劉海粟美術(shù)館正在舉行的“從東方到巴黎——中國留法藝術(shù)家百年開拓與交流展”截取中國藝術(shù)家留法百年歷史的兩端，呈現(xiàn)跨越東西方百年留法藝術(shù)之流變?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評論”（www.nxos.com.cn）通過與中、法方兩位策展人靳文藝、崔保仲的交流呈現(xiàn)對當(dāng)下中國美術(shù)發(fā)展之思考。

一個世紀以前，伴隨“五四”新文化運動民族意識的覺醒，一大批有志青年帶著救國圖強的信念，遠赴法國，其中就包括了徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘玉良等，他們在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代思潮中尋找藝術(shù)的責(zé)任、并創(chuàng)辦美專，相信“藝術(shù)能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢”。

新世紀以來，越來越多中國的美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)式教育培養(yǎng)的學(xué)生，再赴法國，盡管他們面對的已非法國藝術(shù)最輝煌的時期，但他們并不背負“家國情懷”，而在國際語境下思考符合自身的藝術(shù)創(chuàng)作，單純呈現(xiàn)自己對藝術(shù)的認知。

劉海粟美術(shù)館正在舉行的“從東方到巴黎——中國留法藝術(shù)家百年開拓與交流展”通過截取中國藝術(shù)家留法百年歷史的兩端，呈現(xiàn)跨越東西方百年留法藝術(shù)之流變。

跨越東西方，不同藝術(shù)觀念的碰撞

從美術(shù)館扶階而上，右邊展廳呈現(xiàn)了劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良，以及趙無極、朱德群、吳冠中、程抱一，兩代藝術(shù)家的藝術(shù)脈絡(luò)。

其中，劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻三位，可謂中國現(xiàn)代藝術(shù)史上，舉足輕重的人物，盡管同一時期來到巴黎，在國內(nèi)先后創(chuàng)辦了上海美專、杭州藝專和北平藝專，同為中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系的奠基者和中西文化理念融合創(chuàng)新的先行者，卻在法國獲得不同藝術(shù)觀念的滋養(yǎng)。

此次展覽中一幅徐悲鴻的《行書自序》，透露出劉海粟、徐悲鴻不同藝術(shù)觀點的碰撞。那是1927年4月，首次全國美展在上海舉行，這個中國歷史上首次由政府舉辦的藝術(shù)展覽，由蔡元培發(fā)起，劉海粟組織，徐志摩擔(dān)任《美展匯刊》編輯等重要職務(wù)。當(dāng)時展覽組委會邀請徐悲鴻參展并受聘美展總務(wù)委員，當(dāng)時徐悲鴻因倡導(dǎo)以寫實主義改良中國畫的觀點遭到北平藝專學(xué)生的抵制而辭職南下，但當(dāng)他得知與自己藝術(shù)觀點不同的、支持新藝術(shù)流派的劉海粟和徐志摩也參與首次全國美展的工作，便拒絕參與美展相關(guān)工作，并撤出自己的參展作品。

由此美展引起各方爭論，如何看待西方印象派和野獸派繪畫的兩方觀點在《美展匯刊》上激烈碰撞，徐悲鴻的“惑”，徐志摩的“我也惑”，進而徐悲鴻的“惑之不接”和“悲鴻又言”，以及李毅士代表劉海粟發(fā)言的“我不惑”。徐悲鴻在文中以“庸、俗、浮、劣”四個字概括馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品，甚至還將馬蒂斯譯成“馬蹄死”。而徐志摩認為徐悲鴻對塞尚、馬蒂斯的謾罵過于言重，并把這種謾罵比之于英國當(dāng)時的批評家羅斯金罵畫家惠斯勒。在徐志摩看來，塞尚、馬蒂斯的畫風(fēng)被中國畫家所效仿，“那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須”。

而徐悲鴻的《行書自序》正是在與徐志摩“美展匯刊論戰(zhàn)”期間喝酒解悶，席地創(chuàng)作而得。既是對他從小學(xué)藝的自述，也是表達他對藝術(shù)、對同行態(tài)度對心聲。

如今回望徐悲鴻赴法的1919年，由后印象派畫家塞尚孕育而出的現(xiàn)代繪畫已經(jīng)由畢加索、馬蒂斯到達“立體主義”，俄國的康定斯基創(chuàng)作出他抽象的“格子”，在美國，杜尚已經(jīng)將小便池搬進了美術(shù)館。而身處巴黎的徐悲鴻卻對新藝術(shù)置若罔聞，他繼承安格爾以來的古典主義傳統(tǒng)，認為寫實主義才能與歷史、真實乃至科學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)，而這些正是中國所需要的。

相對劉海粟和徐悲鴻的爭鋒相對，林風(fēng)眠的態(tài)度則顯得溫和，此次展覽中展出了一張《石谷新田》乃是其1975年的“臨摹”作品，而被臨摹的是廣州美院的年輕教師林豐俗（1939年生人）1972年的作品。在“文革”背景下，畫“黑畫”的林風(fēng)眠以此尋求作品和火熱勞動場景的契合點。

也正因為這份溫和，林風(fēng)眠并未參與“二徐之辯”，盡管他和劉海粟、徐志摩、李毅士等同在全面美展七人常務(wù)委員之列，而林風(fēng)眠與徐悲鴻藝術(shù)觀點的碰撞以另一種方式呈現(xiàn)。

此次展覽的中方策展人、劉海粟美術(shù)館副館長靳文藝講述了這樣一個故事：

林風(fēng)眠離開杭州藝專后，由潘天壽任院長，當(dāng)時邀請徐悲鴻來校講座，徐悲鴻在講座中狠批塞尚、馬蒂斯，而此時聽眾席中有學(xué)生朱德群，當(dāng)他聽到被老師林風(fēng)眠推崇的塞尚被如此貶低，幾乎拂袖而去。由此可見林風(fēng)眠和徐悲鴻藝術(shù)方向的不同。

1935年入學(xué)杭州藝專的朱德群，不僅師從林風(fēng)眠，還結(jié)識了吳冠中，同年入學(xué)的跟隨林風(fēng)眠學(xué)習(xí)西畫的還有趙無極，他們在20世紀40、50年代赴法留學(xué)，希冀在中法多元文化的背景下探索自己的藝術(shù)之路。幾乎在同一時期程抱一也跟隨父親赴法。

他們在中國接受深厚的傳統(tǒng)文化教育，對中國文化有著濃烈深沉的情感，他們帶著理想上路，如何在異域文化中找尋到屬于東方文化氣質(zhì)的精神符號和表達方式，成為留法藝術(shù)家們超越自我的理想之所，并以世界性的語言創(chuàng)造出跨越東西文化的藝術(shù)作品。

其中程抱一的作品首次在國內(nèi)展出，其“詩意水墨書法”讓人見識到一位由小說家、翻譯家、詩人、文藝理論作者，構(gòu)成的藝術(shù)家對書寫傳統(tǒng)，筆畫、布局、結(jié)構(gòu)的打破和對文學(xué)的再演繹。

從“五四時期”赴法留學(xué)藝術(shù)家決意要藉由藝術(shù)來改造中國社會，推動中國藝術(shù)的復(fù)興，實現(xiàn)藝術(shù)代宗教的理想，到“朱德群一代”以藝術(shù)繪描東西方文化跨越的愿景。老一輩留法旅法藝術(shù)家?guī)е褡遑?zé)任和文化擔(dān)當(dāng)，他們的作品也透露著歷史和生活的線索，看這些作品似乎走入了一段縱向比較的美術(shù)史，從東方到巴黎，他們的固守和開拓在其中展露，觀眾讀到的是他們沉重的、帶著國家意愿使命感和飄逸的性靈。

從傳統(tǒng)教育到實驗藝術(shù)，路阻且長

沿著展覽團隊設(shè)定的路線到達另一展廳，這也是展覽的第二部分“全球化背景下的留法年輕藝術(shù)家”，這個展廳中，觀眾將獲得與前一展廳迥然不同的藝術(shù)經(jīng)驗，裝置、影像、行為、攝影、新媒體互動等多種創(chuàng)作形式一并展現(xiàn)，一股年輕氣息也撲面而來。

對于當(dāng)下年輕人而言，出國留學(xué)并非難事，但在國際語境和全球化的大背景和差異性下突破自我，尋找創(chuàng)作新路是難題。老一輩的程抱一曾說：“來到法國是學(xué)習(xí)一種新的存在方式?！边@在新一代身上是否與體現(xiàn)？

法方策展人崔保仲認為，這是一種“詩性的延續(xù)”他提到了1979年出生的田德熙的裝置作品6個被壓制成正方體的金屬物被排開，上面留下的是城市生活的痕跡。“詩性”被解讀為對生活中尋常、甚至是廢棄之物的解構(gòu)與再演繹。

另一件來自馬仲怡的行為，以掰手腕的方式?jīng)Q定著勝負，而規(guī)則的制定者是藝術(shù)家，所以墻上的勝負評判藝術(shù)家搖搖領(lǐng)先，這件作品似乎呈現(xiàn)出藝術(shù)家的某種自憐與自負。除此之外，影像、交互、攝影等作品傳遞出當(dāng)下創(chuàng)作形式的多樣性。參展的8位年輕藝術(shù)家中僅2位堅持繪畫形式表現(xiàn)，一位是傅斯特，他的作品依舊是架上油畫，只是傳遞的理念更為自我；另一位是龐凡，盡管他的作品在美術(shù)館的墻面上創(chuàng)作，帶有街頭的性質(zhì)，但卻帶著繪畫精神，并將中國元素加入當(dāng)代圖式中，除展廳涂鴉外，他的另一幅涂鴉創(chuàng)作于美術(shù)館咖啡廳的白墻上，這避免了展覽結(jié)束后作品不存的遺憾。

翻看這8位年輕留法藝術(shù)家的簡歷，發(fā)現(xiàn)他們有著相似的國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院背景，也有著多元文化交互、中法美院教育體制差異、內(nèi)在個性與藝術(shù)系統(tǒng)沖突等的困惑。法方策展人也向記者透露了年輕藝術(shù)家之間也存在著藝術(shù)觀點的差異。

在中西傳統(tǒng)與當(dāng)代、歷史與社會、群體與個體等多種當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注的問題中，年輕留法藝術(shù)家是否有呈現(xiàn)出“法式”觀點？答案并非沒有，但并不明顯。

“全球化”模式下的觀眾，可以看到當(dāng)下最熱的當(dāng)代藝術(shù)作品，而國際一線藝術(shù)家的作品也這個城市同時展出，與這些作品相比，留法的年輕藝術(shù)家作品的特別之處或有待發(fā)覺，不過他們與前輩藝術(shù)家眼界和觀點上的差異顯而易見。再者藝術(shù)個性是藝術(shù)家性格、感情和修養(yǎng)的自然流露，藝術(shù)作品需要個性，但藝術(shù)家刻意強調(diào)個性和身份就難免矯揉造作。

展覽中方策展人靳文藝就展覽提出了幾個有待思考的問題：一是，我、我們、我們的孩子，要不要留學(xué)法國學(xué)藝術(shù)？二，為什么我們看不懂當(dāng)代藝術(shù)？三，為什么說現(xiàn)代藝術(shù)有兩次與中國的親密接觸而又兩次遺憾的與中國錯過？通過展覽找尋這些問題的解答，或可知今日中國美術(shù)之發(fā)展處在世界美術(shù)史中的哪一個階段。