回顧布列松的成就常常引起爭(zhēng)議。我對(duì)參加爭(zhēng)辯并無(wú)興趣。和其他領(lǐng)域的歷史敘事一樣，攝影史作為視覺文化的一個(gè)分支，不可避免地也充滿后見之明，敘事的焦點(diǎn)過(guò)于集中在冰山浮在水面之上的部分——在布列松這個(gè)例子里，引起爭(zhēng)議的主要是他的照片是否提供了過(guò)多視覺愉悅。對(duì)愉悅的負(fù)面評(píng)價(jià)在藝術(shù)史上由來(lái)已久。道德、政治和宗教人士，都覺得有權(quán)利而且有必要在視覺藝術(shù)中伸張各自的主張，對(duì)愉悅的負(fù)面評(píng)價(jià)正體現(xiàn)了其中某些主張。但這個(gè)問(wèn)題不是我關(guān)注布列松及其作品的主要著眼點(diǎn)。

我之所以對(duì)這個(gè)人充滿興趣，是因?yàn)樗^察和再現(xiàn)事物的方式迥異于多數(shù)前人。這種觀察和再現(xiàn)事物的方式之所以可能，不僅與這個(gè)人的個(gè)性和能力有關(guān)，還關(guān)系到技術(shù)以及技術(shù)與人的互動(dòng)方式，也就是我所說(shuō)的攝影的具身性。當(dāng)然，具身性是個(gè)流動(dòng)的概念，主要是為了描述和總結(jié)一種現(xiàn)象，而不指向具體的結(jié)論，不管這些結(jié)論是政治的、宗教的、道德的，還是審美的。

討論攝影的具身性，有時(shí)需要從其他視覺藝術(shù)形態(tài)入手，最便利的選擇是繪畫。和很多攝影師一樣，布列松也學(xué)過(guò)畫。甚至在疏遠(yuǎn)攝影很久以后，布列松還舉辦了一次（可能是他生前唯一一次）畫展，展出了包括自畫像和街景在內(nèi)的素描手稿。這些炭筆畫傳遞了一種含糊印象。它們給我的第一印象竟是藝術(shù)家為神經(jīng)生物學(xué)期刊創(chuàng)作的插圖。為了將腦神經(jīng)工作原理和機(jī)制可視化，同時(shí)由于腦神經(jīng)數(shù)量繁多，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)極度復(fù)雜，這類插圖上往往有數(shù)不清的線條，它們纏繞甚至堆疊在一起，構(gòu)成各種回路，又因?yàn)樯窠?jīng)網(wǎng)絡(luò)在大腦中分布不均勻，畫面總是被分割成疏密相間的空間。在布列松的素描手稿上，同樣是數(shù)不清細(xì)碎的線條糾纏在一起，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，缺少過(guò)渡。這些素描作品，下筆猶豫、拖沓、松弛，缺少信心（可能還缺少耐心），軟弱的線條和結(jié)構(gòu)，與布列松的照片給人的印象正相反。

布列松的照片表現(xiàn)出強(qiáng)烈而穩(wěn)固的信心。在拍照的時(shí)候，他的品味、判斷力和反應(yīng)速度都是常人難以企及的，他自己顯然充分了解這一點(diǎn)。有些天才勝在善變，有些天才勝在簡(jiǎn)單。布列松屬于后一種。他的風(fēng)格一經(jīng)成型，就沒(méi)有任何變化。追溯他的攝影生涯并不困難，因?yàn)樗慕?jīng)歷雖然豐富，但并不復(fù)雜，而且關(guān)鍵只有寥寥幾處。在這為數(shù)很少的幾處關(guān)鍵之間，布列松的攝影生涯平穩(wěn)、幸運(yùn)而多產(chǎn)，幾乎沒(méi)有例外。

但即使是布列松這樣的藝術(shù)家，一生中靈感和機(jī)遇的分布也并不均勻。布列松的攝影生涯超過(guò)半個(gè)世紀(jì)，但至少三分之一（可能有一半，取決于不同的標(biāo)準(zhǔn)）代表作出現(xiàn)在1931年至1935年間。這幾年里，布列松一直在旅行同時(shí)拍照（也許說(shuō)拍照同時(shí)旅行更合適些）。1931年，他不再夢(mèng)想成為畫家，下定決心做個(gè)攝影師。1932年，布列松買了一臺(tái)徠卡相機(jī)。1933年，得益于跨越巴黎和紐約的社交網(wǎng)絡(luò)，一家畫廊為布列松舉辦了個(gè)人展覽（在紐約）。布列松喜歡展覽，認(rèn)為這是最適合展示照片的方式。1935年，他認(rèn)真考慮改行拍電影，但50年后，布列松仍然在以20多歲時(shí)形成的方式觀察和再現(xiàn)事物，這種方式也仍然有效。一方面，他很早熟，另一方面，他從來(lái)沒(méi)有真的過(guò)時(shí)，在某種程度上，也因?yàn)樗茯湴?，退出了攝影師的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。布列松有權(quán)堅(jiān)持自己，也有能力這樣做，所以何樂(lè)而不為呢？

問(wèn)題是，這種觀察和再現(xiàn)事物的方式是如何形成的。布列松拍照的方式是他與相機(jī)及環(huán)境三者之間的一種連鎖反應(yīng) ，具體而言，又包括兩個(gè)不同的互動(dòng)環(huán)節(jié)，其一是拍攝者與機(jī)器和工藝的互動(dòng)，其二是人與相機(jī)結(jié)合在一起，與拍攝對(duì)象及其周邊環(huán)境的互動(dòng)。布列松與相機(jī)和工藝互動(dòng)的方式很微妙。他的大多數(shù)照片是用徠卡經(jīng)典的測(cè)距式相機(jī)、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭和黑白膠卷拍攝的。這種相機(jī)機(jī)身大約成年人一只巴掌大小，拍照時(shí)通常舉起來(lái)貼在臉上，眼睛通過(guò)機(jī)身左側(cè)的內(nèi)置取景器或加裝在機(jī)頂上的外接取景器觀察拍攝對(duì)象。對(duì)焦和光圈調(diào)節(jié)裝置在鏡頭上，左手可以單手操作，位于機(jī)頂右側(cè)的快門按鈕留給右手?？扉T按鈕與安裝在膠卷盒和鏡頭之間的簾幕聯(lián)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)曝光的控制。在這個(gè)過(guò)程中，手的動(dòng)作（對(duì)焦、調(diào)節(jié)光圈、按快門）、眼睛的動(dòng)作（觀察拍攝對(duì)象、取景、構(gòu)圖）和身體其他部位的動(dòng)作（上下左右移動(dòng)以改變視角，配合眼睛完成構(gòu)圖）是同時(shí)進(jìn)行的。有人說(shuō)布列松拍照像跳舞。仔細(xì)想想這個(gè)比喻，并不能產(chǎn)生優(yōu)雅的印象，相反，經(jīng)過(guò)反復(fù)訓(xùn)練的身體各部位自發(fā)運(yùn)動(dòng)，并在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中尋求彼此協(xié)調(diào)，是個(gè)讓人精神緊張的過(guò)程。布列松接觸相機(jī)很早。少年時(shí)代用過(guò)柯達(dá)的布朗尼盒式相機(jī)和祿來(lái)福來(lái)雙鏡頭反光相機(jī)。布朗尼是柯達(dá)流行的便攜式相機(jī)，機(jī)身是紙板盒制成，價(jià)值1美元。柯達(dá)的實(shí)際目標(biāo)是銷售膠卷。布朗尼主要銷售對(duì)象是兒童和女性，因?yàn)槌赡昴腥司退闩恼?，也要用符合身份的相機(jī)——“他們”的相機(jī)應(yīng)該更大、品質(zhì)更高、操作更復(fù)雜，但主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)人預(yù)見到簡(jiǎn)便輕巧會(huì)成為相機(jī)的主要美德。和祿來(lái)福來(lái)經(jīng)典的雙鏡頭反光相機(jī)一樣，操作布朗尼相機(jī)時(shí)，拍攝者常常將相機(jī)放在腰腹部取景。但布朗尼相機(jī)不像祿來(lái)福來(lái)相機(jī)那樣，有一塊又大又明亮的對(duì)焦屏。這種玩具相機(jī)無(wú)法對(duì)焦，快門速度是固定的，操作時(shí)需要仔細(xì)調(diào)節(jié)相機(jī)與拍攝對(duì)象的距離，并在大腦里想象畫面效果。對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，布朗尼相機(jī)可以提供失敗的教訓(xùn)和很好的訓(xùn)練。

早期相機(jī)設(shè)計(jì)史上，移動(dòng)性和畫質(zhì)是不能兼顧的兩個(gè)目標(biāo)。因?yàn)樵O(shè)計(jì)受限于底片的尺寸、感光性能和顆粒度。徠卡相機(jī)的設(shè)計(jì)思路在“一戰(zhàn)”前已經(jīng)形成，但到1925年才量產(chǎn)（順帶統(tǒng)一了35mm膠卷的規(guī)格），在當(dāng)時(shí)只是多種可能的選擇之一。攝影師對(duì)此反應(yīng)不一。科特茲雖然從1920年代就開始使用小型相機(jī)，但對(duì)攝影器材有長(zhǎng)久的興趣，后來(lái)還用即時(shí)成像的彩色波拉片拍照。布列松堅(jiān)持使用徠卡和黑白膠卷，并不只是固執(zhí)的天性或積習(xí)使然，他不止一次闡述自己使用相機(jī)的感受，比馬歇爾·麥克盧漢更早、更敏銳和更直接地談到機(jī)器是對(duì)眼睛和手的延伸。和麥克盧漢含糊其辭的論斷不同，布列松所說(shuō)的延伸，是身體與機(jī)器互相規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。這種規(guī)訓(xùn)包括一般意義上的比較和試錯(cuò)，但更重要的是，通過(guò)無(wú)數(shù)次重復(fù)使用，形成身體與機(jī)器的互動(dòng)模式。這種模式與攝影第一個(gè)50年中身體與機(jī)器的互動(dòng)模式明顯不同，也有異于微電子時(shí)代身體與機(jī)器的互動(dòng)模式。布列松觀察和再現(xiàn)事物的方式，有賴這種身體與機(jī)器互動(dòng)的模式，甚至很難將其看作是一種視覺風(fēng)格。

也許具身性概念在這里要和反身性概念放在一起理解。后者指行動(dòng)者的認(rèn)知決定行動(dòng)，行動(dòng)改變環(huán)境，而環(huán)境又會(huì)塑造行動(dòng)者的認(rèn)知。在攝影的歷史上，拍攝者對(duì)相機(jī)的需求受限于身體的感知模式，設(shè)計(jì)師對(duì)相機(jī)的設(shè)定受限于光學(xué)和化學(xué)制造業(yè)的潛在可能。他們的認(rèn)知和行動(dòng)互為背景，彼此決定，在布列松這里，曾經(jīng)達(dá)到過(guò)一種理想中的短暫平衡。