盡管很年輕就成名了，石黑一雄卻并非天才。他的語(yǔ)言、講故事的方法，都是“后天”修成的，學(xué)習(xí)技巧、積累經(jīng)驗(yàn)的過程，亦有清晰的軌跡：大學(xué)的英國(guó)文學(xué)課程和著名作家布雷德伯里的寫作班，訓(xùn)練了他圓滑的敘事技巧，歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的祖輩和父輩，給了他日本式的物哀情緒、深邃痛楚的家族史記憶，以及拉開距離打量事物的習(xí)慣，七十年代背著吉它的音樂發(fā)燒經(jīng)歷，打造了他復(fù)調(diào)的敘事結(jié)構(gòu)、舒緩的節(jié)奏和旋律感十足的語(yǔ)言，而更深也更直接觸動(dòng)和塑造他日后風(fēng)格的，則來(lái)自于他大學(xué)畢業(yè)后在美國(guó)西海岸各城市輾轉(zhuǎn)游歷、同時(shí)在平民窟與難民營(yíng)的義工服務(wù)生涯。這使他觀察到了人的脆弱與堅(jiān)強(qiáng)、設(shè)訪與不設(shè)防，還有掩蓋自我和維系尊嚴(yán)的方式。底層的吸毒者、難民和無(wú)家可歸的二戰(zhàn)士兵所攜帶的“戰(zhàn)后創(chuàng)傷”，更令他的家族記憶和移民經(jīng)驗(yàn)得到了呼應(yīng)和延展——所有這一切，致使1982年的處女作一問世就受到英國(guó)文壇矚目，此后逐漸穩(wěn)定為每約四年一部長(zhǎng)篇，讓他年紀(jì)輕輕就與薩爾曼·拉什迪、V. S. 奈保爾并列移民三雄，也成為歐美的“無(wú)國(guó)界作家群”中頭角崢嶸的一員。

石黑的多數(shù)長(zhǎng)篇都以第一人稱的非全知敘述，拼接舊事，重現(xiàn)往昔。這是他的特色，也是他諾獎(jiǎng)的“獲獎(jiǎng)理由”之一。但他并不常走博爾赫斯般“游戲神通”的后結(jié)構(gòu)主義路子，也“吐槽”過普魯斯特式的冗長(zhǎng)的意識(shí)流，其表現(xiàn)內(nèi)心的方式，亦非坦露隱私的日式“私小說(shuō)”，而是一種更為明快單純的“活火山”：表面不動(dòng)如山，內(nèi)里波濤暗涌。

對(duì)這位跟學(xué)院派過從甚密的作家而言，寫小說(shuō)和寫論文有某種相似之處：都需要一種營(yíng)造“問題意識(shí)”的眼光，在尋常人不注意的事物中捕捉到孔隙，就像蛋殼從一點(diǎn)皴裂，席卷整個(gè)此前的故事（如處女作《遠(yuǎn)山淡影》），或者從新月揣摩滿月，找到當(dāng)事人欲蓋彌障和欲言又止的痛點(diǎn)（如《浮世畫家》《我輩孤雛》和《小夜曲：音樂與黃昏五故事集 》）。

這種眼光，在石黑早期和中期作品中表現(xiàn)得更為純粹。不能不說(shuō)，最新的奇幻小說(shuō)、也是諾獎(jiǎng)“中舉”之作《被掩埋的巨人》（2015），或許是作者最不給力的作品：過于復(fù)雜求工，感染力卻大大削弱。而在三十二歲時(shí)于四周內(nèi)封閉創(chuàng)作、一氣呵成十八萬(wàn)字的《長(zhǎng)日留痕》中，卻有一種單純的筆力支撐著復(fù)雜的敘述，一切都恰到好處。

盡管創(chuàng)作有高峰低谷，但石黑豐富多元的取材卻是他的亮點(diǎn)：《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》描敘的是日本戰(zhàn)后的反思和日籍移民的生活，《我輩孤雛》將視線拉回到三十年代的上海，借了偵探小說(shuō)式的主人公去探索個(gè)人和時(shí)代的身世謎題，《無(wú)可慰藉》則是卡夫卡式的現(xiàn)代荒誕和英范兒的馬爾克斯的混合體，背景是一個(gè)如柏林和慕尼黑一般的虛構(gòu)城市；《別讓我走》是以類似于“克隆人”的倫理問題為原型而打造的悲情幻想故事，《被掩埋的巨人》又一桿子跑到了公元六世紀(jì)的英格蘭……

《別讓我走》

然而話說(shuō)回來(lái)，無(wú)論石黑的題材怎樣“東游西蕩”，都會(huì)被一條名為“二十世紀(jì)”，或者“西方現(xiàn)代性”的紅線貫穿和收攏——石黑的“問題意識(shí)”，絕不僅僅是在行為心理學(xué)的意義上雕琢社會(huì)人生活中的細(xì)節(jié)，能夠讓他頻繁獲得布克獎(jiǎng)、以至于讓許多不熟悉他的人感到意外的這次“諾獎(jiǎng)”，都在于一種悲憫和冷靜的大歷史視野，它的“前史”和“背景”，就是法國(guó)大革命和英國(guó)工業(yè)革命所制定的西方文明、國(guó)族和制度基調(diào)。盡管在二戰(zhàn)后歐洲衰落，美國(guó)崛起（正如《長(zhǎng)日留痕》當(dāng)中所揭示的那樣），由西方為整個(gè)世界文明和進(jìn)步所制定的調(diào)性標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系卻沒有改變。正是西方式的線性時(shí)間觀，把不同的文明古國(guó)用同樣的效率和成功標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一了起來(lái)，小到個(gè)人的婚喪嫁娶，大到資本流動(dòng)以及“何為文學(xué)”“何為藝術(shù)”，都來(lái)自于這個(gè)科學(xué)、民主和自由的西方。

然而我們也知道，正是在這個(gè)“現(xiàn)代”背景下的世紀(jì)，發(fā)生了兩次以人類和世界為規(guī)模的前所未有的戰(zhàn)爭(zhēng)。石黑和他之前兩輩的移民者，都是它的“后果之一”。

由此來(lái)說(shuō)，石黑小說(shuō)中所有的環(huán)境背景，不論上海、日本、德國(guó)還是古英格蘭，不論是現(xiàn)實(shí)的、虛構(gòu)還是半虛構(gòu)的，無(wú)不是與這“大歷史”對(duì)話的結(jié)果。他的文學(xué)技巧，歸根結(jié)底，乃是將這份歷史的理念及其后果，賦予個(gè)人、揉碎在個(gè)體的人生處境和舉手投足當(dāng)中的技巧。他所有的第一人稱敘述者都是敗者，在自身生活中失敗，也在歷史中失敗。如他本人所言：

主人公都是那種誠(chéng)心誠(chéng)意、想要為社會(huì)做貢獻(xiàn)的人，卻因?yàn)闆]有自己的思考導(dǎo)致在周圍一片狂熱中成了幫兇，最后后悔不迭。在回憶來(lái)時(shí)路時(shí)，他們雖然最終意識(shí)到了這一點(diǎn)，卻為時(shí)已晚。在這個(gè)意義上，他們的人生只是徒勞無(wú)功。

如是，我們才能理解石黑式感傷的真諦：歷史不是別人的，不是遠(yuǎn)方的，正是我們自身的。有人說(shuō)，石黑“英國(guó)管家”式的旁觀視角，是在文化夾層中隔岸觀火、身無(wú)痛癢的目光，實(shí)情恰恰相反：我們只須看看1989年上映的精準(zhǔn)貼合原著的電影《長(zhǎng)日留痕》，便可一窺石黑式的隱忍的蒼涼：老戲骨安東尼·霍普金斯所飾演的英國(guó)管家，在見證了主人別墅中關(guān)于國(guó)際政局的杯水風(fēng)波、二戰(zhàn)后主人背負(fù)“綏靖政策”污名直至去世、別墅也易主美國(guó)人的全過程中，他本人內(nèi)心同樣遭受了難以名狀的痛苦，與老父親的關(guān)系、與艾瑪·湯普森所飾演的女管家的愛情，都?xì)v經(jīng)磨折，并抱憾終生。所有這些，都是在平靜如水的回憶中展開的：和女管家在車站平靜地道別、和新主人一起驅(qū)趕庭院中的鴿子，是電影史上最深情和悵惘的畫面之一。

《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》

這旁觀的管家，正是石黑本人的寫照。他同樣也是《無(wú)可慰藉》中的白人鋼琴家、《小夜曲》中的過氣歌手和《我輩孤雛》中迷失在大上海、尋母歸根的英國(guó)孤兒，看到的是在歷史的錯(cuò)位不堪中，個(gè)人的自哀自憐、閃避和辯白，以及時(shí)而閃現(xiàn)的勇氣和尊嚴(yán)。

一旦學(xué)會(huì)了移步換景，以一種多機(jī)位的視角來(lái)觀察人性，就再也不會(huì)發(fā)愁題材和寫法。

但要說(shuō)這是移民作家的天然優(yōu)勢(shì)，并不準(zhǔn)確。真正顯示作家眼光和高度的，不是遠(yuǎn)觀現(xiàn)實(shí)故國(guó)，而是“移”一種觀念框架的“民”。比起生下來(lái)“就是那樣”的“天才”， 石黑愿意隨時(shí)隨地去學(xué)習(xí)和理解不同處境中的人與事、愿意隨時(shí)改變“慣見”與“常識(shí)”的能力更加寶貴，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)標(biāo)榜普遍性和一體性的時(shí)代來(lái)說(shuō)，最難于理解和看清的，或許不是遠(yuǎn)方他者的混亂、“落后”和痛苦，而是自身的無(wú)明與傲慢。