朱塞佩·托納多雷拍埃尼奧·莫里康內(nèi)，懷的是備受關(guān)照的晚輩對(duì)大師前輩的敬畏之心。一百五十分鐘的紀(jì)錄片《音魂掠影》（Ennio: The Maestro）以托納多雷對(duì)莫里康內(nèi)的長(zhǎng)訪談和電影片段為主，穿插各路人士對(duì)他的回憶和看法。剪輯很好，多人談話被看不見(jiàn)的繩子收束成緊密的對(duì)談，莫里康內(nèi)和導(dǎo)演們的哼唱變幻成老電影的畫面。最后半小時(shí)是狗尾，奧斯卡對(duì)老年莫里康內(nèi)終身成就的認(rèn)可，昆汀·塔倫蒂諾對(duì)他的至高贊美（熱愛(ài)程度超過(guò)莫扎特和貝多芬），含有蓋棺定論的意味。但凡你看過(guò)莫里康內(nèi)配樂(lè)的500部電影中的幾部，或者認(rèn)真看完紀(jì)錄片的前兩個(gè)小時(shí)，都會(huì)認(rèn)同最后的半小時(shí)是多余。雖然受到世人認(rèn)可會(huì)讓大師高興，可能還會(huì)落淚，但這種高興不會(huì)超過(guò)他在譜曲時(shí)，甚至不會(huì)超過(guò)他在影片開(kāi)頭緩緩做運(yùn)動(dòng)時(shí)。

我從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)哪個(gè)老人有莫里康內(nèi)這樣清澈明亮的眼神。他的眼睛給人很深的印象，不像大多數(shù)人，老了以后眼皮完全遮掉眼白，只剩眼珠，空洞地直通靈魂。戴上老花鏡的莫里康內(nèi)，更放大了這種未被歲月抹殺的奇跡。

埃尼奧·莫里康內(nèi)的眼睛

這部紀(jì)錄片避開(kāi)大部分他的私人生活，只淺淺談到童年作為小號(hào)手的父親對(duì)他的影響、像圣母一樣永遠(yuǎn)微笑的妻子瑪利亞、最重要的導(dǎo)師戈夫雷多·彼得拉西和象棋，完全未提及他的另一個(gè)熱愛(ài)：足球。

象棋教他學(xué)會(huì)“人生的掙扎”。話是這么說(shuō)，我們還是很難想象，一生只有一位摯愛(ài)，生活簡(jiǎn)單的莫里康內(nèi)，為何能像第一流的小說(shuō)家一樣洞悉人心，為每一個(gè)合作的導(dǎo)演、每一部電影挖掘出創(chuàng)作者本人都未曾料想的寶藏。五百部電影像大海一樣寬廣，僅僅看影片中的剪輯片段都能感到風(fēng)急浪高，何況要為它們一一配上音樂(lè)。

埃尼奧·莫里康內(nèi)和一生摯愛(ài)的妻子瑪利亞

莫里康內(nèi)第一遍看樣片時(shí)，有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出快要睡著的樣子。熟悉他的導(dǎo)演也不清楚他究竟是在打瞌睡，還是像西部片里的高手過(guò)招，無(wú)招勝有招。

安東尼奧·蒙達(dá)出過(guò)一本莫里康內(nèi)的口述訪談錄，記錄了作者對(duì)莫里康內(nèi)的十五次采訪，內(nèi)容比較側(cè)重大師的電影合作者。我更喜歡這部電影版的訪談錄，它惟一的主題是音樂(lè)，連大師本人都在音樂(lè)的背后。

聽(tīng)埃尼奧·莫里康內(nèi)講音樂(lè)，聽(tīng)他連說(shuō)帶比劃邊哼唱那些電影音樂(lè)的誕生。《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars, 1964）里小號(hào)的轉(zhuǎn)音，如何影響到克林特·伊斯特伍德的表演（他只是第一個(gè)，之后還有要求在片場(chǎng)播放原聲帶才能入戲的羅伯特·德尼羅）。塞里喬·萊昂內(nèi)堅(jiān)持在《黃昏雙鏢客》（For A Few Dollars More, 1965）中再次使用口哨和小號(hào)，莫里康內(nèi)則有自己的原則。大半個(gè)世紀(jì)的職業(yè)生涯中，莫里康內(nèi)有兩條原則：不肯重復(fù)自己；不愿讓導(dǎo)演在自己配樂(lè)的電影中用別人的音樂(lè)。

克林特·伊斯特伍德——《荒野大鏢客》

對(duì)位（counterpoint）是埃尼奧·莫里康內(nèi)一生的主題。他在音樂(lè)里自覺(jué)或不自覺(jué)流露出的對(duì)位，反映他在實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和古典旋律，電影配樂(lè)師和作曲家身份轉(zhuǎn)換中的矛盾心理。

約翰·凱奇在一幫嚴(yán)肅作曲家聚集的音樂(lè)節(jié)上玩聲音實(shí)驗(yàn)時(shí)，莫里康內(nèi)也開(kāi)始用小號(hào)發(fā)出非小號(hào)的聲音?！段鞑客隆罚∣nce Upon a Time in the West, 1968）中著名的音效，來(lái)自他扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)梯發(fā)出的聲音。

“聲音也是音樂(lè)?！彼髞?lái)又試過(guò)連續(xù)在三部先鋒電影中用“聲音”替代“旋律”配樂(lè)，直到別人告訴他：“這三部聽(tīng)起來(lái)都一樣，而且你會(huì)為此丟掉飯碗，再也不會(huì)有導(dǎo)演來(lái)找你配樂(lè)。”

《西部往事》

多年來(lái)，莫里康內(nèi)一直試圖讓人相信他對(duì)聲音的興趣多過(guò)旋律。但旁人很清楚，他是一個(gè)多么擅長(zhǎng)寫出好旋律的人。他和旋律的關(guān)系遠(yuǎn)比嘴上說(shuō)的復(fù)雜。不懂音樂(lè)的妻子瑪利亞是莫里康內(nèi)作品的第一位觀眾。他習(xí)慣寫好曲子先給瑪利亞聽(tīng)，瑪利亞覺(jué)得好聽(tīng)的旋律才有機(jī)會(huì)被送到導(dǎo)演的面前，她不喜歡的旋律根本沒(méi)機(jī)會(huì)走出那間書房。

莫里康內(nèi)的書房

貝納爾多·貝托魯奇的《一九零零》（Novecento , 1976）是一部史詩(shī)巨著。莫里康內(nèi)看了粗剪版，當(dāng)場(chǎng)找到紙筆寫出主題曲。旋律寧?kù)o肅穆，像一個(gè)故事的開(kāi)頭和結(jié)尾。如果貝托魯奇有要求，他可以馬上寫出一首像維瓦爾第的曲子?！耙魳?lè)在電影的內(nèi)部流動(dòng)，莫里康內(nèi)用音樂(lè)拍了一部平行電影?！?/p>

“他用音樂(lè)創(chuàng)造了一部平行電影?！薄惣{爾多·貝托魯奇

《韃靼人的荒漠》（The Desert of the Tartars, 1976）關(guān)于遺落的青年之夢(mèng)。瓦萊瑞奧·蘇里尼想聽(tīng)莫里康內(nèi)曾經(jīng)在鋼琴上敲出的四個(gè)音符。這四個(gè)音符后來(lái)成為電影的主題曲，五把軍號(hào)的曲子在雪山前彼此追逐，象征永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的假想敵，馳往最終的幻滅。

《韃靼人的荒漠》

莫里康內(nèi)在羅蘭·約菲的《教會(huì)》（The Mission, 1986）中為三個(gè)群體寫了三首主題曲?？赐陿悠螅锟祪?nèi)告訴約菲，這部電影不需要任何音樂(lè)，他在天地間只聽(tīng)到靜默。后來(lái)約菲接到莫里康內(nèi)的電話，說(shuō)他有了一點(diǎn)靈感。一個(gè)靈感變成三種主題旋律。并非有意為之，但莫里康內(nèi)發(fā)現(xiàn)三種音樂(lè)自然地交融在一起，互相對(duì)抗，互相補(bǔ)充，也能匹敵電影的壯闊。

《教會(huì)》

有些時(shí)候，很難說(shuō)是否是莫里康內(nèi)的幾個(gè)音符、一段旋律催生了一部電影?！睹绹?guó)往事》（Once Upon A Time In America, 1984）的劇本成型前幾年，那首后來(lái)成為我們回憶的曲子已經(jīng)寫成。萊昂內(nèi)聽(tīng)過(guò)莫里康內(nèi)在鋼琴上彈奏這支曲子。那些年里，萊昂內(nèi)遲疑不決，有時(shí)候要求莫里康內(nèi)給他彈另一支曲子。最后還是定了那支曲子，因?yàn)橐魳?lè)會(huì)以隱蔽的方式滑進(jìn)記憶深處，變成模糊往事的一部分。將來(lái)的某一天再浮現(xiàn)，通過(guò)神秘的傳播方式潛入更多人的記憶。

萊昂內(nèi)聽(tīng)莫里康內(nèi)演奏《Once Upon A Time In America》

莫里康內(nèi)一直相信少即是多。他可以把四拍子的四個(gè)音通過(guò)輪番敲重音變出一首歌，能從郊狼的嚎叫和窗外的游行隊(duì)伍鼓聲中找到靈感。所以莫里康內(nèi)的音樂(lè)動(dòng)人，對(duì)音樂(lè)再魯鈍的人也能記住反復(fù)出現(xiàn)、不斷變形的一小段旋律；所以他寬廣，從流行歌曲到交響樂(lè)，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)到爵士無(wú)所不能。也因?yàn)槟锟祪?nèi)心思純凈，易動(dòng)感情，書里、影片中都留下他憶故人泛淚光的時(shí)刻。

埃尼奧·莫里康內(nèi)帶著越來(lái)越多的記憶往前走，桌上空白的譜紙?jiān)诘群蛩涔P。他想讓某一個(gè)想法落地生根，開(kāi)枝散葉，讓樹(shù)木移動(dòng)，去追逐那個(gè)想法?！翱勺分鸬氖鞘裁矗课乙膊恢??！?/p>