【編者按】本文摘自《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2017年第8期，作者王加是中國(guó)國(guó)家博物館學(xué)術(shù)研究中心副研究館員。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，本文為節(jié)選版本，原文注釋從略。

在當(dāng)今全球范圍內(nèi)的博物館和美術(shù)館界，關(guān)于倫勃朗（Rembrandt van Rijn）與荷蘭黃金時(shí)代的展覽是一個(gè)流行的主題。2014年末的布達(dá)佩斯和倫敦同期拉開(kāi)了兩個(gè)大展的帷幕：倫敦國(guó)家美術(shù)館的“晚年倫勃朗”以及布達(dá)佩斯美術(shù)館的“倫勃朗與荷蘭黃金時(shí)代”，加上今年6月-9月在中國(guó)國(guó)家博物館（以下簡(jiǎn)稱“國(guó)博”）舉辦的“倫勃朗和他的時(shí)代：美國(guó)萊頓收藏館藏品展”，以倫勃朗為核心的荷蘭黃金時(shí)代主題展覽在短短3年內(nèi)先后在海內(nèi)外輪番上演。在中國(guó)明末清初的歷史時(shí)期，位于世界另一端的“郁金香之國(guó)”荷蘭究竟經(jīng)歷著怎樣的“黃金時(shí)代”？

荷蘭黃金時(shí)代：興盛的時(shí)代成就藝術(shù)

縱觀東西方藝術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)極為普遍的規(guī)律：凡大師輩出而在藝術(shù)史上留下濃墨重彩的時(shí)代，都離不開(kāi)當(dāng)時(shí)城市的繁榮、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)以及人文思潮的開(kāi)放。14至16世紀(jì)誕生文藝復(fù)興的佛羅倫薩，16世紀(jì)興起威尼斯畫(huà)派的水城威尼斯，“明初四家”所生活的蘇州，19世紀(jì)浪漫主義興盛的巴黎等等，無(wú)不符合這個(gè)規(guī)律。17世紀(jì)的荷蘭港口城市阿姆斯特丹也在這個(gè)范疇之中。1568年，荷蘭各省在奧蘭治親王的領(lǐng)導(dǎo)下奮起反抗西班牙國(guó)王腓力二世的統(tǒng)治，爆發(fā)了長(zhǎng)達(dá)80年的戰(zhàn)爭(zhēng)，直至1648年終止。今天所謂“荷蘭繪畫(huà)的黃金時(shí)代”則橫貫這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的始末，直至17世紀(jì)的末端而告終。1585年，彼時(shí)世界上最重要的港口之一安特衛(wèi)普被西班牙軍隊(duì)攻陷，導(dǎo)致大量居住在此的商人和居民逃往當(dāng)時(shí)還僅是小漁村的荷蘭阿姆斯特丹港，間接促成了阿姆斯特丹在17世紀(jì)取代安特衛(wèi)普的地位。

17世紀(jì)初期，荷蘭經(jīng)濟(jì)的興盛直接導(dǎo)致了藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮和社會(huì)各階層對(duì)藝術(shù)品的渴求。不過(guò)，迅速擴(kuò)大的市場(chǎng)需求也帶來(lái)了對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作要求的劇變：不僅要?jiǎng)?chuàng)作顧客能夠買(mǎi)得起的作品，還必須順應(yīng)這些新客戶的不同品位。盡管市場(chǎng)對(duì)肖像畫(huà)的熱衷一如既往，以往飽受歡迎的傳統(tǒng)大幅歷史畫(huà)作卻由于需要巨大的空間懸掛、價(jià)格高昂等因素而需求量下降。當(dāng)藝術(shù)品不再專屬于貴族及中產(chǎn)階級(jí)，普通家庭也有能力購(gòu)買(mǎi)喜歡的畫(huà)作用來(lái)裝點(diǎn)家居時(shí)，表現(xiàn)日常生活題材的小幅畫(huà)作開(kāi)始備受熱捧。

針對(duì)這些市場(chǎng)變化，畫(huà)家們首先縮減了畫(huà)布尺幅以提高效率，而尺幅的縮小使得對(duì)顏料的需求量下降，創(chuàng)作成本得以降低。在那個(gè)顏料需要用各種進(jìn)口石材磨制而成的年代，盡管繁榮的阿姆斯特丹港口有著得天獨(dú)厚的便利條件，購(gòu)買(mǎi)進(jìn)口石材仍是一筆龐大的開(kāi)銷。事實(shí)上，荷蘭黃金時(shí)代的畫(huà)家們并不符合后來(lái)浪漫主義運(yùn)動(dòng)所宣傳的那種有天才靈感的畫(huà)家形象。相反，這些畫(huà)家中的許多人只是靠創(chuàng)作和出售畫(huà)作為生的生意人。繪畫(huà)的價(jià)格往往是由它們所使用的材料（畫(huà)布、顏料和畫(huà)筆）以及完成繪畫(huà)所需要的時(shí)間來(lái)決定的，只有已經(jīng)確立起自己良好名聲的畫(huà)家們才能開(kāi)出比其它畫(huà)家更高的價(jià)格。

此外，有別于中國(guó)對(duì)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)大師“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印皆精”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，黃金時(shí)代的藝術(shù)市場(chǎng)并不推崇“十項(xiàng)全能型”的藝術(shù)家，“一招鮮吃遍天”成為畫(huà)家們順應(yīng)市場(chǎng)的首選。比如，弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals）專注于肖像畫(huà)；約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer）擅長(zhǎng)描繪故事性的室內(nèi)風(fēng)格畫(huà)；格里特·德奧（Gerrit Dou）獨(dú)創(chuàng)細(xì)致入微的“精細(xì)畫(huà)”；雅各布·凡·羅斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael）是這個(gè)時(shí)期荷蘭風(fēng)景畫(huà)的代名詞；即便是偉大的倫勃朗也將絕大部分精力放在肖像畫(huà)和宗教歷史題材創(chuàng)作中，鮮有風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)格畫(huà)存世。極致的專業(yè)化和嚴(yán)格的市場(chǎng)細(xì)分，使得這一階段的繪畫(huà)作品有著不同于西方以往任何時(shí)期的多樣性和多元化。

最后，受歡迎的畫(huà)家大都獨(dú)立創(chuàng)辦工作室且有助手協(xié)助——其中許多是他們現(xiàn)在或者以前的學(xué)生——以便能夠跟上市場(chǎng)需求的步伐。比如，倫勃朗在阿姆斯特丹的圣安東尼大街（今天的霍登大街）就有這樣一個(gè)“繪畫(huà)工廠”，他的工人所獲得的報(bào)酬就是跟他學(xué)習(xí)的權(quán)利。這樣，一個(gè)偉大的畫(huà)家和聰明的商人就從他們那里得到了加倍的好處。在他的學(xué)生和助手中間，包括像費(fèi)迪南德·博爾（Ferdinand Bol）、卡爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius）、霍弗特·弗林克（Govaert Flinck）和尼古拉斯·馬斯（Nicolaes Maes）那樣的天才，這些人都是憑借自己的能力出名的。

在上述藝術(shù)市場(chǎng)氛圍之下，不僅是阿姆斯特丹港，周邊城市如萊頓、代爾夫特、哈勒姆等等也借著阿姆斯特丹的繁榮發(fā)展起自己獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格和畫(huà)派。這些城市以及生活在其中的畫(huà)家們共同撐起了荷蘭繪畫(huà)的黃金時(shí)代。

今天所稱頌的“荷蘭繪畫(huà)的黃金時(shí)代”，從畫(huà)作本身來(lái)說(shuō)和黃金沒(méi)有半點(diǎn)關(guān)系。荷蘭著名歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）就從不喜歡將17世紀(jì)的荷蘭稱為“黃金時(shí)代”，他認(rèn)為：“即便我們最顯赫的時(shí)代需要有個(gè)名稱，也應(yīng)該是與木材和鋼鐵，瀝青和焦油，繪畫(huà)和顏料，勇敢和虔誠(chéng)，精神和幻想有關(guān)。‘黃金時(shí)代’這個(gè)稱謂更適合18世紀(jì)那個(gè)金庫(kù)中裝滿金幣的荷蘭?！?/p>

之所以稱這一時(shí)期為“黃金時(shí)代”，應(yīng)是指此時(shí)活躍的畫(huà)家數(shù)量以及他們所留下的海量繪畫(huà)作品。例如，可能有650-700個(gè)畫(huà)家于1650年在荷蘭共和國(guó)生活和工作。也就是說(shuō)，每1000個(gè)居民中就有1.5-2個(gè)畫(huà)家。在僅有2.4萬(wàn)人的代爾夫特，1650年在圣路加公會(huì)中登記的畫(huà)家就有30個(gè)。另外，荷蘭的畫(huà)家們也是非常多產(chǎn)的。根據(jù)大量史料估算出的結(jié)果，從1580年開(kāi)始至1800年，荷蘭共和國(guó)至少產(chǎn)出500萬(wàn)至1000萬(wàn)幅繪畫(huà)。通過(guò)上述數(shù)據(jù)能夠看出，在順應(yīng)市場(chǎng)需求、迎合公眾喜好而進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作之后，荷蘭的畫(huà)家們收獲了巨大成功。

生活在這一個(gè)多世紀(jì)中的繪畫(huà)大師們，筆下所描繪的并非是一個(gè)金燦燦的荷蘭，而是十分接近真實(shí)的。盡管在米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Buonarroti）眼中，荷蘭繪畫(huà)沒(méi)有和諧感或比例感，也缺少藝術(shù)品被認(rèn)為應(yīng)該表達(dá)的高尚思想，但他堅(jiān)持認(rèn)為荷蘭人在描繪現(xiàn)實(shí)方面是無(wú)人能夠超越的。他們的主題——人物、風(fēng)景、城市風(fēng)光、靜物、教堂內(nèi)部——都是如此的精致，以至于無(wú)法區(qū)別是畫(huà)出來(lái)的形象還是實(shí)物。

在米卡朗基羅逝世后的一個(gè)多世紀(jì)中，荷蘭共和國(guó)的畫(huà)家們進(jìn)一步延續(xù)了他口中所說(shuō)的“無(wú)人能夠超越的描繪現(xiàn)實(shí)”。他們的創(chuàng)作擺脫了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期主導(dǎo)的宗教主題，色彩則遠(yuǎn)非威尼斯畫(huà)派般鮮艷。雖然深受意大利巴洛克時(shí)期卡拉瓦喬（Caravaggio）及其追隨者們所運(yùn)用的光影明暗對(duì)照畫(huà)法所影響，但弗朗斯·哈爾斯、倫勃朗、格里特·德奧、法布里蒂烏斯、維米爾、羅斯達(dá)爾等這批荷蘭土生土長(zhǎng)的畫(huà)家們?cè)诟鞑幌嗤膭?chuàng)作題材中均追求記錄下更為生活化的日常瞬間。

整體色調(diào)趨向厚重，畫(huà)面中“劇場(chǎng)感”般的戲劇沖突被弱化了，對(duì)光線的描繪愈發(fā)趨向肉眼所見(jiàn)的真實(shí)，對(duì)細(xì)節(jié)和精確還原的追求通過(guò)對(duì)暗箱技巧等科學(xué)儀器的熟練運(yùn)用而更加偏執(zhí)，其表現(xiàn)方式也最接近我們今天的照相技術(shù)。力圖近乎完美地反映現(xiàn)實(shí)，是荷蘭黃金時(shí)代的藝術(shù)精髓。

從萊頓到阿姆斯特丹：倫勃朗的大師之路

“將我比做倫勃朗！這簡(jiǎn)直是褻瀆！像倫勃朗般的藝術(shù)巨匠，我們應(yīng)拜倒在他面前，永遠(yuǎn)不拿他去和任何人比較！”法國(guó)雕塑大師奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）的這句感慨，想必概括了西方藝術(shù)史中無(wú)數(shù)藝術(shù)大師的心聲。全世界各大博物館競(jìng)相舉辦的倫勃朗特展大都聚焦大師黃金期和晚年的成熟作品，而他在尚未離開(kāi)家鄉(xiāng)萊頓前往阿姆斯特丹闖蕩時(shí)的早年作品極少能在特展中一睹真容。

倫勃朗身為磨坊主的兒子，在家學(xué)中并無(wú)任何繪畫(huà)淵源，卻對(duì)繪畫(huà)頗為喜愛(ài)，甚至在14歲考上萊頓大學(xué)學(xué)習(xí)古典文學(xué)之后不久，出于對(duì)繪畫(huà)的興趣而棄學(xué)從畫(huà)。在進(jìn)入雅各布·范·斯萬(wàn)登伯格（Jacob van Swanenburgh）的工作室做了3年學(xué)徒，又只身前往阿姆斯特丹師從彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman）深造半年后，年僅19歲的倫勃朗與他的好友畫(huà)家，比他年輕一歲的揚(yáng)·利文斯（Jan Lievens）在故鄉(xiāng)萊頓合伙開(kāi)設(shè)了工作室，并于1627年開(kāi)始正式招收學(xué)生。次年，在本次展覽中收錄9幅作品的倫勃朗首位高徒、畫(huà)家格里特·德奧便正式拜入倫勃朗門(mén)下。直至1631年末移居阿姆斯特丹，倫勃朗的萊頓時(shí)光才最終畫(huà)上終止符。可以說(shuō)，家鄉(xiāng)萊頓是這位荷蘭巴洛克繪畫(huà)巨匠邁進(jìn)大匠之門(mén)的起點(diǎn)。

在國(guó)博的“倫勃朗和他的時(shí)代：美國(guó)萊頓收藏館藏品展”中，倫勃朗于1624-1625年間剛剛開(kāi)設(shè)工作室時(shí)創(chuàng)作的同一系列作品《三位樂(lè)師（聽(tīng)覺(jué)的寓言）》《昏迷中的病人（嗅覺(jué)的寓言）》以及《結(jié)石手術(shù)（觸覺(jué)的寓言）》得以集中亮相。其中，《昏迷中的病人（嗅覺(jué)的寓言）》更是因畫(huà)中病人頭頂上帶有倫勃朗早年親筆簽名“RHF”而彌足珍貴。對(duì)比其成熟期以及晚年的作品可以發(fā)現(xiàn)，在上述三幅作品中，既沒(méi)有他壯年鼎盛時(shí)所喜愛(ài)描繪的華麗服飾，也沒(méi)有晚期潦倒時(shí)作品中的深刻與深邃，傳承于卡拉瓦喬的光影明暗對(duì)照畫(huà)法也尚屬實(shí)驗(yàn)階段。然而，年方弱冠卻天賦異稟的倫勃朗在兩位老師不足4年的專業(yè)調(diào)教之后，已經(jīng)熟練地掌握了對(duì)于畫(huà)面故事性的把控，以及對(duì)人物神態(tài)的精準(zhǔn)刻畫(huà)。

倫勃朗：《昏迷中的病人（嗅覺(jué)的寓言）》，板面油畫(huà)，約1624-1625年，31.75×25.4厘米，美國(guó)萊頓收藏館藏

這一特征被比他晚近2個(gè)世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)巨匠歌德（Johann Wolfgang von Goethe）給予重點(diǎn)關(guān)注。歌德在看罷倫勃朗1633年創(chuàng)作的版畫(huà)《好撒瑪利亞人》之后，將其譽(yù)為“思想者倫勃朗”。他認(rèn)為，倫勃朗畫(huà)中最關(guān)鍵的元素在于“他不僅關(guān)注畫(huà)中的主角，且將圍繞在他身邊的小人物都緊密結(jié)合在同一情景中，從這點(diǎn)來(lái)看，他所描繪的事件能夠完全重構(gòu)成為當(dāng)代情境”。歷史的規(guī)律顯示，藝術(shù)天才的誕生軌跡往往是與眾不同的，不僅要能兼收并蓄，還必須樹(shù)立起鮮明的個(gè)人風(fēng)格。就讀古典文學(xué)專業(yè)、師從善畫(huà)歷史及宗教題材作品的雅各布·范·斯萬(wàn)登伯格、又師從曾游歷意大利3年的彼得·拉斯特曼，這些看似互不相關(guān)的求學(xué)經(jīng)歷相結(jié)合，促成了一代大師的初見(jiàn)端倪。

凡提到倫勃朗的代表作品，就不能不涉及到他的自畫(huà)像。他在63年的璀璨藝術(shù)人生中，約創(chuàng)造了近百?gòu)堊援?huà)像。大量的自畫(huà)像除了可以用于研究倫勃朗本人繪畫(huà)技巧的發(fā)展和演變外，也為解讀他各個(gè)時(shí)期的內(nèi)心世界提供了比任何史料記載都鮮活的例證。

他最具代表性的自畫(huà)像當(dāng)屬收藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的1640年《34歲自畫(huà)像》，而國(guó)博展出的《眼部蒙上陰影的自畫(huà)像》則是其6年前的作品。2014年在布達(dá)佩斯“倫勃朗與荷蘭黃金時(shí)代”特展中，曾展出其于1629年所創(chuàng)作的《自畫(huà)像》，時(shí)年23歲還未曾前往阿姆斯特丹闖蕩的他一臉的青澀質(zhì)樸。相比之下，《眼部蒙上陰影的自畫(huà)像》顯然成熟很多，在外形氣質(zhì)方面也有了顯著提升。1634年7月2日，倫勃朗在阿姆斯特丹迎娶了夫人莎斯姬婭·凡·尤倫堡（Saskia van Uylenburgh），后者是曾資助他的畫(huà)商尤倫堡（Hendrick van Uylenburgh）先生的侄女，出自名門(mén)望族且家境富有。倫勃朗還在同年加入了圣路加公會(huì)，這個(gè)身份允許他教授學(xué)生并接收學(xué)徒，得以成為個(gè)體經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)家。由此可見(jiàn)，1634年的倫勃朗堪稱愛(ài)情與事業(yè)雙豐收，從同年創(chuàng)作的《眼部蒙上陰影的自畫(huà)像》中顯然能夠感受到時(shí)年28歲的畫(huà)家此刻的意氣風(fēng)發(fā)。

除自畫(huà)像外，倫勃朗最令世人驚嘆的便是他賴以成名的肖像畫(huà)。國(guó)博展出的《紅衣男子像》（1633年）、《穿金邊斗篷的少女》（1632年）、《書(shū)房中的女神密涅瓦》（1635年）以及他與工作室共同完成的《安東涅·庫(kù)帕爾畫(huà)像》（1635年）皆與《眼部蒙上陰影的自畫(huà)像》創(chuàng)作于同一時(shí)期。無(wú)論是《紅衣男子像》中的須發(fā)、《穿金邊斗篷的少女》中模特開(kāi)衫的金色縫邊、《安東涅·庫(kù)帕爾畫(huà)像》頸部圍繞的白色針織項(xiàng)巾，還是《眼部蒙上陰影的自畫(huà)像》中本人身披外套的皮草毛絨質(zhì)感，這幾幅倫勃朗剛到阿姆斯特丹不久即接受委約而作的肖像畫(huà)展示出了這位巴洛克繪畫(huà)大師對(duì)細(xì)節(jié)幾乎偏執(zhí)的追求和令人嘆為觀止的精準(zhǔn)把握。

這其中，尤以《書(shū)房中的女神密涅瓦》堪稱倫勃朗早期作品中的經(jīng)典。披散雙肩的金發(fā)、華麗而立體的金色披風(fēng)、富有質(zhì)感與垂感的裙裝與桌布，不滿30歲的倫勃朗對(duì)物體材質(zhì)的精確描繪已達(dá)爐火純青之境。更值得一提的是，整個(gè)畫(huà)面用一束高光點(diǎn)亮智慧女神密涅瓦閱讀時(shí)的瞬間，凸顯了倫勃朗在繼承卡拉瓦喬光影明暗對(duì)照畫(huà)法的基礎(chǔ)上，將卡氏極富視覺(jué)沖擊力和戲劇張力的高光調(diào)整為更貼近日常生活燭光的漸變氛圍。在弱化明暗劇烈沖突的同時(shí)，通過(guò)光影的變化突出人與環(huán)境相結(jié)合的空間感和立體感。能在而立之年達(dá)到如此繪畫(huà)功力，倫勃朗成為當(dāng)時(shí)阿姆斯特丹首屈一指的肖像畫(huà)家也就不足為奇了。

縱觀倫勃朗的藝術(shù)人生，以他1642年所創(chuàng)作的傳世經(jīng)典《夜巡》為分水嶺來(lái)劃分是最為恰當(dāng)?shù)摹惒蕪男〕侨R頓來(lái)到阿姆斯特丹發(fā)展，并一舉成為當(dāng)時(shí)全城熱捧的名畫(huà)家，他在創(chuàng)作《夜巡》前可謂風(fēng)光無(wú)限。飽受爭(zhēng)議的《夜巡》所導(dǎo)致的訂單寥寥、夫人莎斯姬婭的去世和最終破產(chǎn)的生活窘境，仍不能動(dòng)搖倫勃朗忠于自我風(fēng)格且并不刻意迎合市場(chǎng)好惡的決心。倫勃朗之所以在西方藝術(shù)史上有著如此舉足輕重的地位，正源于他在完成《夜巡》后從巔峰走向潦倒仍堅(jiān)持自我藝術(shù)風(fēng)格的魄力和膽識(shí)?！兑寡病非暗膫惒首⒅孛枥L華麗美，而《夜巡》后的他則專注于不加粉飾的寫(xiě)實(shí)和深邃的情感刻畫(huà)。這個(gè)畫(huà)風(fēng)趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變從1640年的《白帽婦女像習(xí)作》便可初尋蛛絲馬跡，并從兩幅1645年的習(xí)作《老人（可能為拉比）肖像》和《女孩頭像》得到充分證實(shí)。

倫勃朗：《夜巡》，布面油畫(huà)，1642年，437×363厘米，荷蘭阿姆斯特丹國(guó)家博物館藏

小城哈勒姆：黃金時(shí)代的始與終

1585年，比利時(shí)安特衛(wèi)普港的淪陷使得大量本地居民逃往荷蘭。顯然，阿姆斯特丹并不是唯一的選擇，1582年出生在安特衛(wèi)普、比倫勃朗大24歲的弗朗斯·哈爾斯就隨家人到達(dá)荷蘭西部的小城哈勒姆，終生在此定居。論輩份和資歷，比倫勃朗早一輩的哈爾斯堪稱是真正拉開(kāi)“荷蘭黃金時(shí)代”序幕的藝術(shù)家，他率先在這個(gè)時(shí)期嶄露頭角，且在西方藝術(shù)史中留下自己印記。遺憾的是，有關(guān)他個(gè)人的史料記載所見(jiàn)甚少。他于1666年去世時(shí)，也和他的晚輩倫勃朗有著極其相似的境遇。

1656年，在倫勃朗完成他的傳世之作《夜巡》14年之后，一代大師宣告破產(chǎn)。破產(chǎn)的原因，除了夫人去世和《夜巡》備受爭(zhēng)議導(dǎo)致的訂單驟減之外，一個(gè)不可忽略的客觀事實(shí)便是于1652至1654年之間打響的第一次英荷戰(zhàn)爭(zhēng)。待到倫勃朗1669年去世前，第二次英荷戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束。這兩次戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)荷蘭共和國(guó)的人力、物力、財(cái)力均帶來(lái)了巨大消耗。而當(dāng)?shù)谌斡⒑蓱?zhàn)爭(zhēng)于1672年爆發(fā)時(shí)，受到波及的則是他的晚輩維米爾等人。1672年以后，在共和國(guó)的每一個(gè)地方，新油畫(huà)的銷量都急劇下降。

同時(shí)，為了支持戰(zhàn)爭(zhēng)繼續(xù)進(jìn)行下去，必須征收的沉重賦稅又導(dǎo)致物價(jià)上漲。為了支持這些戰(zhàn)爭(zhēng)而簽訂的政府貸款合同耗盡了生產(chǎn)領(lǐng)域中的資金，因?yàn)檎畠H僅保證將沒(méi)有任何風(fēng)險(xiǎn)地適度償還個(gè)人的資金。維米爾個(gè)人的財(cái)政問(wèn)題在其1676年向高等法院提交的一份請(qǐng)?jiān)笗?shū)中有所體現(xiàn)。他的遺孀聲稱，“在與法國(guó)進(jìn)行的漫長(zhǎng)而又耗資巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)中”，他的丈夫“不能賣(mài)出任何作品”。不僅是維米爾自己的畫(huà)作找不到銷路，市場(chǎng)對(duì)所有畫(huà)作的需求都已經(jīng)干涸了。最后，他不得不按照原價(jià)的一小部分來(lái)出售油畫(huà)，以養(yǎng)活他的妻子和11個(gè)孩子。

維米爾的問(wèn)題是當(dāng)時(shí)整體繪畫(huà)市場(chǎng)的縮影，畫(huà)家們?cè)絹?lái)越難找到工作，他們的顧客在此之前常常是愿意支持繪畫(huà)方面出現(xiàn)的最新發(fā)展的，但是現(xiàn)在卻開(kāi)始對(duì)當(dāng)代的作品不理不睬了。1650年，在阿姆斯特丹的私人藏品中，在世畫(huà)家的作品占了一半。但是到17世紀(jì)末，他們的作品在私人藏品中所占比例就下降到六分之一。1672年以后，畫(huà)家行會(huì)成員數(shù)量急劇下降。盡管沒(méi)有一個(gè)具體的日期來(lái)界定荷蘭黃金時(shí)代究竟在何時(shí)劃上句號(hào)，但在1672年第三次英荷戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，一個(gè)時(shí)代的終結(jié)已經(jīng)在所難免了。

除了肖像畫(huà)、宗教歷史題材畫(huà)、生活畫(huà)和風(fēng)格畫(huà)在荷蘭黃金時(shí)代中盛行之外，風(fēng)景畫(huà)也在悄悄地步入人們的日常生活，成為尋常百姓家居的重要裝飾品。自威尼斯畫(huà)派的喬爾喬內(nèi)（Giorgione）開(kāi)始，風(fēng)景畫(huà)開(kāi)始從純粹的裝飾性背景走向前臺(tái)，并最終自成一派。在風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展及演變過(guò)程中，活躍于荷蘭黃金時(shí)代末期、同樣生活在小城哈勒姆的杰出風(fēng)景畫(huà)家雅各布·凡·羅斯達(dá)爾有著舉足輕重的地位。他的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)作品不僅在當(dāng)時(shí)頗具影響力，更是對(duì)之后以透納（Joseph Mallord William Turner）和康斯坦布（John Constable）為首的19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)派和以柯羅（Jean Baptiste Camille Corot）為首法國(guó)巴比松畫(huà)派有著深遠(yuǎn)影響。隨著這位對(duì)西方美術(shù)產(chǎn)生重要影響的風(fēng)景畫(huà)大師于1682年3月10日去世，享譽(yù)世界的“荷蘭黃金時(shí)代”也在不久之后以荷蘭共和國(guó)的破產(chǎn)而告終。

《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2017年第8期