蘇天賜先生是20世紀中國杰出的油畫家、著名美術教育家。其油畫作品堪稱現(xiàn)當代中國美術中西融匯的成功探索。

蘇先生以靜物與風景探求“西方的繽紛、東方的空靈”。他創(chuàng)造了一種詩意彌漫、文情蕩漾、境界高渺、韻味悠長的中國氣象的油畫。這是樂觀與壯闊的文化生命意象。在他生命的最后十年中，蘇先生隱居郊外，在楊柳、飛燕與爛漫山花間，他找到了八大山人、徐文長與柯羅、莫奈的對話，作品更趨簡潔和意象、甚至抽象。他流露出的是謹嚴、慎重而又自然舒朗的形式表現(xiàn)，更為接近純粹精神、純粹形式。他獲得了藝術形式與藝術靈魂的對應，從眼中詩境到心靈意象到精神與形式的同化，超乎想象、超越自我，達到了化境。

——吳為山

蘇天賜《春水》布面油畫 66cmx100cm 1995

畫余贅語

文·蘇天賜

“你為何要畫畫?”“為何要這樣畫?”這樣的提問時而來自他人，時而來自我自己。我唯一的回答是：“這是我精神上的需要?！边@樣的回答并不新奇，也不是我獨有的，但我只能這樣說，因為這樣才真實。

幾年前我曾回到久別的故鄉(xiāng)，經(jīng)歷了一次心靈和情感的翻動。當時為了要尋找那已遠去的童年，我滿懷預期地登上那故城北邊的小山，它位于故居對面不足半里。然而，我舉目四望，竟然覺得不知身在何處！那些我渴望能重睹其容顏的曾伴隨我童年的景物完全消失了，代之呈現(xiàn)的是到處可見的高低不一的樓群。我無限惆悵，失落中坐在山上的塔影下鎮(zhèn)定我的心神。就在此時，我感到迎面襲來一陣熟悉的潮濕和清涼，這是從遠方吹來的海風，它從天際托起如山的云朵，在上空蕩蕩悠悠。當年我就是這樣坐在塔影之下，注視那蔚藍的遠方，看海風追逐在城市上空掠過的云影。我心隨流云，馳騁無際，只覺得一種近乎宗教情懷的感恩，一心只想追求美好。

蘇天賜《傍水人家》布面油畫 70cmx60cm 2004 中國美術館藏

其后，我學會了以繪畫的方式來表達我的情思，就這樣走入遼闊而崎嶇的繪畫領域。那天我看到眼前的一切：簇擁的樓群爭相炫耀新奇，建了又拆，拆了又建，只有海風如舊。什么是永恒？宇宙的秩序！對于人類短促的年華而言，它就是那永不停息的精神探求！

故鄉(xiāng)的一草一木、雨露風云滋潤著我的心靈，領我走進繪畫世界。我要畫是因為我想畫。我那樣畫是令我動情的世界使然。

蘇天賜《新安江畔》木板油畫 48cmx38cm 1979

其后，我開始接受專業(yè)的油畫訓練。其基礎課程素描首先要求解決的就是牢固地建立正確的觀察方法，即固定一個視點，以便準確地測出物體結構之間的各種關系。于是我告別了過去那種隨心所欲地隨意觀看和描繪的方法。隨后，我有幸?guī)煆牧肆诛L眠先生，他提醒我：“西方的藝術不是唯一的寶庫，我們有自己的寶藏，東、西方的融合，應是走向另一座高峰的有待開墾的新路?！彼约鹤鲋@種實驗，可是他從不以自己的觀點限制他人，我必須自己邁開雙腿，才能鍛煉出我的腳力。

蘇天賜《春天》木板油畫 52x55cm 1985年

我在東方和西方的繪畫資料里盡可能地搜尋，把波提切利用鵝毛筆畫的素描和李龍眠和漢代壁畫的圖樣相對照，發(fā)現(xiàn)前者嚴謹?shù)木€條準確地界定了形體的邊緣，呈現(xiàn)出非常接近于我們所見的真實。但后者的線條卻在游動，它并不那么接近我們在現(xiàn)實世界中所見的實體、但它讓我感受到一種韻律的顫動，線條的力度傳達出作者的激情，正是它賦予了畫幅引人入勝的生命。在這里我看到了兩種不同視覺的差異。

蘇天賜《黑衣女像》布面油畫83x68cm 1949

把兩種差異互補以求融合是非常艱難的，我的實驗是從擺脫固定視點開始的。早幾年我寫的關于40年代作品《黑衣女像》的創(chuàng)作經(jīng)歷中這樣記述：我所面對的有兩個形象：一個在眼前，一個在心里——那是生活中對其人印象的綜合，我必須不斷地嘗試，畫了又刮，刮了又畫，反復十幾次，直到它們融合在一起。在這里，游動的視角是主要的，它設計了形象，追躡其神。固定的視覺是補充，它豐富了實感，堅固其形。

蘇天賜《藍衣女像》布面油畫73cmx51cm 布面油畫 1948

不過這種試驗沒有繼續(xù)，現(xiàn)實的要求使我又回到了對西方傳統(tǒng)的追隨。在現(xiàn)實主義規(guī)范下我醉心于研究倫勃朗和委拉斯克斯，力圖借助于他們的高度提升自己，我不滿足于表象的描繪，總想發(fā)現(xiàn)那些微妙的細節(jié)以便透入生命的深處。我在農(nóng)村所作的一些肖像畫里就有過這種努力。不過后來我的興趣又有了轉移，因為教學的需要，我較長時間地往返于太湖山區(qū)。在那里，合乎我對人像畫要求的模特兒不易多得，但這卻讓我開始認識了美麗的江南。那煙雨迷朦的山光水色，倒映著千年傳頌的關于暮春吟詠的濃郁詩意?？上莻€時候我只能作一些記錄式的如實描繪，它為我的腦海里積存了豐厚的感性素材，至今使我受益匪淺。

蘇天賜《海姆巴赫》布面油畫40x50cm 1993 中國美術館藏

我在2001年所寫的《創(chuàng)作歷程自述》中曾記下1979年我在富春江邊寫生時的感受：“面對遼闊的江面，身旁的新綠隨著修長的枝條萌長，突然覺得好像又回到了童年，我赤裸的靈魂可以縱身于大自然，而無須顧忌旁人的窺視?！逼鋵嵨覍λ囆g創(chuàng)作的客觀條件所求的只不過是能讓我盡情地開放心扉，選擇自由地視角，讓我真誠地表達對于大自然無私饋贈的感激之情。

于是，我不再過多重視我作畫的原因和價值，也不太拘泥于作畫的方式和方法。無論西方和東方，藝術的本源都來自大自然。西方提出“摹仿”，東方卻要“心源”。心源來自對大自然朝夕相處的感悟，其中有得自多視角觀察印象的總和，也有聯(lián)想翅膀的飛動，于是和詩總有不解之緣。

蘇天賜《春之其華》木板油畫 54.5x54cm 1985

油畫來自西方，在幾百年的實踐中，其表現(xiàn)力已被發(fā)揮到了極致。因此，它已成為西方文化的一種特殊的載體。如果以傳統(tǒng)油畫為標準，一個中國人要畫油畫必須以犧牲自己的文化傳統(tǒng)為代價，可是油畫畢竟又是一種媒介，如何運用取決于人的智慧。中國人可以從西方畫家的實踐經(jīng)驗中得到啟發(fā)，卻無須一成不變。其實西方傳統(tǒng)油畫的標準在近百年來早已逐步轉型。

中國油畫可以和西方油畫并行，問題是必須做出出色的創(chuàng)造。

我曾這樣概括我在畫布前的所作所為：“我信步而行?！?/p>

蘇天賜《江南四月》布面油畫 67x66cm 1991

蘇天賜《秋渚》布面油畫 65x110cm 1991

蘇天賜《桃花源》布面油畫 65x55cm 1992

蘇天賜《漓江》布面油畫 65x111cm 1992

藝丨術丨家

蘇天賜（1922—2006）

廣東省陽江人，自幼喜歡畫畫，1937年考入廣東省省立兩陽中學，參加縣立民眾教育館組織的抗日救亡宣傳工作，出墻報、畫壁畫，初步發(fā)揮出繪畫才能。1943年5月初，蘇天賜考進重慶國立藝專，師從林風眠教授。1945年10月，國立杭州藝專在西湖原址復學。蘇天賜進入林風眠畫室學習并于第二年畢業(yè)。1946年畢業(yè)并任教廣東省立藝專，1948年受聘為國立藝專林風眠畫室助教。1951年，執(zhí)教山東大學藝術系，1952年院系調整，任教華東藝專，1958年執(zhí)教南京藝術學院，曾任江蘇省人大代表，中國油畫學會顧問。

蘇天賜先生一生致力與油畫教學、創(chuàng)作與研究。上世紀40年代蘇天賜就開始了中國油畫的探索創(chuàng)新之路。創(chuàng)作了《蒂娜》、《四十年代的林風眠先生像》、《藍衣女像》等，更畫出了被當今畫壇譽為“實現(xiàn)了油畫語言從西方體系向中國表達方式的基本轉換”的《黑衣女像》。建國后在藝術上，他努力把對藝術真諦的追求與革命的現(xiàn)實要求作巧妙的結合，創(chuàng)作出了《黑媛》、《節(jié)日試新衣》、《蘇北姑娘》、《春風又綠江南岸》、《江南秋熟》、《書記送飯》等一大批同樣可以載入中國現(xiàn)當代美術史冊的佳作。

蘇天賜在創(chuàng)作實踐中，大膽融會中國傳統(tǒng)繪畫的形神精髓，形成了獨具特色的油畫表現(xiàn)風格。他的風景油畫取材江南自然景物，抒發(fā)對自然的感懷，油畫語言清新、色彩明快、繽紛空靈，表現(xiàn)出濃郁的東方意蘊和中國的民族的審美情調，洋溢著詩的韻律，具有很高的境界，豐富了當代中國油畫的風格面貌。其追求的中國氣韻的油畫表現(xiàn)風格對中國油畫發(fā)展及中國美術教育所作了重要貢獻。

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出品人丨王成業(yè)