【按】“答辯”是一個(gè)圍繞歷史類新書展開對(duì)話的系列，每期邀請(qǐng)青年學(xué)人為中英文學(xué)界新出的歷史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請(qǐng)新加坡國(guó)立大學(xué)歷史系博士、暨南大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院/華僑華人研究院在站博士后張倍瑜與四位年輕學(xué)人一同討論其新著《中國(guó)劇團(tuán)在東南亞：離散地的巡回表演，1900—1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文為評(píng)論文章。

 本書以新文化史的視角，考察近代以來(lái)南洋華人小區(qū)的一系列觀劇活動(dòng)，通過(guò)分析組織者、表演者和觀眾在儀式中的互動(dòng)，看各方如何建立或重塑對(duì)身份的認(rèn)知，戲劇活動(dòng)本身又受到何種影響。在這一主題下，因考察閩、客、粵人活動(dòng)的研究較多，論述潮汕地區(qū)移民的則闕如，因此主要討論20世紀(jì)潮州-曼谷-南洋移民走廊（“corridor”）潮人小區(qū)的觀演活動(dòng)，所觀演的也大致以潮州方言?。òǔ眲『统闭Z(yǔ)電影）為限。此外，因上海是民國(guó)戲?。ㄎ枧_(tái)）改良的中心，香港是戰(zhàn)后中國(guó)（潮語(yǔ)）電影的中心，書中有較多篇幅涉及這兩個(gè)口岸/殖民地與南洋的互動(dòng)，并注意與前述對(duì)其他族群移民研究的比較和討論。不久前，在一場(chǎng)二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史的圓桌論壇上，以傅謹(jǐn)先生為代表的與會(huì)者紛紛呼吁近代戲劇史研究盡快從“以文本為中心”轉(zhuǎn)到“以演劇為中心”，本書無(wú)疑已顯示出這種趨勢(shì)，且有甚者，此書使我們反而看到，20世紀(jì)潮劇如何從原本流動(dòng)的走碼頭，停駐進(jìn)城市劇場(chǎng)，修訂成凝固的書面和熒幕藝術(shù)，即本文標(biāo)題所謂“20世紀(jì)潮劇的商業(yè)化和藝術(shù)化”進(jìn)程。

本書主要的理論框架是孔飛力（Philip A. Kuhn）的“走廊（corridor）”、“分香（fenxiang）”與陳佩珊（Shelly Chan）的“離散時(shí)刻（diaspora moments）”?！白呃取笔强罪w力對(duì)近代中國(guó)人口流動(dòng)特征的描述，認(rèn)為給定的群體一般只沿特定的路線流動(dòng)，該路線受到地理、技術(shù)、組織等因素的影響。人口外移時(shí)，會(huì)從本地廟宇中請(qǐng)走神明的分身至移居地再享香火，稱作“分香”，孔飛力注意到，近代南洋走廊上一些重要地區(qū)的神明分身可二次分香，使人們不必再回祖地請(qǐng)神，顯示出該神廟對(duì)塑造本地的日常生活、政治結(jié)構(gòu)和觀念的重要性，可能已超過(guò)祖地。陳佩珊所列舉近代以來(lái)的“離散時(shí)刻”，則是指海外華人的活動(dòng)反而引起國(guó)內(nèi)強(qiáng)烈響應(yīng)的現(xiàn)象。

本書分為兩部分，分別敘述潮劇下南洋的兩條走廊，即20世紀(jì)初至1940年代的潮州-曼谷-南洋走廊，以及1950年代以后通過(guò)香港所建立的內(nèi)地-南洋走廊。第一部分第一章考察20世紀(jì)以來(lái)潮州劇團(tuán)的商業(yè)化，即前述的其如何從原本流動(dòng)的走碼頭，停駐進(jìn)南洋各城市的劇場(chǎng)與游戲場(chǎng)。第二章注意到曼谷商人在潮劇的南洋巡演中所居的重要地位，我稱之為“潮劇分香”模型（詳后）。第三章以黎錦暉及其明月歌舞團(tuán)的南洋巡演經(jīng)歷（1928年5月-1929年2月）為中心，分析當(dāng)時(shí)南洋上流與學(xué)生群體對(duì)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)等大陸主流文化的態(tài)度。第四章則考察抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，來(lái)自國(guó)內(nèi)的武漢合唱團(tuán)（1938-1940）與馬來(lái)本地的募捐巡演，如何利用戲劇引起華僑的同情、民族身份的自覺，乃至發(fā)動(dòng)其回鄉(xiāng)參戰(zhàn)。第二部分第五章所述已在建國(guó)以后，潮劇經(jīng)歷了我稱之為“藝術(shù)化”的歷程，香港及其電影產(chǎn)業(yè)亦成為重要的主義宣傳和文化輸出工具，內(nèi)地-南洋間的交流經(jīng)由香港得到部分重建。第六章則詳細(xì)記敘了1960年代香港電影產(chǎn)業(yè)、尤其是左翼電影在南洋的網(wǎng)絡(luò)。第七章中，作者比較了新加坡與馬來(lái)西亞在冷戰(zhàn)期間的不同對(duì)華政策，這些政策均直接影響到當(dāng)?shù)厝A族的自我認(rèn)同以及華族文化在本地的遭遇。

白話現(xiàn)代主義（vernacular modernism）：游戲場(chǎng)中的潮劇表演

電影史學(xué)者M(jìn)iriam Hansen注意到，近代以來(lái)，文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化、甚至工業(yè)化，深刻地改變了城市居民的文化消費(fèi)方式，他們不必接受西方文化的內(nèi)容，即已感受到與過(guò)去生活方式的斷裂，這種現(xiàn)象被稱作白話現(xiàn)代主義（vernacular modernism），近年來(lái)正逐漸被近代中國(guó)史研究者引入對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性（Chinese modernity）的研究，如張真（2005）對(duì)上海電影業(yè)、林郁沁（2020）對(duì)上?；瘖y品業(yè)的考察。本書第一章所述潮劇從原本的神廟、街頭的草臺(tái)，進(jìn)入城市劇場(chǎng)中駐演，也可用白話現(xiàn)代主義來(lái)理解：這一時(shí)期的潮劇，其演出劇目、表演形式并沒有多少改變，更沒有得到如1950年代以后那種的“藝術(shù)化”（詳后），然而，從前只能在酬神、節(jié)慶場(chǎng)合觀看的表演，隨著游戲場(chǎng)等商業(yè)演出和娛樂(lè)機(jī)構(gòu)的興起，人們?cè)谌粘Ｉ钪腥杖毡憧梢钥吹?，深刻地改變了人們欣賞、消費(fèi)潮劇的方式。

其中的關(guān)鍵當(dāng)然就是游戲場(chǎng)（amusement park），例如書中介紹的新加坡新世界（New World, 1923-1987）和大世界（Great World, 1931-1981），里面除飲食、購(gòu)物外，更有許多舞臺(tái)表演，包括專門的潮劇舞臺(tái)。如作者所稱，這些南洋游戲場(chǎng)所模仿的是1910年代在上海所興起的一系列游戲場(chǎng)、包括同名的新世界（1915）和大世界（1917），其建筑形式雖然模仿西方的劇場(chǎng)，其經(jīng)營(yíng)方式卻根植于傳統(tǒng)的茶園/戲園（playhouse），是一個(gè)十分典型的白話現(xiàn)代主義的例子。

潘醒農(nóng)編纂，《新嘉坡游覽指南》，新加坡：南島出版社，1946年

黃善來(lái)，上海大世界，上海畫片出版社，1957年，https://chineseposters.net/posters/pc-1957-006

以此白話現(xiàn)代主義的理論框架相要求，就會(huì)發(fā)現(xiàn)本書第一章的結(jié)構(gòu)不盡如人意。書中所述20世紀(jì)以來(lái)南洋一家家現(xiàn)代劇場(chǎng)（modern theatre）的誕生，其實(shí)與潮劇的商業(yè)化無(wú)關(guān)，因?yàn)檫@些劇場(chǎng)通常主演出歌劇、文明戲（新?。⒕﹦∧酥粱泟?，卻幾乎從未演出潮劇。我懷疑作者提供這部分的信息，是為使讀者了解到當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化的背景，只是，如我前述的，潮劇僅僅通過(guò)在游戲場(chǎng)中駐演而使觀眾得到一種現(xiàn)代的文化消費(fèi)，而非如文明戲、京劇那樣在形式和內(nèi)容上也模仿西方戲劇進(jìn)行改良，目前的論述中沒有突出這一點(diǎn)。

我個(gè)人認(rèn)為，突出潮劇商業(yè)化的路徑與一般我們所熟悉的戲劇不同，不在現(xiàn)代劇場(chǎng)、而只在游戲場(chǎng)中駐演，在方法學(xué)有重要的意義。如前所述，當(dāng)前的中國(guó)近代戲劇史研究，正要求從“以文本為中心”轉(zhuǎn)向“以演劇為中心”，那么，只有如潮劇這樣：舞臺(tái)上的潮劇是舊潮劇、其演出形式和內(nèi)容還沒有改變，舞臺(tái)下的潮劇觀眾卻是新觀眾、其觀劇體驗(yàn)已得到現(xiàn)代化，才能顯示出這一方法的價(jià)值。使我們注意到，游戲場(chǎng)等以往戲劇史未曾重視的新型商業(yè)演出和娛樂(lè)機(jī)構(gòu)，對(duì)于戲劇本身的傳播、乃至改變?nèi)藗兾幕M(fèi)習(xí)慣的重要作用。

“潮劇分香”

本書第一章以“酬神戲”概括20世紀(jì)前的潮語(yǔ)演劇史，這是中國(guó)古代戲劇史對(duì)地方（方言）戲慣常的看法，然而，作者繼續(xù)論述道，較之祖地，觀演“酬神戲”在南洋的意義尤其重要，因?yàn)樯駨R是維系小區(qū)內(nèi)部秩序、代表小區(qū)與外部政權(quán)交涉的最重要機(jī)構(gòu)。然后，作者繼續(xù)發(fā)揮孔飛力的“走廊”、“分香”模型提出，曼谷在祖地至僑地的走廊上居于核心地位，是該地精英主動(dòng)聯(lián)絡(luò)和接待祖地的劇團(tuán)，安排他們?cè)谀涎蟮难惭萋肪€，或在本地的劇場(chǎng)、游戲場(chǎng)駐演，使其如在“分香”模型中那樣代替祖地，主導(dǎo)和塑造了南洋潮人的觀演口味（第二章）。我認(rèn)為這個(gè)“潮劇分香”模型非常有趣，值得進(jìn)一步完善，為此就需要處理許多問(wèn)題包括潮劇與主流文化的關(guān)系、潮劇與馬來(lái)傳統(tǒng)戲劇Bansawan、潮劇是否也存在南洋回等。

首先是所謂潮劇與主流文化的關(guān)系，這里的主流文化指在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中擁有文化資本（social capital）的群體所標(biāo)榜的品味。如作者已引述的Wang Ying-fen（2016）對(duì)南音的研究，閩南士大夫在處理南音與雅樂(lè)的關(guān)系時(shí)，是利用“御前清曲”的傳說(shuō)使南音附會(huì)成為一種雅樂(lè)。第三章以黎錦暉為例，我想作者的部分用意也是為顯示當(dāng)時(shí)南洋精英試圖接近主流文化的態(tài)度，只是我就有些疑惑，書中為何對(duì)南洋儒樂(lè)社的活動(dòng)幾乎毫不涉及？作者所引易琰（2015）一書是將其置于潮劇類別下的，僅“儒樂(lè)”二字已足以使我們感受到其對(duì)傳統(tǒng)精英文化復(fù)興的主張。

另如潮劇與馬來(lái)傳統(tǒng)戲劇Bangsawan，書中多次提及Bangsawan在馬來(lái)社會(huì)的流行、潮劇常與其在同一游戲場(chǎng)中表演，潮劇是否受其影響？再如潮劇是否也存在南洋回的問(wèn)題，南洋回是近代粵劇史上的重要現(xiàn)象，凡在南洋立足回粵即身價(jià)百倍、這樣的例子有很多，而書中僅以上海報(bào)紙上的一條演出廣告即證明潮劇也存在南洋回，不是很能讓人信服。書中又稱，戰(zhàn)后潮汕本地的連臺(tái)本戲是劇團(tuán)在南洋巡回表演中形成的，因其受到上海流行的影響（第五章），聽上去似乎有些曲折。其實(shí)上海對(duì)潮汕的影響，是否可能是通過(guò)汕頭的演出市場(chǎng)（如果有的話）呢？

大眾藝術(shù)

讀者如果按順序讀完本書，應(yīng)當(dāng)會(huì)和我有相同的驚嘆：潮劇，從本書第一部分所指涉的一般大眾的宗教、娛樂(lè)活動(dòng)，成為本書第二部分所指涉的那個(gè)關(guān)乎身份認(rèn)同的地方文化、傳統(tǒng)文化乃至華族文化，其關(guān)鍵原來(lái)竟是1950年代以來(lái)的“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”和香港的潮語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)（第五、六章）！這是本書另一個(gè)十分吸引我的觀點(diǎn)，其基礎(chǔ)依舊建立在“走廊”模型上，即當(dāng)1940年代以后，戰(zhàn)爭(zhēng)與政治等因素切斷了作為舊“走廊”起點(diǎn)的潮州與南洋的關(guān)系時(shí)，香港、尤其是直接受到國(guó)內(nèi)扶植的其左翼電影產(chǎn)業(yè)，憑借潮語(yǔ)電影的制作與發(fā)行迅速重建起一條內(nèi)地文化與南洋的新走廊，在此期間，潮劇則完成了兩個(gè)看似互相矛盾的“藝術(shù)化”和“大眾化”的進(jìn)程。

我認(rèn)為“藝術(shù)化”和“大眾化”互相矛盾，有兩層含義：“大眾化”是潮劇“藝術(shù)化”的基礎(chǔ)，即戲曲改良運(yùn)動(dòng)中所整理的舊本、唱腔和凝煉經(jīng)典，建立在之前大眾演出的反饋上；只是當(dāng)潮劇取得藝術(shù)的地位，形成學(xué)院派的培養(yǎng)體系和標(biāo)準(zhǔn)（如廣東潮劇院和姚璇秋）后，演員基本不再流動(dòng)的走碼頭、不再?gòu)腂ansawan的流行中偷師，即我在本文開頭所說(shuō)的，修訂成凝固的書面和熒幕，即已脫離“大眾化”。至于在此期間，潮劇電影所取得的“大眾化”的流行，更接近偶然性的商業(yè)成功，不是上述結(jié)構(gòu)性的矛盾。有趣的是，當(dāng)我自省對(duì)此的哀婉，發(fā)現(xiàn)其實(shí)是接受左翼的大眾文藝?yán)碚?，認(rèn)為藝術(shù)只能是大眾藝術(shù)，至于一時(shí)的大眾口味中是否能凝煉出永恒的經(jīng)典，是改造藝術(shù)、還是改造大眾的口味，則是藝術(shù)家與觀眾各自見仁見智的信念了。