原創(chuàng) 桃加 NOWNESS現(xiàn)在

青蔥計劃，尋找新的敘述方式

從《大明宮詞》《橘子紅了》到《世間有她》，導(dǎo)演李少紅與演員周迅的合作已逾20年之久。兩人亦師亦友，周迅在采訪中直言“李少紅導(dǎo)演是她最想感謝的人”，而李少紅評價周迅，說她就像個發(fā)光體。

今夏，兩人再次合作，角色卻有所不同。她們作為中國電影導(dǎo)演協(xié)會與香奈兒共同開啟的“成為導(dǎo)演之前”“青蔥計劃”主題影展策展人，為青年導(dǎo)演發(fā)聲，將中國跨代際影人的情誼傳遞到下一代導(dǎo)演手中。

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“成為導(dǎo)演之前”影展策展人李少紅、周迅 ? 何開拓一

“青蔥計劃”以挖掘有潛力的青年導(dǎo)演為目標(biāo)，有趣的是，它以種植自比，將行業(yè)使命化解為一種面朝黃土的辛勤勞作，這就需要春播夏種、秋收冬藏般的全產(chǎn)業(yè)鏈扶持——這也是“青蔥計劃”的不同之處。

青蔥計劃發(fā)起人、 “成為導(dǎo)演之前”影展策展人李少紅 ? 何開拓一

每年，“青蔥計劃”會例行推出“五強”，在過去七年時間中，已經(jīng)擁有了20多部的漂亮履歷：6部院線公映，3部上線流媒體，11部進入后期階段。此次“成為導(dǎo)演之前”主題影展，李少紅和周迅為大家呈現(xiàn)五部優(yōu)秀青蔥影片《日光之下》《武林孤兒》《蕃薯澆米》《過春天》《兔子暴力》以及李少紅導(dǎo)演早期作品《生死劫》。

通過觀看與討論，可以發(fā)現(xiàn)這些80后、90后、甚至00后新生代導(dǎo)演既有共同的面向，又有各自的特點，他們在接力中悄悄轉(zhuǎn)向，成為中國電影發(fā)展的一個“時代樣本”。

“成為導(dǎo)演之前”影展策展人周迅 ? 何開拓一“青蔥計劃”“成為導(dǎo)演之前”影展以李少紅導(dǎo)演的《生死劫》開幕。這部誕生于近20年前的現(xiàn)實主義作品，重新制作DCP后登上大銀幕，于現(xiàn)場收獲了諸多感動。李少紅導(dǎo)演感慨道，時空沒有變，人沒有變，故事沒有變；好像銀幕上的人和故事，就發(fā)生在今天一樣。

周迅在回憶起《生死劫》的狀況，因為地下室的悶熱、假發(fā)的拉扯、大肚子的不適，“整個情緒特別混亂，這個故事太殘忍了，但又確實發(fā)生在平行世界之中”。

《生死劫》劇照

在這個加速的世界里，遺忘顯得如此容易。然而，如第七屆“青蔥計劃”主席黃建新導(dǎo)演所言，那個年代孕育了許多好電影，直到今天，我們依然會被觸發(fā)、被打動。即便每一代人的成長環(huán)境與創(chuàng)作意識有著很大程度的不同，但通過想象力、表現(xiàn)力，觸及到生活中最真實、或隱藏在深處的真實的那一部分心靈，并從中延宕出最深刻的情感，則具有在歷史中留下痕跡的力量。

對應(yīng)地，第六屆“青蔥計劃”主席管虎導(dǎo)演不斷強調(diào)電影作為記錄社會的工具而具有的無與倫比的價值。現(xiàn)實主義美學(xué)鑿開時代的堅硬面，捕捉到時代的裂縫中真實的人的樣貌與生命體驗。

不同的攝影機看見的虛構(gòu)“現(xiàn)實”，

拼湊而成為真正當(dāng)下的現(xiàn)實。

第四代、第五代、第六代，“中國特色”的代際劃分在不斷的學(xué)習(xí)與反叛之中帶來了捷徑與堅實的肩膀。若是以李少紅導(dǎo)演為原點，直至“青蔥計劃”的當(dāng)下，反復(fù)被提及的現(xiàn)實責(zé)任與擔(dān)當(dāng)在此處得到了詮釋：從歷史中一路承襲而來，用新一代的語言和以年輕人的方式，去呈現(xiàn)現(xiàn)實的那些微縮切片。

非常有趣的是，師徒傳承的對話在此出乎意料地出現(xiàn)了幾回。在李迅老師的課堂上看過《望鄉(xiāng)》之后，葉謙開始構(gòu)思《蕃薯澆米》?！锻l(xiāng)》中，阿崎婆經(jīng)過田埂，她回過頭對差點踩到的青蛙說，差點要絆倒我，我很生氣。那么葉謙想，身處于中國鄉(xiāng)土中的晚年女性，她們的精神世界是什么樣的？

《過春天》劇照

作為《蕃薯澆米》的監(jiān)制，李少紅導(dǎo)演直言從未想過這個問題。她們經(jīng)歷一生，會如何面對死亡，如何與現(xiàn)實做一場漫長的、卻勇敢的告別？這是她突然在故事中感受到的。

即便著眼點與之相反的《過春天》圍繞16歲的女孩而展開，它依舊具有極強的社會關(guān)照性。在往返于深圳、香港之間調(diào)研水客的兩年時間中，白雪雖然感覺到孤獨，卻內(nèi)心篤定：有一點像蒙著眼睛，但這個群體值得被記錄。

簡單地說，前者依托人口老齡化的社會結(jié)構(gòu)為背景，后者則呈現(xiàn)了中國獨特的制度而造成的特殊景觀。

如果以“青蔥計劃”作為一種樣本，分析即可得出當(dāng)下青年導(dǎo)演的某種共性。譬如《日光之下》中撲面而來的皚皚白雪、天寒地凍；轉(zhuǎn)至《蕃薯澆米》，則是明顯屬于南方沿海漁村的潮濕與明艷色彩；《兔子暴力》里川渝盆地的氤氳氣氛與舊工業(yè)區(qū)的冰冷視覺，更是直接決定了個體的獨特性。

視覺的角度之余，如同橘與枳生在淮南淮北的區(qū)別，不同的環(huán)境孕育出了不同的生命。

《日光之下》劇照

《兔子暴力》劇照

因此，許多導(dǎo)演在處女作的路口，選擇走向自己的故鄉(xiāng)。在《日光之下》的導(dǎo)演梁鳴和制片人孫楊看來，他們的故鄉(xiāng)黑龍江省伊春市小興安嶺靠近邊境，如同那些我們得以猜測的魔幻敘述，這片土地本身有著許多不可言說的故事；連帶著冬天的寒冷，身處其中的人們總是不自知地經(jīng)受著情感與心境的不斷收縮與碰撞。

錯打正著的是，即便回憶起拍攝的過程，梁鳴坦然承認(rèn)缺失了剪輯意識的經(jīng)驗之后，坐在監(jiān)視器前甚至只在看演員的表演。但揭去了調(diào)度的外衣，人物純粹的、下意識的、有時漫無目的的狀態(tài)，在長久的瑟瑟寒風(fēng)中，也顯得合理不少。

幅員遼闊的國土面積所帶來的

不同景觀，恰恰給予了中國電影

以豐富的空間。

同樣在故鄉(xiāng)講述的故事《蕃薯澆米》通片使用了閩南語。片名其實也是閩南語中“地瓜稀飯”的說法。文化的屬性則是通過種種泉州當(dāng)?shù)孛耖g儀式而不斷被呈現(xiàn)的。劇中，青娥（楊貴媚 飾）的去世如同一場熱鬧的嘉年華。出生于泉州的導(dǎo)演葉謙或許始終對這種親緣聯(lián)結(jié)中“不知死怎知生”的生命態(tài)度無法忘懷。從這個意義上，《蕃薯澆米》成為了一個窗口。《蕃薯澆米》劇照

相比之下，《兔子暴力》不同于導(dǎo)演自身的成長經(jīng)驗，而是選擇通過采風(fēng)、選景、不斷的修改調(diào)整的過程，使得它少了的私人絮語式的表達(dá)，反而多了類型化上的感染力。

攀枝花的推薦來自監(jiān)制方勵。70年代的少年下鄉(xiāng)時，夢想著能成為光榮的鋼鐵工人。隨后，這個曾經(jīng)輝煌的工業(yè)城市漸漸被拋棄，成為令人唏噓的舊城記憶。這部電影塑造了極為生動的母親形象，現(xiàn)實的指涉同樣充滿著必然的巧合。申瑜回憶，在當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)的過程中，將照片發(fā)在朋友圈分享，有一位許久沒有聯(lián)系的朋友發(fā)信息來。她的故事與劇中人物如出一轍：出生于攀枝花，十幾歲生下女兒后遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，十幾年來與女兒的唯一見面只有學(xué)校門口的遙遠(yuǎn)一瞥。虛構(gòu)與真實的交疊，大約是空間中某種磁場的魔法。

“青蔥計劃”導(dǎo)師董潤年總結(jié)青年導(dǎo)演們的創(chuàng)作的特征，將之歸納為“特別忠于自己的內(nèi)心和想表達(dá)的東西”。在認(rèn)知的基礎(chǔ)上，選擇對應(yīng)的藝術(shù)手段來呈現(xiàn)。

電影從來不僅僅只是“電影”而已，時代的某種聚合視象摻雜著經(jīng)濟的飛躍、教育的普及、媒介的傳播。

據(jù)李少紅導(dǎo)演介紹，“青蔥計劃”的影片實際拍攝時，一定會安排一位會員導(dǎo)演作為監(jiān)制。但如此并不簡單的“指導(dǎo)創(chuàng)作”，而是“保駕護航”：這些青年篤定、明確，相信自己的創(chuàng)作。

《武林孤兒》劇照

《生死劫》，以及《血色清晨》《銀蛇謀殺案》，始于客觀、冷靜的觀察，講述群體、社會、系統(tǒng)，和它們反之之于個體而產(chǎn)生的影響，即“他”的視角；而年輕一代經(jīng)由電影的媒介作為一種延伸的觸手，撫摸內(nèi)心里的皺褶，即“我”的視角。

諸如人們能夠在《過春天》佩佩（黃堯 飾）身上看到自己于那個年紀(jì)的影子，像是在青春里撲騰著又尋找自己的歸屬感。諸如《日光之下》以谷溪（呂星辰 飾）的視角展開敘事，其余一切變?yōu)楸尘埃好鎸ν蝗怀霈F(xiàn)在她與哥哥（吳曉亮 飾）之間的瀟灑姐（王佳佳 飾），她如何與他們相處，也如何自處。

而黃璜的《武林孤兒》直接被歸類為“本命成長系”的劇本。從短片《縛雞之地》到人物、環(huán)境的設(shè)計一脈相承的《武林孤兒》，故事的想法來源于自己年幼時被家里送去北京踢球，長大后在職業(yè)學(xué)校當(dāng)過老師的經(jīng)驗。

Y世代、Z世代更加關(guān)注自己的內(nèi)心，

意欲通過自我的表達(dá)而實現(xiàn)向內(nèi)的回溯。

如果這一輩子只能拍這一部電影，不如任性一點，倔犟一點——“有點奇怪”的觀感，最終成為了這部影片中最主要的部分。對導(dǎo)演黃璜來說，寫作劇本時視聽的介入是先于純文本而存在的。影片中執(zhí)著地出現(xiàn)著不太生活化的表演方式和非常規(guī)的剪輯節(jié)奏，以此放置進那些他認(rèn)為重要的“電影技巧”。

同類還有《蕃薯澆米》的導(dǎo)演葉謙，服裝設(shè)計出身。秀妹（歸亞蕾 飾）身上蘊藏的精神力量與服裝、美術(shù)、畫面造型構(gòu)成的形象美學(xué)，成為這部影片的支點。

作為前輩的李少紅導(dǎo)演評價黃璜“這孩子軸的很”；謝飛老師也曾言這些學(xué)生怎么那么執(zhí)拗，給他們指明了康莊大道，卻非要走獨木橋。極強的風(fēng)格化必然面對著細(xì)分的受眾市場，而在目前中國的市場條件下，票房必然是一種奢望。

由周迅主演的《生死劫》于2005年榮獲翠貝卡電影節(jié)最佳故事片大獎。彼時，香奈兒是翠貝卡的贊助方，第二年，香奈兒與翠貝卡合作開啟了“透過她的鏡頭:翠貝卡香奈兒女性電影制作人計劃”。

這樣的緣分延續(xù)到了17年之后。導(dǎo)演李少紅、演員周迅作為策展人，帶來了《生死劫》國內(nèi)大銀幕的首映。

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青蔥計劃發(fā)起人及影展策展人李少紅

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青蔥計劃影展策展人周迅

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青蔥計劃理事長王紅衛(wèi)

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中國電影導(dǎo)演協(xié)會秘書長劉儀偉

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第六屆青蔥計劃主席管虎

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第一屆青蔥計劃五強導(dǎo)演申瑜

青蔥計劃導(dǎo)師董潤年

《生死劫》中嫣妮（周迅 飾）的生命在周迅的演藝生涯中一直繼續(xù)。她說，演員有些時候會有一種精神潔癖，一旦相信了，就是五彩繽紛了。同樣具有演員身份的梁鳴評價《生死劫》真正進入了嫣妮的靈魂深處：這部影片描繪的是她生命中一段非常難忘、改變一生命運的遭遇。

梁鳴在《日光之下》中設(shè)計了立事牙（智齒的東北說法）、心理結(jié)構(gòu)、三人關(guān)系的三重對應(yīng)關(guān)系，將女性角色情感深處的變化給予了一場雙重的疼痛。

《日光之下》劇照

同樣以男性導(dǎo)演的身份講述女性故事的葉謙《蕃薯澆米》挖掘女性的精神世界，通過頗為大膽且先鋒的方式表達(dá)愛的主題。他坦言，在《蕃薯澆米》中致敬了《大明宮詞》。

女性主題影像中，男性導(dǎo)演的性別意識與女性導(dǎo)演的自然抒寫形成比照。白雪從未執(zhí)著于寫一個少女的故事；而申瑜則以強大的把控力設(shè)計了一組不常見的、復(fù)雜的女性關(guān)系：曲婷是一個老女孩，在這個故事之中，所謂的母女關(guān)系是倒置的。

李少紅認(rèn)為世界應(yīng)該存在兩只眼睛，

一只是男性的，一只是女性的。

李少紅認(rèn)為世界應(yīng)該存在兩只眼睛，一只是男性的，一只是女性的。但她發(fā)覺自己的想法“有點多余”?！扒嗍[計劃”這些年，報名的女性導(dǎo)演的比例超乎想象：每年的前30，女性占到幾乎一半；歷年進入到院線的六部影片，其中三部出自女性導(dǎo)演之手?！耙稽c也不用擔(dān)心”，她說。

通過把女性對世界的觀察和理解納入視野，電影的表達(dá)更加多元、豐富，我們得以更全面地看見當(dāng)下真實而復(fù)雜的生活。所以看見她們，即是看見我們。

滑動查看更多 credits

攝影 / 何開拓一 監(jiān)制 / 水母、張林鑫

編輯 / 鄒洋、孫馨 撰文 / 桃加

排版 / Gabby Yin、Tokio

執(zhí)行形象 / 飛飛 美術(shù) / Feifei Li 制片 / Rena、升凱

化妝 / Lu Wang（周迅）、雷予婷（李少紅）

發(fā)型 / Nate Peng（周迅）、雷予婷（李少紅）

活動現(xiàn)場圖片由CHANEL提供

特別鳴謝

CHANEL

中國電影導(dǎo)演協(xié)會

作為NOWNESS多元文化內(nèi)容的紙上版本，NOWNESS Paper 新刊以“你好，后浪潮”（The Next Wave）為題，記錄新生代電影工作者及其作品。近年來，一批青年電影人涌現(xiàn)，他們選擇直面現(xiàn)實，去表達(dá)當(dāng)下生活的劇烈變化和人的處境，并找到新的敘事美學(xué)——他們是華語電影的后浪潮。

NOWNESS

第四屆 #NOWNESS天才計劃# 開啟征片

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原標(biāo)題：《年輕人在拍什么樣的電影？》

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