視覺藝術(shù)的歷史，是觀念、技藝和物質(zhì)互動的歷史。觀念是指社會觀念，不一定指藝術(shù)家特有的觀念。大多數(shù)時候，藝術(shù)家沒有什么獨特觀念。在歐洲，藝術(shù)家通過藝術(shù)作品為社會提供觀念沖擊，這種現(xiàn)象出現(xiàn)得很晚，可能和攝影的發(fā)明和普及有千絲萬縷的聯(lián)系。換句話說，藝術(shù)從其他社會場域分化出來，不會早于1840年代。

邏輯是這樣的：攝影發(fā)明后，制作圖像的門檻突然變低了，圖像的物質(zhì)形態(tài)也發(fā)生了變化，制作圖像的傳統(tǒng)技藝隨之貶值，原來以制作圖像為生的人群發(fā)生了分化。觀念的重要性漸漸超過技藝。藝術(shù)的定義、藝術(shù)家的身份意識和藝術(shù)史這門學(xué)問，差不多都是這時發(fā)生的。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)與攝影發(fā)明史之間的聯(lián)系，當然無法坐實。誰也不能構(gòu)建一套實證主義歷史敘事，證明現(xiàn)代人對藝術(shù)的理解與攝影的出現(xiàn)有排他的因果關(guān)系。但攝影出現(xiàn)后，傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的確朝著遠離技藝而傾向觀念和社會解釋的方向演化。到了工業(yè)時代，視覺藝術(shù)的技藝部分，就被匿名的設(shè)計者/攝影師和批量生產(chǎn)的流水線/照相館取代了。藝術(shù)家的工作，變成通過命名和介入，把商品場域和藝術(shù)場域連接起來。杜尚如此示范這個過程：他去商店買了一只小便池，簽名后送去參加藝術(shù)展覽。藝術(shù)的歷史于是借著這個小便池發(fā)生了不可逆的轉(zhuǎn)折。

一旦藝術(shù)變成展演觀念的過程，就有了流動性。觀念在交流中不斷變化，找不到固定起點，也永遠不會終結(jié)。藝術(shù)品不再囿于作為展品、收藏品和財產(chǎn)存在的物（things），還可以是打破場域和身份界限進行觀念交流的過程（events）。作為中間人，藝術(shù)家必須了解不同場域的人在觀念和行事方式上的差異，而不再以精通某種技藝為前提，也毋需以手藝人自居（當然其人可以精通技藝并且以手藝人自居）。藝術(shù)范圍內(nèi)的一切都媒介化了。展演觀念的過程中用到的物與技術(shù)，在場與不在場的人，不管他們扮演的角色是什么，都是媒介。身體也不例外。

形式從前以技藝為前提，也就是貢布里希所說，藝術(shù)新風(fēng)源自傳統(tǒng)，歸于傳統(tǒng)，個人只是在傳統(tǒng)中傳承并改進技藝。身體是技藝的載體，也就是傳統(tǒng)的媒介。但作為技藝，操作相機的流程與方式是標準化的，標準曝光效果可以提前度量并制成表格，正如一張照片在商品或意識形態(tài)語境中所處的位置，也常常是標準化的。

巴黎，1971年10月，中平卓馬

技藝，也就是具身性，在攝影中的發(fā)展，被光學(xué)機械和化學(xué)反應(yīng)的客觀性所抑制，也使得攝影的風(fēng)格發(fā)展特別依賴光學(xué)系統(tǒng)和感光器材的設(shè)計。光學(xué)系統(tǒng)從大型座機到小型便攜相機再到有自動曝光功能的電子相機，感光器材從濕版到干版到膠卷，再到半導(dǎo)體感光器件，都會引起觀看方式、拍攝方式和照片風(fēng)格巨變。攝影文化往往隨之轉(zhuǎn)型。

與標準化的曝光技術(shù)相應(yīng)，商業(yè)攝影、新聞攝影和依附于某種意識形態(tài)的社會紀實攝影，效果非常容易預(yù)測。因為它們都有相對固定甚至是標準化的圖式。這些圖式構(gòu)成了攝影的主流傳統(tǒng)。成為職業(yè)或?qū)I(yè)攝影師，就是個人被納入這個主流傳統(tǒng)的過程。PROVOKE時期，中平卓馬反對的正是“個人被納入傳統(tǒng)的過程”。中平起初覺得，獨特的圖像源于獨特個性對世界的反應(yīng)，從形式或者說風(fēng)格入手，疏離甚至反抗傳統(tǒng)和主流的圖式，是可能的：

……圖像首先是世界在個體身上的一種函數(shù)式的反應(yīng)。不管怎么樣，那里就是世界-個體這種直接的對應(yīng)，所設(shè)想的是世界就是世界、個體就是個體這種明確而不可動搖的關(guān)系。那么所謂藝術(shù)就是這種關(guān)系的個體性反映的外化或表現(xiàn)。正是這種反映在各個作家身上的微妙偏差，保證了藝術(shù)家的個性。不僅僅是在藝術(shù)領(lǐng)域里，甚至在生活領(lǐng)域中，個性曾經(jīng)都是一種如此受到尊重和被神圣化的東西。（《為什么，是植物圖鑒》，123頁）

在現(xiàn)代藝術(shù)中，個性是否真正可靠？“二戰(zhàn)”后，阿多諾和馬爾庫塞等人回到法蘭克福大學(xué)，重建文化研究所，將戰(zhàn)爭期間在美國體驗到的發(fā)達商品社會的經(jīng)驗變成理論敘事，其要旨是，主流文化會通過吸收邊緣文化的特征，來抑制其叛逆的內(nèi)涵。在出版PROVOKE的過程中，中平卓馬親身體會到，此理論一步步被發(fā)生在日本社會的事實所驗證。結(jié)果，PROVOKE的攝影風(fēng)格變成一個新的商品種類。作家/藝術(shù)家的獨特性，不過是夢幻泡影。所謂風(fēng)格，隨時可能被復(fù)制，并在此復(fù)制中被轉(zhuǎn)變成毫無個性的商業(yè)包裝。在此意義上，森山大道和筱山紀信一樣，變成了完全可預(yù)期的商業(yè)攝影師。

中平熟知藝術(shù)史。個人風(fēng)格消失在可復(fù)制商品的洪流中，是杜尚這代藝術(shù)家最早身臨的情境。立體主義想通過強化個人風(fēng)格的方式，來對抗這股可復(fù)制洪流，而達達主義和杜尚選擇順流而下。不是消融于其間，而是將復(fù)制這個社會事實置于藝術(shù)觀念中心，通過對復(fù)制品和復(fù)制/消費過程的凝視，將復(fù)制品和復(fù)制過程轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。

1971年10月，中平拍攝的展覽現(xiàn)場照片（然后又加入了當天的展覽）

經(jīng)過相當復(fù)雜的考慮，1971年10月，中平赴法國參加巴黎青年雙年展，作品名稱“循環(huán)——場所、日期、事件（Circulation: Place, Date, Events）。分配給中平的展位是一堵4米高、15米寬的墻。從當年10月10日起，他每天外出拍照，晚上回到暗房沖洗底片，擴印成照片，不等照片干燥，就貼在墻上進行展示。一周時間里，中平每天制作200張照片，不但貼滿自己的展位，還擴展到展場其他空間，直到10月18日退出雙年展為止。

很難知道中平拍照和制作照片的細節(jié)，但通過當時的文章和事后回憶，可知與PROVOKE時期的思考和攝影實踐完全不同。

……如何從作為制度的藝術(shù)展覽、作為制度的藝術(shù)，以及作為制度的藝術(shù)家中擺脫出來，這是我們所要思考的唯一問題，只要我們不考慮從中擺脫出來，那么所有的表現(xiàn)肯定就只是普通的構(gòu)思、普通的時尚，而且最終不可避免地要被還原為一種商品。

……如果是把我在日本拍攝完成的照片送去巴黎，這種做法我是比較反感的。把攝影塞入個人作品這種小框架中，想要在作品中涂抹上自己的那些若有若無的主張、“思想”，在我看來是毫無意義的事情。我拒絕將自己的思想、自己的觀念以作品這種形式來外化……

1971年10月，中平拍攝的展覽現(xiàn)場照片（然后又加入了當天的展覽）

在中平的設(shè)想中，在巴黎每一天拍攝的照片，都是無我的：

……我要將隱藏在一張照片背后的我個人的意義徹底擦拭干凈。到那個時候為止，我的照片拋棄了“我的”這個所有格，拒絕讓照片成為個人獨占的作品，盡管是一堵從我身上穿過的東西，但應(yīng)該是無限地接近現(xiàn)實。

那是一種進行當中、不斷被覆蓋的、“僅限一天的現(xiàn)實性”，包括可以轉(zhuǎn)化為照片因此是可見的現(xiàn)實，也包括無法通過媒介再現(xiàn)的看不見的現(xiàn)實：

大概，我所謂的表現(xiàn)，并不是展示、堆積的照片之山，而是包含了拍攝照片、顯像、趕到郊外的會場（正好趕上巴黎地鐵罷工，就乘坐的士，有時候甚至要靠搭便車才好不容易去到會場）進行展示等所有這些基本上就是近乎徒勞的行為。按照某種看法，這與我們每一個人每一天生活的無償性、無目的性極其相似。

總之，中平想要復(fù)制而不是再現(xiàn)世界：不是為了通過照片及其視覺風(fēng)格來呈現(xiàn)作為主體的拍攝者對世界的認知，而是讓世界如其所是地隨機顯影在一種無意志的媒介上。

將自己變成現(xiàn)實的復(fù)印機，隨機地制作一種去作者、無標識的圖像。只有隨機性，才可能消除攝影認識世界的方式，也即拍攝者為主體、世界為客體的二元論，而只有匿名性，才能防止攝影被制度和商業(yè)的邏輯吸納。在中平的攝影生涯中，巴黎時期只有七天。這七天時間里，作為理論家的中平將自己的邏輯推演到極致，而作為攝影師的中平以前所未有的方式對自己的邏輯做出反饋。他第一次感到知與行可以互洽。