《那年花開月正圓》正式播出半年前就開始宣傳，播出之后也沒有暴露出明顯的短板，較其他年代大戲贏得的關(guān)注度更高，金色的九月，彩旗招展，百果飄香，吃瓜群眾滿懷期待地以為，它就是傳說中的年度“劇王”。

但女主角在被吳家沉塘“死而復(fù)生”之后，《那年花開月正圓》走上了一條正統(tǒng)純血瑪麗蘇的不歸路。

有多少人在前期看好，就有多少人在過半程后感到意冷心灰；有多少人在前期稱頌電視劇中表現(xiàn)的“獨立女性”，就有多少人在過半程后感慨曾經(jīng)的自己太過年輕。

以清末朝廷命婦陜西“安吳寡婦”吳周氏為人物原型的長篇電視連續(xù)劇《那年花開月正圓》，講述了賣藝女子周瑩陰差陽錯進入陜西涇陽首富吳家，嫁給吳家大當(dāng)家的獨子，經(jīng)歷丈夫遭人謀害、家業(yè)敗落之后，周瑩破除萬難振興吳家家業(yè)，與時俱進，支持并積極實踐進步思想，成為陜西女首富的傳奇故事。

過程愛恨交織，情節(jié)曲折復(fù)雜。

前二十多集故事主要是交代人物關(guān)系糾葛，為后續(xù)部分鋪設(shè)暗線。這一章節(jié)的故事節(jié)奏輕快，人物網(wǎng)絡(luò)條理清晰地展開，恩怨分明，人物有個性，女主角有生機、有活力，憑借別具一格的處事方式和特立獨行的行事風(fēng)格，令人眼前一亮。

但故事直到何潤東飾演的吳家東院獨子吳聘被人下毒謀害、吳家走向破敗才真正開始，《那年花開月正圓》也從這里回歸了瑪麗蘇式大女主的正題。

孫儷飾周瑩

劇中飾演女主角周瑩的孫儷，在接受《南方周末》采訪時表示，她并不贊同被叫成什么“大女主”、什么“瑪麗蘇”，覺得有些不公平，之前許多電視劇大多以男性為主，給一部電視劇貼上“大女主”、“瑪麗蘇”的標(biāo)簽是時代仍存性別偏見的表征，為什么我們不能享受這個女演員受歡迎的時代呢？

觀眾對瑪麗蘇式大女主電視劇感到厭煩，并不是因為女演員主宰了時代，個中原因遠(yuǎn)比偏執(zhí)的性別歧視來得復(fù)雜。

何潤東飾吳聘

在瑪麗蘇式大女主故事中，所有適齡男性，都會因為各種原因成為女主角的追求者和傾慕者。

《那年花開月正圓》中，周瑩的傾慕者包括但不限于陳曉飾演的男主角沈星移、任重飾演的地方官員趙白石、新疆商人圖爾丹（高圣遠(yuǎn)飾）、伙計王世均（李澤鋒飾）等等。

在女演員主宰小熒屏之前，以男性為絕對主角的電視劇中，數(shù)名各具風(fēng)情的女性成為男主角傾慕者的情節(jié)非常普遍，以有“成人童話”之稱的金庸武俠小說為例，妓院老鴇的兒子韋小寶有七房太太，明教教主張無忌一度沉溺于四美同舟，大理國王子段譽最終成了所有妹妹的丈夫……

這些情節(jié)固然時常被讀者拿來揶揄，但還不至于成為硬傷令觀眾感到反感。

一方面原因在于這些情節(jié)有著現(xiàn)實的歷史背景，盡管封建制度下的性別不平等有待進一步批判，但作為既成事實，歷史狀況多少為這些情節(jié)設(shè)置提供了堅實的落腳點。

另一方面原因在于，一對多的男女關(guān)系雖然構(gòu)成了故事的重要情節(jié)，卻并不是推動故事主線前進的唯一動因。主角故事向前推動的主要動力仍然是個人成就，男主角時常陷入感情糾葛，但同時也擁有隔絕于兩性情感世界之外的廣闊空間。

而瑪麗蘇式大女主故事不同。宏觀層面的背景在于，我國古代歷史中并沒有為女性行動自由提供廣闊的空間，除了風(fēng)俗業(yè)從業(yè)者、所謂江湖女兒或是某些特定朝代的女性皇親貴胄，一位女性很難獲得復(fù)數(shù)的傾慕者。

一對多的情感模式本身就存在著戲劇化夸張的成分，加上人物傳奇本身對偶然性的強調(diào)，進一步夸大了本就離奇的情節(jié)，而離奇的情節(jié)設(shè)置多半圍繞男女關(guān)系展開，這部分想象又存在局限性，因而將整體情節(jié)拽向了脂粉感濃郁的俗氣。

具體到個體活動空間上看，瑪麗蘇式大女主故事幾乎完全寄生在男性社會中，既沒有女性性別群體活動空間，也沒有個體獨立活動的空間。

女主角只能依附于他人取得成就，并且這種依附成為了取得成就的唯一手段，經(jīng)由浪漫主義想象，這種依附關(guān)系通常被美化為“愛情”。

《那年花開月正圓》同樣具有瑪麗蘇式大女主的思維局限。

瑪麗蘇式大女主是突出強調(diào)個人英雄主義，女主角作為絕對個體，首先被從女性群體中孤立出來，美其名曰“脫穎而出”。

其他女性僅在女主角的故事中充當(dāng)敵人、追隨者和被救助者三種角色，而幫助女主角完成思想上的成長、促動女主角發(fā)掘更高層次的精神需求、推進女主角獲得更加完善的人格等正面提升的任務(wù)全部由男性角色負(fù)擔(dān)。

在《那年花開月正圓》里，是吳家東院的前大當(dāng)家吳蔚文教會了女主角從商講誠信的道理，吳聘幫助女主角完成了身份的轉(zhuǎn)換和自我認(rèn)識的完善，沈星移、趙白石、圖爾丹等男性角色不僅僅幫助女主角獲得財富上的增益，在患難時提供救援，同時與女主角進行平等的交流，是這些男性角色搭建了女主角成長的空間。

與之形成鮮明對比的是劇中的女性角色，傾慕吳聘的胡詠梅（胡杏兒飾）以毀掉周瑩為生存目的；糴糧盜米、吃里扒外、紅杏出墻的吳家三嬸柳婉兒為謀私利陰謀算計；吳蔚文的遺孀，也就是周瑩的婆婆軟弱無能，虛度年華毫無智慧；風(fēng)塵出身的千紅姑娘不通人情，宅門出身的吳漪小姐不明事理；沈府老太太夫人塑造酷似大觀園里的賈母王夫人，但見識肚量還不如吃一頭牛不抬頭的劉姥姥……

這些女性角色除了為女主角制造危機，增加麻煩，沒有一個能在人生路上提點、指導(dǎo)她的，沒有能與她平等溝通的，這些女性角色是女主角的敵人和負(fù)擔(dān)。

通過對女性角色群體的分化，《那年花開月正圓》為女主角指明了一條路徑，只有依附在男性主宰的社會中她才能夠?qū)崿F(xiàn)自我和自由。

女主角的任務(wù)并不是為其他女性做出表率，以榜樣的力量帶動整個性別群體的解放和覺醒，她想要的不過是得到男性的認(rèn)同和肯定，就像從男扮女裝的沈星移陰陽怪氣地在鐘樓地下說一句：“我不如女人。”

陳曉飾演沈星移

比起對異性的依附，瑪麗蘇式劇情最令人反感的地方，其實就在于通過貶低其他女性角色烘托女主角高大完美的形象。

在對于女性生活的塑造上，安排的情節(jié)都是圍繞著男人和利益算計展開的，女性之間沒有互幫互助，沒有互相安慰，而是互相傾軋，彼此撕扯。

在這些不堪的場景襯托下，面對男性時的權(quán)謀與談判顯得多么的文明開化——作為絕對反派的杜明禮由于身份設(shè)定是宦官，不被看作是“男性”，因而使的手段往往更像女主角以外的女性角色。

卓爾不群的女主角被不堪的非男性群體逼到男性群體中去了。

《那年花開月正圓》是孫儷主演的第三部以女性為絕對主角的長篇時代劇，在《后宮·甄嬛傳》中，至少還能看到永不凋謝的塑料花女性友誼。到了《羋月傳》里，編劇直接把女主角同其他女性角色對立起來，推向了男性群體。

如果說宮廷戲中女性對男性的依附實屬必然，這種設(shè)置尚且情有可原的話，《那年花開月正圓》中在清末風(fēng)云際會的民間，有真實人物原型作為支撐的女主角本應(yīng)獲得更大的活動空間和更大程度的選擇自由，但走的還是這種“男人愛我、女人害我”的老路。

電視劇為了給女主角“開掛”，完全放棄了時代背景設(shè)置附帶的種種束縛，除了對法制史進行了顛覆性的創(chuàng)制，一些現(xiàn)代社會仍有遺存的傳統(tǒng)觀念也被置之不顧，沒有阻力也就無所謂抗?fàn)?。周瑩的閱歷在變，但痞氣恒久遠(yuǎn)，成長最終被簡化為生意越來越大、男人越來越多……

編劇在露了一手“吃棗藥丸”送走了吳聘之后，言歸正傳，將戲份讓給了拿著備胎劇本充當(dāng)男主角的沈星移。

算上沈星移，《那年花開月正圓》里男性角色的工具性價值也高于其他價值，他們并不是為了女主角的愛情而準(zhǔn)備的，而是為了女主角能夠繼續(xù)傳奇之路、不中途掉線準(zhǔn)備的。

靠傳奇性的事件堆砌經(jīng)歷并視之為人物成長，只是讓女性角色突破社會對女性優(yōu)柔寡斷、羞澀怯懦、缺乏獨立性和自理能力的偏見印象，并不等于擺脫了瑪麗蘇式大女主的詛咒。

想要塑造一個真正的“人”，首先要為這個“人”設(shè)定屬于人的生長環(huán)境，在劇中的陜西涇陽，這種環(huán)境是不存在的，女主角對異性產(chǎn)生的巨大吸引力讓這座城看上去有一種中式童話色彩。童話排斥“人”存在所需的現(xiàn)實主義特質(zhì)，里面只有等待被王子求婚的公主和惡毒的女巫。

瑪麗蘇式大女主對于獨立女性塑造有百害而無一利，它無法讓女性反思環(huán)境的壓迫，反而更加依賴異性的愛解決現(xiàn)實問題，性別成了謀利的途徑，感情成了手段，人成了工具。

《那年花開月正圓》有一個非常棒的開頭，但編劇可能需要更多時間研讀“安吳寡婦”的故事、調(diào)查清末的商業(yè)背景，以及漢語言常識中何為自謙、何為尊他，別再出現(xiàn)“您小女”這種氣死語文老師的臺詞了……