契訶夫?qū)⑵?895年創(chuàng)作的四幕劇《海鷗》定義為“喜劇”，但作品中人物所經(jīng)歷的愛情與創(chuàng)作的悲劇，被射殺的海鷗，以及字里行間對平庸藝術(shù)的調(diào)侃，都讓《海鷗》自身的意蘊變得復(fù)雜而充滿矛盾。如何將這部作品搬上舞臺又不落入平庸，如何為這部作品尋找一種“新的形式”，這對任何時代的導(dǎo)演、演員來說都是一種挑戰(zhàn)。

作為第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的邀請劇目，立陶宛導(dǎo)演奧斯卡·科索諾瓦斯（Oskaras Kor?unovas）的《海鷗》選擇褪去原作中幾乎全部有關(guān)時間、地點的標(biāo)識與裝飾，將表演空間完全交由演員來創(chuàng)造。這看似清冷、帶有排練色彩的呈現(xiàn)方式，卻讓觀眾真正將注意力集中在演員的表演上，從而更有效地接收到演員通過表演所傳遞出的不凡之處。如契訶夫在劇中借由特里波列夫之口對藝術(shù)的呼吁“我們需要新的形式”，在今天，一個我們可以借助如此多繁復(fù)技法與技術(shù)的藝術(shù)時代，科索諾瓦斯的這版《海鷗》，卻以最質(zhì)樸的方式告訴我們，如何才能讓觀眾感到契訶夫筆下的人物依然身處我們的時代，并且就在我們當(dāng)中。

這版《海鷗》所借助的最主要的道具就是椅子，劇中角色之間的關(guān)系大多數(shù)就是通過演員坐在椅子上說話、爭吵建立起來的。開場的時候瑪莎與謝苗坐在前后排，朝向觀眾說著劇中的臺詞，而劇中的其他角色就坐在舞臺的一側(cè)，隨著演出開始，演員們看似在舞臺上隨意穿梭、走動，但實際上，他們無時無刻在表現(xiàn)角色的行動和對話，這是一種刻意打造出的時空流轉(zhuǎn)感，目的是為了以最自然的方式完成對劇中場景的敘述，同時，也讓觀眾更容易意識到劇中安插的情緒斷裂。

導(dǎo)演科索諾瓦斯曾經(jīng)這樣描述劇場之于他的吸引力，是在于“表現(xiàn)那些無法用文字傳達(dá)的東西的可能性的興趣”，于其而言最重要的“是文字與行動、文字與圖像之間的差別。這種差異性有助于新意義的產(chǎn)生”。在《海鷗》中，導(dǎo)演幾乎沒有對原作文字進(jìn)行刪改，卻充分挖掘了角色在對話以外的可能性，讓契訶夫劇作中不可見的行動、情緒、心理，在觀眾面前變得可見。比如第一幕中，特里波列夫與索林談?wù)撝约旱哪赣H，而飾演母親的演員實際就坐在他身邊，卻假裝沒有意識到自己正在被談?wù)?，由此觀眾更能感受到特里波列夫針對母親的負(fù)面情緒；又如第二幕中，契訶夫?qū)懙教乩锊蟹蚺c妮娜說話時看到特里果林正好經(jīng)過，在這版演出中，特里波列夫一邊與妮娜說話，一邊特意掀開幕布迎出特里果林，并假裝向他開槍，以表達(dá)自己對他的厭惡。正是這些表演細(xì)節(jié)的填補與轉(zhuǎn)化，讓觀眾在沒有道具、布景提示的情況下，卻能夠完全接收到角色的內(nèi)心情感。

導(dǎo)演對于如何在表演中完成幕間切換，也有細(xì)致的考量，如從第三幕到第四幕的換場中，妮娜始終站在舞臺中央哭泣，這個哭是第三幕結(jié)尾時她被特里果林拋棄的悲傷，也是第四幕開始不久，謝苗提到自己在樹林里聽到的哭聲。即使是與觀眾的交流，也被巧妙地設(shè)計在劇情演進(jìn)之中，比如第一幕中，觀眾席被當(dāng)成了妮娜演出時觀眾席的一部分，而劇中刪去的小角色（工人和廚子），也在第四幕中巧妙地通過對話交由觀眾承擔(dān)。一切都在表演中完成，但這種行云流水的效果，并非只是為了讓演出盡量保持不間斷，更是為了讓觀眾意識到劇中角色情緒的被打斷，比如當(dāng)?shù)谝荒慌R近尾聲時，沉浸于愛情悲劇命運的瑪莎，向醫(yī)生多爾恩哭訴，當(dāng)多爾恩問“但是我又能做些什么呢？”瑪莎卻伸出了手喊出“第二幕”，提示觀眾第二幕的換景。正是這種情緒上的瞬間打斷，讓觀眾意識到要與劇中的角色保持情感距離。

契訶夫筆下的人物消極、憂郁，這似乎極易引發(fā)我們的同情，然而試想那些我們看過的對于契訶夫劇作的排演版本，導(dǎo)演一旦試圖在作品中傳遞同情，或是極盡瑣碎地去圖解契訶夫劇中的場景，便極易讓作品變得做作悲情，讓自己落入平庸可笑的境地，成為契訶夫在劇中嘲笑對象的同類。契訶夫顯然并不希望如此，即使作家在自己的生活中，經(jīng)歷過與他筆下主人公一樣的痛苦、不得意，他也一定不愿意接受、甚至厭惡這樣的自己，這或許就是契訶夫?qū)ⅰ逗ｚt》定義為喜劇的動機，一種對劇中主人公的帶有自省意味的諷刺。

在科索諾瓦斯的《海鷗》中，我們顯然也能看到劇中角色戀愛的不如意，生活的憂郁，但導(dǎo)演和演員并不意在通過排演，表達(dá)自己對角色境遇的悲憫，而是在詮釋角色的同時，表達(dá)自己的反省。劇中所有細(xì)節(jié)的設(shè)計與處理，正是為了讓觀眾不停留在對劇中人物的同情上，看到演員的闡釋，同時又覺得這一切與自己相關(guān)。這種若即若離的狀態(tài)，是自二十世紀(jì)后半葉開始幾乎所有表演藝術(shù)試圖追尋的理想，這在“OKT劇團”的演員身上得到了一種自然實現(xiàn)，而且并非是一種教科書式的說明，而是真正將表演轉(zhuǎn)化為一種與劇作、觀眾交流的方式，由此，為《海鷗》找到了一種自然而切合時宜的新形式。

實際上，科索諾瓦斯自身就是一個帶有自省意味、并不斷對藝術(shù)的平庸、單調(diào)提出挑戰(zhàn)的導(dǎo)演。1969年生人，1993年獲得導(dǎo)演博士學(xué)位，1998年成立自己的劇團“OKT”（又稱維爾紐斯城市劇院），科索諾瓦斯從事導(dǎo)演工作的時期，正值立陶宛獲得獨立不久。在此前蘇聯(lián)統(tǒng)治時期的立陶宛戲劇藝術(shù)，曾以對隱喻、象征語匯的大量使用，被冠以“伊索式”的劇場風(fēng)格，并誕生了被稱為“視覺詩人”的導(dǎo)演艾曼塔斯·尼克羅西斯（Eimuntas Nekro?ius）、喬納斯·艾維特庫斯（Jonas Ivaitkus），而后者正是科索諾瓦斯的老師。在立陶宛獨立后的舞臺上，這種氣息的延續(xù)最終釀成了一種以尋找民族身份為主要目的劇場浪漫主義氣息，科索諾瓦斯的創(chuàng)作，從一開始就試圖避免、打破這種單調(diào)的美學(xué)，由此逐漸創(chuàng)造出自己的劇場語言。

科索諾瓦斯的“OKT劇團”坐落在維爾紐斯老城中心的一條小巷里，一幢集排練、演出、辦公一體的小樓，其常設(shè)的表演空間，實際就是一間長方形，只有照明設(shè)備的房間。在這其中誕生的《海鷗》、《哈姆雷特》、《在底層》并列為他的“三部曲”，用以討論“我是誰”的主題。這種帶有演員訓(xùn)練色彩的追問，也提示了劇團演員表演能量的來源，在這個與觀眾距離足夠近的空間里，演員們需要有足夠的自信用表演來與觀眾交流。這些作品在移至大劇場演出時，劇團往往傾向于在舞臺上搭建出類似劇團原始演出空間的框架，這樣即使表演能量會被削弱，但對于表演的構(gòu)思與意圖，依然能夠較為完整的傳遞出來。

科索諾瓦斯不是一個只排演經(jīng)典劇作的導(dǎo)演，他的導(dǎo)演對象中也包括很多當(dāng)代劇作，同時也有不少是充滿視覺色彩處理的作品，這些作品也曾因過度視覺化而招致批評。但此番帶來的《海鷗》，不僅讓我們看到了契訶夫與我們所處時代、及其戲劇藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，也為我們對“OKT劇團”作品，甚至立陶宛戲劇魅力的來源提供了具有說服力的答案。