【按】“答辯”是一個(gè)圍繞歷史類新書展開對(duì)話的系列，每期邀請(qǐng)青年學(xué)人為中英文學(xué)界新出的歷史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請(qǐng)新加坡國(guó)立大學(xué)歷史系博士、暨南大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院/華僑華人研究院在站博士后張倍瑜與四位年輕學(xué)人一同討論其新著《中國(guó)劇團(tuán)在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文為評(píng)論文章。

1960年代潮劇演員姚璇秋練功圖（攝影：洪風(fēng)）

自有華人下南洋以來(lái)，戲班便沿著商路在東南亞表演。張倍瑜博士借助新加坡國(guó)家檔案館、廣東省檔案館、汕頭市檔案館等機(jī)構(gòu)的館藏以及中英文報(bào)刊，輔之以回憶錄、志書、口述材料等，描繪了中國(guó)劇團(tuán)在南洋的巡回表演歷程，成書《中國(guó)劇團(tuán)在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（下文簡(jiǎn)稱《劇團(tuán)》），探究中國(guó)與僑民的多重聯(lián)系。細(xì)細(xì)閱讀不同劇團(tuán)在這七十年里的經(jīng)歷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些劇團(tuán)并非只是一面鏡子，僅能被動(dòng)地反映社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治事件；中國(guó)與離散地（diaspora）的聯(lián)系，并非只有中國(guó)沖擊、離散地華人回應(yīng)一種模式；離散地的劇團(tuán)與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的關(guān)系，更不是只能被動(dòng)適應(yīng)。張著向讀者講了幾個(gè)劇團(tuán)的故事，他們或是討生活、或是奔走呼號(hào)、或是落實(shí)政治任務(wù)，游弋于南洋。

在本書中，作者引導(dǎo)讀者思考：這些劇團(tuán)來(lái)自中國(guó)何處，巡回演出時(shí)與中國(guó)形成什么聯(lián)系？他們互相之間又有何關(guān)聯(lián)？這種跨國(guó)流動(dòng)傳播了什么思想、形成了什么實(shí)踐？他們的表演如何塑造和重塑各個(gè)離散地在不同時(shí)期對(duì)中國(guó)的理解以及對(duì)自身身份的認(rèn)同？在中國(guó)與東南亞離散地華人的互動(dòng)過(guò)程中，戲劇和劇團(tuán)扮演了什么角色？雖然海內(nèi)外的戲劇史研究頗具規(guī)模，但是這些問題并未被很好地回答。漢語(yǔ)學(xué)界既有研究的問題在于，或是秉持中國(guó)中心觀，將離散地的戲曲視為原鄉(xiāng)（native place）的附庸，未能體現(xiàn)離散地與原鄉(xiāng)的互動(dòng)；或是淡化了其他文化對(duì)離散地戲曲的影響；或僅是描述性地展現(xiàn)東南亞悠久的戲曲表演歷程；或是忽略了戲曲行業(yè)的自主意識(shí)，認(rèn)為戲曲與國(guó)家的關(guān)系是被動(dòng)的，由后者單方面影響前者，因而忽視了兩者之間的相互作用。英語(yǔ)學(xué)界關(guān)注離散地不同方言社群的戲曲，多用力于離散地和原鄉(xiāng)的聯(lián)系上，無(wú)意中忽視了離散地和其他文化的互動(dòng)。

張著研究1900年代到1970年代中國(guó)劇團(tuán)在離散地的巡回表演，大致以冷戰(zhàn)為界，分為兩大部分。第一部分共四章，探討20世紀(jì)初至1930年代末游埠于中國(guó)-東南亞走廊（Sino-Southeast Asian Corridor）的巡回劇團(tuán)。第二部分共三章，討論在冷戰(zhàn)時(shí)，戲劇如何作為紐帶，連結(jié)起社會(huì)主義中國(guó)和離散地。

在第一章，作者向讀者介紹了劇團(tuán)在海外巡回表演的場(chǎng)所——離散地的寺廟、戲園、游樂園等中國(guó)戲劇空間是如何生成的。在離散地，寺廟戲臺(tái)和戲園的形制并非直接效仿原鄉(xiāng)或西方，都經(jīng)歷了以原鄉(xiāng)建制為藍(lán)本，然后在殖民法規(guī)的監(jiān)管下逐步改造原有建筑的歷程。這說(shuō)明了當(dāng)?shù)厝A人不斷在自身禮俗的需求和殖民社會(huì)的要求中尋求平衡。1920年代興起的游樂園則帶有明顯的多元特征：在這個(gè)文化公共空間里，人們也可以觀賞到其他的族群文化（ethnic cultures）；與園方的合約敦促戲班在南洋這個(gè)多文化情境里推陳出新以招徠觀眾；游樂園跨國(guó)經(jīng)營(yíng)的方式促成了劇目的多地巡演；園方掌握多種娛樂資源，也促進(jìn)了電影和戲曲的互動(dòng)。以往學(xué)界的研究多著眼于母國(guó)與各離散地之間的活躍互動(dòng)，在研究離散地和全球的聯(lián)系上較為薄弱。張著在本章中不斷強(qiáng)調(diào)中國(guó)-東南亞走廊不僅是原鄉(xiāng)和離散地之間的紐帶，也是南洋各個(gè)定居點(diǎn)（Nanyang settlements）之間物資和思想多向流動(dòng)的路徑。作者在游樂園的論述中，借助邵氏公司橫跨上海、香港、吉隆坡等地的版圖闡明了粵劇流通的故事，這也勾起了筆者的好奇：原鄉(xiāng)毗鄰但語(yǔ)言不同的劇種，諸如粵劇和潮劇，寓居于同一離散地時(shí)是否有互動(dòng)？

在接下來(lái)的章節(jié)里，作者分析了三類劇團(tuán)，1900-1930年代由汕頭到曼谷的潮劇戲班、1928-1929年赴南洋演出的中華歌舞團(tuán)和1938-1939年在英屬馬來(lái)亞活動(dòng)的救亡劇團(tuán)，旨在闡釋當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)條件和政治環(huán)境，如殖民政策、社群情況等如何影響劇團(tuán)的流動(dòng)和表演方式。

承接第一章，在曼谷早有大量來(lái)自潮州府的華人、形成潮州人口模式的情況下，他們所建的寺廟、劇院為潮劇演出提供了場(chǎng)所。第二章討論了游埠于曼谷的潮劇戲班在當(dāng)?shù)厝绾芜\(yùn)作、生存，他們的經(jīng)歷表明原鄉(xiāng)與離散地的關(guān)系并不能簡(jiǎn)單套用“沖擊-回應(yīng)”論。隨著各類條約的簽訂和汽船、鐵路的發(fā)展，曼谷不僅是華人流通的樞紐，也成為離散地潮劇的“轉(zhuǎn)運(yùn)中心”，下南洋的路徑即是戲班巡回的路線。此時(shí)，離散地的宣傳多附麗于戲班在故土的名聲：標(biāo)榜本國(guó)、強(qiáng)調(diào)原汁原味與戲的藝術(shù)品質(zhì)好劃上了等號(hào)。但是，在與原鄉(xiāng)的互動(dòng)中，南洋的潮劇并非一直被動(dòng)地扮演故土的影子。娛樂公司的興盛帶來(lái)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，戲院一改固定抽成的方式，用按比例付資的方式將經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)嫁給戲班。身處離散地的戲班不得不在劇目、服裝和道具上各顯神通地出新，頗有欣欣向榮的態(tài)勢(shì)。除了原鄉(xiāng)給潮劇帶來(lái)的有關(guān)故土的浪漫色彩之外，上海風(fēng)尚以其現(xiàn)代化和國(guó)際化特征也成為離散地戲曲追逐的對(duì)象。曼谷的商人羨于上海使用機(jī)械道具產(chǎn)生的巨大利潤(rùn)，聘請(qǐng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師由滬到暹。不過(guò)，有別于上海的大劇場(chǎng)，普遍存在于曼谷的小型劇院缺乏空間和設(shè)備，復(fù)雜機(jī)械道具的運(yùn)用讓它們難以回本。因此，南洋的劇院更偏愛靈活的布景，配合生動(dòng)的演出名聲大噪。離散地戲班在東南亞的口碑成為在原鄉(xiāng)演出和斗戲的噱頭，在上海也因?yàn)槠湓谀涎蟮闹榷笫芮嗖A，與原鄉(xiāng)勾聯(lián)的原汁原味反而不為滬上報(bào)刊所重。此外，二十世紀(jì)二三十年代泰國(guó)當(dāng)局對(duì)童伶的管制，也成為1950年代的新中國(guó)戲改潮劇廢童伶的論據(jù)。南洋的巡回戲班表明，原鄉(xiāng)與離散地之間的關(guān)系是回環(huán)互動(dòng)，并非單向輸出與被動(dòng)接受。

第三章講述了黎錦暉創(chuàng)辦中華歌舞團(tuán)并于1928-1929年赴南洋演出的經(jīng)歷。黎錦暉重視民間的曲調(diào)、樂器，也看重西方音樂；主張將國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的成果運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，以白話演唱歌曲使文明成果瑯瑯上口，通過(guò)平民音樂教育建立民眾的公民意識(shí)。黎氏此行，一是為了給自己的學(xué)?；I措資金，二是要向南洋同胞宣傳祖國(guó)的語(yǔ)言、文化。在五四文人的想象里，南洋經(jīng)濟(jì)富庶但文化貧瘠，對(duì)現(xiàn)代化的祖國(guó)一無(wú)所知。黎錦暉的中華歌舞團(tuán)在上海的現(xiàn)代城市環(huán)境中建立起來(lái)；在南洋的演出中，它不僅表演商業(yè)化的大眾娛樂節(jié)目，也突出國(guó)旗、國(guó)父等符號(hào)——既有民族主義理念支撐，又帶有商業(yè)文化的色彩。在新加坡和馬來(lái)亞，得益于南洋商人劉廷枚居中協(xié)調(diào)，中華歌舞團(tuán)的演出比較順利；當(dāng)劉氏的工作由其他人接手后，因?yàn)槿狈ψ阒嵌嘀\的當(dāng)?shù)芈?lián)系人，黎錦暉一行在荷屬印度陷入混亂。各殖民政府的管控政策寬松有別，當(dāng)?shù)芈?lián)系人居中調(diào)解對(duì)于維持中國(guó)與南洋的聯(lián)系之重要性可見一斑。南洋華人對(duì)中華歌舞團(tuán)的反應(yīng)十分微妙。因?yàn)樗試?guó)語(yǔ)（Mandarin）表演，且主題、風(fēng)格對(duì)于講方言的東南亞華人而言過(guò)于陌生，并不足以喚起普通華人的國(guó)家認(rèn)同；高額的票價(jià)也使此行脫離了華人勞工。但是，土生華人（Peranakans）身上兼具馬來(lái)習(xí)俗、華人傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代文明的特征，中西雜糅的表演引起了他們的興趣；在受過(guò)國(guó)內(nèi)教育的華人校長(zhǎng)的幫助下，中華歌舞團(tuán)在華文學(xué)校（Chinese schools）頗受關(guān)注；在林文慶倡導(dǎo)儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的契機(jī)下，中華歌舞團(tuán)也成為當(dāng)?shù)刂R(shí)階層的華人推行改良的論據(jù)。中華歌舞團(tuán)為期一年的巡演將南洋的信息帶回了中國(guó)，促成了母國(guó)與僑民之間的對(duì)話；其復(fù)雜性和多樣化，也塑造了黎錦暉的世界觀；黎錦暉的作品在國(guó)內(nèi)受到左翼的批評(píng)，但在東南亞卻受到贊賞，這體現(xiàn)了南洋華人的世界主義與五四知識(shí)分子的現(xiàn)代主義之間的差異和對(duì)話。

第四章探討1930年代末武漢合唱團(tuán)、新中國(guó)劇團(tuán)等救亡劇團(tuán)在離散地的處境，以及僑民如何回應(yīng)救國(guó)號(hào)召。武漢合唱團(tuán)等救亡團(tuán)體在不熟悉馬來(lái)亞、缺乏社群聯(lián)系的情況下，之所以能成功巡回演出，南洋各屬華僑籌賑祖國(guó)難民大會(huì)等華人組織頗有幫助。不過(guò)，因?yàn)榫韧鰟F(tuán)缺乏當(dāng)?shù)毓俜秸J(rèn)可，所以他們與這些協(xié)會(huì)的聯(lián)系也比較松散。這迫使他們加強(qiáng)了與當(dāng)?shù)厣唐蟆⑼l(xiāng)會(huì)的聯(lián)系，這種社群關(guān)系也幫助他們凝聚各地的劇團(tuán)。與受國(guó)民黨認(rèn)可的武漢合唱團(tuán)不同，和中共聯(lián)系密切的新中國(guó)劇團(tuán)在馬來(lái)亞受到更嚴(yán)密的監(jiān)管——因?yàn)橹趁癞?dāng)局認(rèn)為，文藝是左翼勢(shì)力動(dòng)員無(wú)產(chǎn)階級(jí)的武器，故而時(shí)時(shí)保持警惕。新中國(guó)劇團(tuán)被迫輾轉(zhuǎn)于新馬等地，這種比武漢合唱團(tuán)更迂回的經(jīng)歷表明，盡管國(guó)民黨與中共在戰(zhàn)時(shí)有統(tǒng)一戰(zhàn)線，但是殖民勢(shì)力的跨國(guó)監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)始終在運(yùn)轉(zhuǎn)，防止反殖運(yùn)動(dòng)興起和共產(chǎn)黨滲透。由此，救亡劇團(tuán)在離散地采取了很多本地化的策略，既為了規(guī)避殖民當(dāng)局的鎮(zhèn)壓，也為了喚起僑民對(duì)戰(zhàn)火中國(guó)的共情。劇團(tuán)的本土化策略使愛國(guó)主義與離散地情境相榫合，東南亞華人除了與救亡劇團(tuán)互動(dòng)、捐贈(zèng)物資之外，成立服務(wù)團(tuán)回中國(guó)抗戰(zhàn)更是體現(xiàn)了原鄉(xiāng)與離散地的回環(huán)關(guān)系?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)不僅聯(lián)合了國(guó)共、城鄉(xiāng)、南北的戰(zhàn)線，也結(jié)成了離散地華人與祖國(guó)的聯(lián)盟。

第一部分談及的劇團(tuán)的表演風(fēng)格截然不同，有自身獨(dú)立的發(fā)展線索。本篇既涉及了劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)者，又探討了戲劇的消費(fèi)者；既討論了人口模式，又關(guān)照了地域問題。但是本書受限于材料等因素，不免仍有遺憾：由于史料在不同的年代、團(tuán)體、階層分布不勻，作者不得不在成書時(shí)不斷根據(jù)資料豐富與否調(diào)整敘述的重點(diǎn)，這也導(dǎo)致了一些討論只給人敲了邊鼓之感。例如，為了讓讀者了解離散地的演出平衡了當(dāng)?shù)馗髯迦旱膶徝?，作者描述了Bangsawan劇團(tuán)吸收了阿拉伯、馬來(lái)和中西文化，暹羅女演員的表演帶有印度文明的烙印、春節(jié)表演上有馬來(lái)音樂等現(xiàn)象（頁(yè)33），并以檳城為例，說(shuō)明當(dāng)?shù)氐膭?chǎng)有現(xiàn)代化、標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢(shì)并且在各個(gè)族群間互相開放。筆者認(rèn)同各個(gè)族群飛地（ethnic enclaves）中的劇場(chǎng)互相開放確實(shí)是中國(guó)劇團(tuán)能與全球產(chǎn)生聯(lián)系的條件之一，然而開放場(chǎng)地與形成全球聯(lián)系之間，如何建立必然的關(guān)系？中國(guó)劇團(tuán)到其他族群的劇場(chǎng)演出、中國(guó)劇場(chǎng)上演其他族群的戲劇，互相之間有何影響？中國(guó)劇團(tuán)在這種多族群的背景下，其演出改變了什么留下了什么，說(shuō)明了什么問題？作者枚舉了上述現(xiàn)象之后本節(jié)戛然而止。史料的分布不均阻礙了本書更深刻地剖析東南亞華洋與當(dāng)?shù)厝穗s處的演出環(huán)境，給人言猶未盡之憾，頗為可惜。

自第五、第六章開始，本書轉(zhuǎn)入第二部分，討論冷戰(zhàn)時(shí)期的戲劇紐帶。1950年代，人民政府推行戲改，將斯坦尼斯拉夫斯基體系引入潮劇。1960年，政府組織潮劇團(tuán)訪港，以期對(duì)外展示社會(huì)主義文化的成果；國(guó)有潮劇團(tuán)帶此行帶上了外交色彩。盡管立場(chǎng)不同的報(bào)刊在意識(shí)形態(tài)上互相攻訐，但是右翼刊物仍然微妙地承認(rèn)劇目的藝術(shù)價(jià)值。這次接觸也在美學(xué)上影響了香港潮劇電影——香港左翼制片人開始與內(nèi)地劇團(tuán)合作，作為社會(huì)主義文化成果的潮劇被電影業(yè)吸收后包裝后銷往東南亞。香港和東南亞的左翼、非左翼（non-leftwing）電影公司、制作人都是促成潮劇電影流通的關(guān)鍵；潮劇電影由此獲得跨國(guó)的商業(yè)成功，擴(kuò)大了影響力。香港右翼電影制作人則因?yàn)?950年代美泰政治上的親密，轉(zhuǎn)而與泰國(guó)的潮劇戲班合作，泛華文化主題（pan-Chinese cultural themes）的表演彰顯了國(guó)民黨在當(dāng)?shù)厝A僑中仍可代表中國(guó)的權(quán)威性。潮劇電影在新加坡的發(fā)行量則表明當(dāng)?shù)氐淖笥抑疇?zhēng)可能不如想象中鮮明，新加坡思考的重點(diǎn)在于潮劇的馬來(lái)化，希望以之與當(dāng)?shù)孛癖姷默F(xiàn)實(shí)對(duì)話。得益于香港在冷戰(zhàn)中的特殊地位，潮劇吸引了內(nèi)地、香港、曼谷等地的人才，在商業(yè)環(huán)境中發(fā)揮他們的藝術(shù)技藝。潮劇電影的制作與流通揭示了香港、曼谷、新加坡等地的復(fù)雜性，冷戰(zhàn)文化、跨國(guó)的制作人和劇團(tuán)共同造就了這一特征。

根據(jù)林立博士的研究，二十世紀(jì)二三十年代，南洋當(dāng)局對(duì)童伶的管制使得女小生在東南亞出現(xiàn)、盛行；新中國(guó)1950 年代要求取消童伶制，潮劇戲改則催生了大小生。女小生的音高等條件與童伶相近，在東南亞廣受觀眾好評(píng)；而且用女小生替換童伶也不至于傷筋動(dòng)骨，因?yàn)椴恍韪膭?dòng)潮劇的音樂，包括曲調(diào)、伴奏樂器（主樂器為二弦，其音色高而清亮，與童伶嗓音互相協(xié)調(diào)）等。但這也意味著女小生的出現(xiàn)只是遷就和適應(yīng)潮劇原有的規(guī)格，在推行戲改的時(shí)代看來(lái)是思想保守的表現(xiàn)。因此，新中國(guó)的潮劇戲改嘗試由成年男性演小生（稱之為大小生）。但是大小生一開始并不叫座，幾經(jīng)改造后依靠傳統(tǒng)潮劇小生和鈿聲的唱法，加上傳統(tǒng)小生的表演功底才站穩(wěn)腳跟——這種新聲腔其實(shí)是對(duì)潮劇傳統(tǒng)藝術(shù)的利用和重構(gòu)。嘗試規(guī)避女小生和推行大小生是戲改干部、藝人、觀眾三方的博弈，其背后牽扯的是藝術(shù)傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣、改造力量之間復(fù)雜的較量（參見林立的博士論文《從舊戲到新劇——以潮劇傳統(tǒng)藝術(shù)傳承鏈的演變?yōu)槔罚?/span>。筆者好奇的是，二十世紀(jì)五六十年代時(shí)，大小生的作品是否曾進(jìn)入東南亞市場(chǎng)？如有，看慣女小生的南洋市場(chǎng)對(duì)其藝術(shù)評(píng)價(jià)如何？這種政治環(huán)境下催生的新聲腔是否引起關(guān)注？張倍瑜博士也提到，新中國(guó)的潮劇團(tuán)向海外宣傳了“社會(huì)主義特色的‘傳統(tǒng)文化’”，其“傳統(tǒng)性”更多的是對(duì)內(nèi)容的“優(yōu)化”和“改良”，甚至刺激了離散地潮劇團(tuán)的改革，“本地潮劇團(tuán)紛紛提出要模仿新中國(guó)的戲改，剔除他們表演中不合理的元素”；在此筆者很感興趣的是，離散地潮劇團(tuán)界定“不合理元素”的準(zhǔn)繩是什么？

第七章討論后殖民時(shí)代的東南亞如何處理中國(guó)性（Chineseness）的問題。冷戰(zhàn)時(shí)，中國(guó)性幾乎成為“危險(xiǎn)”的象征。馬來(lái)（西）亞政府實(shí)行親馬來(lái)族的政策，新加坡則堅(jiān)持多種族政治。在這一背景下，香港左翼劇團(tuán)受政府之邀演出。劇團(tuán)一方面淡化激進(jìn)的思想，一方面將中國(guó)性轉(zhuǎn)化為當(dāng)局與當(dāng)?shù)厝A人精英對(duì)話的需求，以尋求當(dāng)?shù)卣?、華人和自身的平衡點(diǎn)。邀請(qǐng)香港左翼劇團(tuán)可以視為兩地政府為了安撫華人民眾而做出的協(xié)調(diào)之舉，也可視為當(dāng)局為了國(guó)家建設(shè)而對(duì)族群關(guān)系的重新建構(gòu)。

以往學(xué)界對(duì)中國(guó)性的理解多以中國(guó)或離散地華人為視角，在認(rèn)同（identity）與同化（assimilation）的問題上著力較深。張著注意到離散地當(dāng)局同樣關(guān)注中國(guó)性，只是當(dāng)局更致力于利用這些特性制定華人政策?！秳F(tuán)》論述的依據(jù)主要是新加坡國(guó)家檔案館的中英文檔案和《海峽時(shí)報(bào)》（The Straits Times）、《南洋商報(bào)》、《星洲日?qǐng)?bào)》、《大公報(bào)》等英文、華文報(bào)紙，這些報(bào)紙記錄的文娛充分體現(xiàn)了離散地華人融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的努力。不過(guò)其成效如何，只從中英文報(bào)紙出發(fā)恐怕難以周全地回答。這些華人政策實(shí)施后，馬來(lái)人、泰人、印度人對(duì)華人的看法如何？離散地華人的處境是否有改善？如有機(jī)會(huì)借助其他族群文字的報(bào)紙，或許有機(jī)會(huì)更深入了解其成效。如果只是利用中英文報(bào)刊討論這些問題，恐怕本處講述的只是當(dāng)?shù)貙?duì)華政策的歷史，以及政府和華人知識(shí)分子如何看待這些政策的故事。

作者重視“‘危險(xiǎn)’的接觸”（‘dangerous’reaching out）這一體驗(yàn)，并將它作為第二部分的標(biāo)題，引導(dǎo)讀者體會(huì)冷戰(zhàn)時(shí)空下劇團(tuán)面對(duì)反殖民主義、共產(chǎn)主義、種族騷動(dòng)、后殖民時(shí)代新馬國(guó)家建設(shè)多重力量交織的處境。它貼切地反映了在中國(guó)內(nèi)地、香港、東南亞各地各方勢(shì)力博弈下，劇團(tuán)在改革、表演、流動(dòng)方面的步步為營(yíng)。筆者認(rèn)為，戲劇在冷戰(zhàn)時(shí)作為文化紐帶，“‘危險(xiǎn)’的接觸”所揭示的艱難處境固然是真，不過(guò)可能也沒有必要過(guò)分渲染。如果將視野放大，不限于戲劇史一隅，則可發(fā)現(xiàn)時(shí)人對(duì)于兩個(gè)陣營(yíng)之間的互動(dòng)均有嘆其危險(xiǎn)之言。無(wú)論是翻閱當(dāng)事人的回憶錄，抑或是查閱檔案，外交、商貿(mào)（走私）的千鈞一發(fā)自不消說(shuō)，出版、翻譯甚至體育等行業(yè)也無(wú)不面臨風(fēng)險(xiǎn)。我們與其視“‘危險(xiǎn)’的接觸”為戲劇紐帶在這一時(shí)期的特征，毋寧說(shuō)它是各個(gè)行業(yè)在冷戰(zhàn)中互動(dòng)的普遍體驗(yàn)。此處作者已剖析政治、族群給戲劇帶來(lái)的影響，若能鳥瞰社會(huì)的行業(yè)局面，或能讓讀者對(duì)此時(shí)戲曲、劇團(tuán)的角色認(rèn)識(shí)得更清晰。

東南亞由于華洋人口與本地居民長(zhǎng)期共治的殖民特性，很早就被納入世界經(jīng)濟(jì)體系，大量多元的娛樂活動(dòng)在此共存。不過(guò)，南洋對(duì)這些外來(lái)的娛樂活動(dòng)并非無(wú)條件接納。它因應(yīng)著自身的娛樂傳統(tǒng)和政策環(huán)境，篩選了這些文娛項(xiàng)目。有的娛樂活動(dòng)逐漸為時(shí)間和社會(huì)所淘汰，無(wú)法扎根留存；有的保留下來(lái)，成為當(dāng)?shù)厣畹木坝^。由此觀之，劇團(tuán)游埠南洋的歷史并非只是它們自己的故事，也是近現(xiàn)代東南亞文化、政治變遷的縮影，值得學(xué)者從更廣闊的視角做出更細(xì)致的分析?！秳F(tuán)》為已有的戲劇史研究豐富了離散地的維度。相對(duì)于原鄉(xiāng)與南洋的聯(lián)系和離散地華人的適應(yīng)性而言，本書選取的具體劇團(tuán)，無(wú)疑是精細(xì)的局部。張著新見迭出，不僅梳理了游埠的劇團(tuán)在形勢(shì)瞬息萬(wàn)變的七十年間的經(jīng)歷，更將視線望向舞臺(tái)之外，言及中國(guó)劇團(tuán)在東南亞社會(huì)變遷中產(chǎn)生的助力與阻力，在此基礎(chǔ)上提升到對(duì)中國(guó)性的思考，也體現(xiàn)了歷史的復(fù)雜性與細(xì)微性。