜山藝術(shù)實踐的難能可貴之處。

九、人像：足可比肩桑德的紀實模式

人像攝影是郎靜山攝影創(chuàng)作中非常重要的一個主題，然而以往也很少被關(guān)注。其實如今靜下心來縱覽郎靜山先生數(shù)量巨多的人像攝影作品，令我不禁想起了德國著名的攝影家桑德。

奧古斯特·桑德（August Sander，1876—1964）出生于德國科隆，他曾在20世紀初制定了一個宏大的拍攝計劃，主題為《20世紀的人》，打算拍攝所有職業(yè)的德國人，為德國的歷史和文化保留一份宏大的視覺檔案。經(jīng)過艱辛的努力，從1929年出版這一專題計劃的第一卷《我們時代的人》到1934年的第五卷《德國的土地，德國的人民》，他獲得了很大的成功。畫面中各種身份、各種職業(yè)的人都在他的鏡頭中留下了寫實的影像。尤其是他所選擇了看似呆板的肖像照樣式，卻精確地透露出人物的身份特征和現(xiàn)場氣息，并且具有濃郁的生活氛圍和自然的狀態(tài)。

奧古斯特·桑德－廚師，1928

奧古斯特·桑德－年輕女人，1929

桑德曾經(jīng)說過：“我經(jīng)常被問到我拍攝時的靈感是如何降臨的，我回答的是：先看，然后觀察再思考。沒有什么事情比我去拍攝一些反映我們時代本質(zhì)特性的照片更適合我的事情了。……我非常不喜歡玩一些花招的、矯揉造作的和個人財產(chǎn)式的糖水片，因此請允許我誠實的講述一些關(guān)于我們時代和人們的真實。”

這是一個非常準確的定位，因為桑德的價值判斷，才成就了一代大師級的思維方式和最終盡管并不完美的結(jié)果。在這一點上，郎靜山的思維方式和視覺定位也同樣具有這樣的準確性和價值觀。從人物的姿勢和攝影家對肖像的理解空間，他們有著驚人的相似。盡管兩者的環(huán)境特征是有一定差異的：前者對環(huán)境的相對寬松和隨意，以及后者對環(huán)境元素的盡量簡化，使畫面的視覺空間有著不同的魅力，但是對人物精神狀態(tài)的關(guān)注，有著一脈相承的歷史淵源。

郎靜山《安塞爾·亞當(dāng)斯》

郎靜山《坎寧安》

郎靜山《齊白石》

郎靜山《于右任》

孫慨在《論“郎氏風(fēng)格”之源流》中說：在早期，郎靜山也拍攝過寫實性的攝影作品，而他的人物肖像《金陵牧師》、《鄉(xiāng)村長老》、《張大千》都具有非凡不俗的神韻。我們不妨作此假設(shè)：假若郎靜山最初參賽并屢屢獲獎的是這樣的肖像作品，而在他周圍云集的又都是對現(xiàn)實主義攝影的價值觀推崇備至的名師大家，那么我們也有理由可以推測：郎靜山或許會成為那一時代中國的奧古斯特·桑德。每一個藝術(shù)家的在成為藝術(shù)家之前，都并不十分清晰自己的專長與優(yōu)勢。優(yōu)勢是在無數(shù)次的比較和充滿了自己都無法確定的偶然性中勝出的；而專長是在別人的肯定、社會的認可中通過自信心的建立而有意識地在某一個點上深入探研的結(jié)果。

十、結(jié)論：兼收并蓄和融會貫通

回到主題，無非想說明，郎靜山的藝術(shù)實踐決不可低估?；蛘哒f，我們對這位大師級人物的了解，直到今天還是很膚淺的。我只是想通過這樣的一些視覺文本的對照，將東西方文化放在這樣一個特殊的范例中，以期引起人們對中國攝影以及郎靜山的藝術(shù)創(chuàng)造更多的重視。

今天我們研究郎靜山，梳理郎靜山的藝術(shù)創(chuàng)造歷程，正是希望對東西方文化的定位有一個更為清醒的認識。我們無意一味抬高郎靜山的藝術(shù)成就形成孤芳自賞的高傲，但是我們正是希望通過這樣的梳理建立自身的參照文本，從而找到更為自信的立足之地。在這里我想做的工作，也是想通過影響研究和平行研究并舉的方式，對郎靜山先生的藝術(shù)實踐有一個盡可能全面的認識。郎靜山先生的實踐已經(jīng)為我們留下了一個宏大的藝術(shù)地標，接下來所要做的，就是在和整個世界的比較進程中，更多地發(fā)現(xiàn)其精神的魅力！

參考文獻：

約翰·伯杰著 《視覺藝術(shù)鑒賞》 商務(wù)印書館

林少忠等編譯 《美國ICP攝影百科全書》 中國攝影出版社

Naomi Rosenblum 《A World History of Photography》 Abbeville Press·Publishers

Michel Frizot 《A New History of Photography》 Konemann

Brooks Johnson and Chrysler Museum 《Photography Speaks: 150 Photographers On Their Art》 Aperture

Lydia Yee, Katherine Bussard, and Whitney Rugg 《Street Art Street Life》 Aperture

本文來自“郎靜山先生130歲紀念活動”線上講座——郎靜山與現(xiàn)代攝影的國際淵源，文字有刪節(jié)。