作者攝影作品《老樹(shù)新芽》在國(guó)內(nèi)外兩個(gè)社交平臺(tái)上發(fā)布后獲得了完全不同的反響。

四年前，利用暑期時(shí)光看完了英國(guó)BBC于2007年首播的六集世界攝影史紀(jì)錄片《BBC：攝影百年》(BBC: The Genius Of Photography)，在講到當(dāng)代攝影藝術(shù)時(shí)，東西方分別提到了三位攝影家，以情色題材見(jiàn)長(zhǎng)的日本攝影家荒木經(jīng)惟，以觀念攝影見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)攝影藝術(shù)家王慶松 ，和以社會(huì)紀(jì)實(shí)題材見(jiàn)長(zhǎng)的英國(guó)攝影家馬丁帕爾。在看這部紀(jì)錄片時(shí)，我對(duì)世界攝影藝術(shù)甚至中國(guó)攝影藝術(shù)歷史還知之甚少，只是由于幾年前在短暫的水墨創(chuàng)作期間閱覽了大量藝術(shù)史文章和紀(jì)錄片，所以才對(duì)攝影這一才180多年歷史的新興藝術(shù)門(mén)類多少有點(diǎn)印象，但在看過(guò)BBC這部紀(jì)錄片后才認(rèn)真研究起攝影史來(lái)。

隨著對(duì)攝影藝術(shù)關(guān)注的深入，有一個(gè)觀點(diǎn)越發(fā)清晰，那就是中國(guó)觀念攝影藝術(shù)家王慶松之所以能被BBC《攝影百年》節(jié)目組相中，與其說(shuō)跟他個(gè)人成就有很大關(guān)系（這么說(shuō)并沒(méi)有否定王慶松藝術(shù)成就的意思），不如說(shuō)很大程度上是因?yàn)槲鞣揭呀?jīng)開(kāi)始關(guān)注到中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)，而他只是“很符合”BBC所理解的“當(dāng)代攝影藝術(shù)價(jià)值觀”的這個(gè)中國(guó)攝影師而已，這一觀點(diǎn)甚至還適用在日本那位名聲在外的情色攝影大師荒木經(jīng)惟身上。

本質(zhì)的拷問(wèn)

對(duì)于西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式的繪畫(huà)，世界藝術(shù)史家們歷來(lái)都毫不懷疑其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，只是到了當(dāng)代因各種藝術(shù)形式的極大豐富化，才開(kāi)始對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的未來(lái)產(chǎn)生了疑問(wèn)。但東西方在攝影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中卻一直在拷問(wèn)著同一個(gè)問(wèn)題：到底什么是攝影藝術(shù)？就目前來(lái)說(shuō)，攝影界包括藝術(shù)界都對(duì)這個(gè)問(wèn)題爭(zhēng)論不休，原因在于跟其他的藝術(shù)形式如繪畫(huà)相比，使用工業(yè)化的相機(jī)拍攝出來(lái)的照片在攝影技術(shù)早期確實(shí)還有很大的稀缺性，即一張昂貴的底片如果不確定其價(jià)值很少會(huì)再花昂貴的沖印成本制作出相片來(lái)。但到了今天，帶攝影功能的智能手機(jī)廣泛普及，照片已經(jīng)無(wú)處不在，而且可以無(wú)限量復(fù)制拷貝。這時(shí)，攝影藝術(shù)家相機(jī)里的原始圖片文本也許還有原作的意味，但當(dāng)它被世界哪怕只被攝影師本人看到，這種被觀看的感覺(jué)就像英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格在其最著名的藝術(shù)論著《觀看之道》中所說(shuō)，因?yàn)閺?fù)制品的大量存在，除了價(jià)格問(wèn)題原作與復(fù)制品之間的界線完全被模糊了，即使是繪畫(huà)。而攝影師其相機(jī)里的原作圖片文本與觀眾看到的作品，拋開(kāi)照片被攝影師后期處理的問(wèn)題，差別在哪里呢？還如約翰·伯格所說(shuō)，原作除了象征著版權(quán)和金錢(qián)，僅從觀看的角度來(lái)說(shuō)相差無(wú)幾，唯一的區(qū)別是觀眾。

除非在傳統(tǒng)相機(jī)里拍攝好的膠卷不沖洗，或者數(shù)碼相機(jī)中以信息格式保存的圖片文本不上傳到電腦中，這些作品才具備物理意義上的獨(dú)占性。但如果不沖洗或不上傳到電腦中，作為作品原始狀態(tài)的膠卷或照片文本都無(wú)法將其視為藝術(shù)，道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)閿z影藝術(shù)作品的最大價(jià)值不是物理上的膠卷或照片文本，而是被觀看后確認(rèn)的價(jià)值。假設(shè)一位最自信的攝影大師說(shuō)他拍出了一張傳世杰作，但除了底片或源圖片文本沒(méi)有任何復(fù)制行為即沖洗或上傳到電腦上，藝術(shù)評(píng)論家或藏家會(huì)相信它的價(jià)值么？相信沒(méi)有這樣的邏輯。相反，達(dá)芬奇的任何一件留世作品只要證明它是達(dá)芬奇的原作，即使目前世界上沒(méi)有任何影像資料可查，也不會(huì)影響它仍被認(rèn)為是偉大的杰作，因?yàn)橛跋駨?fù)制不是繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的確認(rèn)方式，但攝影藝術(shù)作品絕對(duì)不會(huì)有這種待遇。

所以，即使畫(huà)廊出售的所有攝影作品都是制作極其精良的印刷品，但這就像古石碑的拓片一樣，最精致的拓片和和拓片在網(wǎng)絡(luò)上的高清照片，其藝術(shù)欣賞價(jià)值有巨大差別么？所以，某知名博物館收藏某位攝影大師的哪怕是絕版的攝影作品，也只是對(duì)那位攝影大師的攝影作品進(jìn)行了藝術(shù)價(jià)值的確認(rèn)，而不是對(duì)那張印刷品實(shí)物的價(jià)值確認(rèn)。

“攝影集本身就是作品”

弄清楚上述問(wèn)題，才能有利于我們進(jìn)一步探討對(duì)作為藝術(shù)一支的攝影存在的另一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：即攝影師們?nèi)绾尾拍軇?chuàng)作出一件盡管無(wú)法在物理上獨(dú)占，但卻很難被模仿的原創(chuàng)作品。當(dāng)今最有影響力的攝影出版機(jī)構(gòu)之一美國(guó)紐約光圈基金會(huì)（Aperture Foundation）創(chuàng)意總監(jiān)萊斯利·馬?。↙esley A.Martin）2019年1月在中國(guó)做主題為“如何做一本好的攝影書(shū)”的講座時(shí)明確提出一個(gè)觀點(diǎn)，“書(shū)本身就是作品”。她的這一觀點(diǎn)，相信作為西方紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域最具影響力的馬格南圖片社前社長(zhǎng)，英國(guó)著名攝影家馬丁帕爾是贊同的。所以相比在當(dāng)今攝影藝術(shù)界赫赫有名，其攝影的印刷作品頻頻被拍出高價(jià)的杜塞爾多夫?qū)W派重要人物安德烈亞斯·古爾斯基以展覽目錄出版為主不同，馬丁帕爾到目前為止編輯出版了100本以上的攝影集。因此，全球攝影界對(duì)古爾斯基的認(rèn)知停留在《萊茵河2號(hào)》和《99美分》等幾幅在拍賣場(chǎng)被熱捧的作品，以及他及開(kāi)創(chuàng)人貝歇夫婦所代表的杜塞爾多夫?qū)W派的一些攝影理念上，除此之外知之甚少。我的理解是，古爾斯基傾盡全力創(chuàng)作一幅傳世佳作的想法，讓他的作品非常適合在畫(huà)廊這樣的地方展出。而要想把攝影作品變成一本攝影集，就像臺(tái)灣著名攝影家張照堂所說(shuō)：“要結(jié)構(gòu)一本攝影集或一組系列專題，不一定要每張都要精彩、極致的，編輯起來(lái)，反而因張力緊繃、對(duì)峙，而互相抵銷力量。中間一定要有一些停頓、放空，讓人有想像的延伸空間。”張照堂的這個(gè)觀點(diǎn)，其實(shí)正好說(shuō)出了畫(huà)廊展出的攝影作品與攝影集中作品的根本區(qū)別：即畫(huà)廊期望每張展出的攝影作品都是精品，哪怕來(lái)自同一個(gè)攝影師，那樣每幅作品都有很好的售賣可能性；但攝影集中的作品卻并不需要每張都精彩，甚至有可能某些作品看上去非常普通，因?yàn)閿z影集賣的不是某一張甚至幾張攝影作品，而是整個(gè)攝影作品系列。

這讓我聯(lián)想到一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，在日本諸多風(fēng)格迥然不同的當(dāng)代攝影名家的攝影集中，常見(jiàn)到花叢照片。我很難相信即使用不同技術(shù)手段拍攝的純粹“花叢照片”（森山大道《花與影》，中平卓馬《Documentary》，奧山由之《培根冰淇淋》，Takashi Homma《東京郊外》等等），還有其他涉及到花的照片在日本攝影師的攝影集中更是比比皆是，除了純粹拍花的攝影集如山村雅昭 的《花狩》，其他的那些拍花照片，很顯然那只是攝影集中的一種編輯邏輯或安排。盡管在多本當(dāng)代日本攝影名家的攝影集中出現(xiàn)過(guò)“花叢照片”，但整本攝影集給觀者的感受卻完全不同，原因就是我們通常所說(shuō)的攝影師個(gè)人風(fēng)格迥異。這種個(gè)人化的風(fēng)格落實(shí)到具體的某張甚至多張照片上都并不突出，但如果整本攝影集都跟另外一個(gè)攝影師的攝影集有點(diǎn)雷同，那這個(gè)攝影師要么是在刻意模仿他人，要么就只是一個(gè)普通的商業(yè)攝影師而已。但這樣的攝影師和攝影集在中國(guó)比比皆是，主要原因是大家在扎堆出風(fēng)光類的攝影集。所以這么分析下來(lái)，“書(shū)本身就是作品”就成立了，因?yàn)閿z影集毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)承載攝影師鮮明的個(gè)人色彩。

當(dāng)然，掛到畫(huà)廊里高質(zhì)量打印的攝影作品同樣也都鮮明的體現(xiàn)個(gè)人色彩。那么對(duì)中國(guó)攝影師群體來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是像西方攝影藝術(shù)家那樣往畫(huà)廊擠呢，還是像日本攝影家那樣努力出攝影集往書(shū)店擠呢？在回答上述問(wèn)題之前先來(lái)探究一下，中國(guó)的畫(huà)廊在展出哪類攝影師的作品？國(guó)內(nèi)最有名的攝影畫(huà)廊之一北京三影堂藝術(shù)中心代理的十幾位當(dāng)代中國(guó)攝影藝術(shù)家中，除了陳榮輝等兩三位是從新聞攝影或紀(jì)實(shí)攝影開(kāi)始攝影藝術(shù)道路的，其他的都是從學(xué)藝術(shù)開(kāi)始，然后因?yàn)楦信d趣攝影藝術(shù)才成了攝影藝術(shù)家。這種情況跟中國(guó)觀念攝影藝術(shù)家王慶松進(jìn)入BBC《攝影百年》節(jié)目中有種不謀而合的意義，即在中國(guó)這一攝影大國(guó)，真正被西方攝影藝術(shù)界普通接受的中國(guó)攝影藝術(shù)家，更多的還是像王慶松那樣從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，然后發(fā)現(xiàn)攝影是有意思的創(chuàng)作手段，便成了攝影藝術(shù)家，本質(zhì)上攝影只是手段。當(dāng)然，由于紀(jì)實(shí)攝影在西方攝影藝術(shù)領(lǐng)域仍舊有重要的影響力，加上中國(guó)攝影師在西方新聞紀(jì)實(shí)類攝影領(lǐng)域的重大獎(jiǎng)項(xiàng)中收獲越來(lái)越多，特別是新聞攝影重要獎(jiǎng)項(xiàng)荷賽獎(jiǎng)（WORLD PRESS PHOTO，國(guó)內(nèi)俗稱荷賽獎(jiǎng)）中的中國(guó)獲獎(jiǎng)攝影師越來(lái)越多，因此西方一些畫(huà)廊也關(guān)注起中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師來(lái)，但在攝影藝術(shù)領(lǐng)域仍顯得很單薄。

原因部分在于，中國(guó)攝影在歷史發(fā)展過(guò)程中在照相術(shù)傳入早期進(jìn)行過(guò)畫(huà)意攝影的探索，后來(lái)的發(fā)展基本以新聞報(bào)道攝影為主線，跟純粹的藝術(shù)領(lǐng)域很少交叉，類似的情況發(fā)生在日本。攝影的日語(yǔ)名為“寫(xiě)真”，其語(yǔ)義中有“力求真實(shí)”的本義，而這恰恰是個(gè)人認(rèn)為的“攝影”這一藝術(shù)形式有別于其他藝術(shù)形式比如繪畫(huà)，裝置，行為藝術(shù)甚至影像藝術(shù)的最本質(zhì)特點(diǎn)，也是普遍為藝術(shù)評(píng)論家和藏家所認(rèn)可的攝影藝術(shù)的最明顯特點(diǎn)。當(dāng)下，有不少原先搞裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)或影像藝術(shù)的藝術(shù)家，轉(zhuǎn)行來(lái)搞攝影，盡管他們的作品一看就有鮮明的個(gè)人色彩，但它到底與裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)或影像藝術(shù)的根本區(qū)別在哪里呢？如果只是后三者的影像記錄，那么這樣的攝影作品走出畫(huà)廊后，就沒(méi)有獨(dú)立存在的意義了。

然而，國(guó)內(nèi)外畫(huà)廊對(duì)紀(jì)實(shí)類攝影作品盡管不排斥，但越來(lái)越傾向于在宏大主題下的大視野大尺幅作品，這其實(shí)暗含著這樣一種邏輯：首先，宏大題材某種程度上意味著有反應(yīng)時(shí)代特色的歷史意義，即所謂的“寫(xiě)真”意義；其次，攝影再普及也很難拍出大尺幅的照片，因?yàn)楸仨氂酶叨藢I(yè)器材才能拍出那種視覺(jué)效果。這兩大特色對(duì)于攝影師而言，硬件是很容易做到的，就像國(guó)內(nèi)玩攝影同樣出名的富人潘石屹和羅紅，他們的作品自然完全可以在畫(huà)廊展出，但是否真有藝術(shù)價(jià)值另說(shuō)。同時(shí)，對(duì)于反應(yīng)時(shí)代脈搏的宏大主題，觀察一下國(guó)內(nèi)攝影師在國(guó)外獲獎(jiǎng)的案例，大比例還是來(lái)自對(duì)社會(huì)邊緣問(wèn)題的關(guān)注，像城市化、農(nóng)民工、少數(shù)民族還算是相對(duì)大眾化的社會(huì)問(wèn)題，而精神病人、艾滋病人等這種非常小眾化但視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)的主題自然容易討好攝影節(jié)評(píng)委，但卻不容易引起大眾的共鳴，不管是攝影還是影視文學(xué)作品。因?yàn)楫?dāng)下中國(guó)社會(huì)已經(jīng)邁過(guò)了改革開(kāi)放初期一切皆新鮮的階段，就像七八十年代的日本，大眾開(kāi)始更關(guān)注身邊和當(dāng)下社會(huì)的主流問(wèn)題，城市生活類題材電視劇的持續(xù)熱捧就是一個(gè)明證。而極小眾化問(wèn)題即使這些照片拍的非常精彩，這種題材也很有社會(huì)意義，但卻無(wú)法反映時(shí)代的主要樣貌。日本在七八十年代興起并成為主流的主觀紀(jì)實(shí)攝影，就是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的潮流，最終讓這個(gè)幾乎跟中國(guó)同時(shí)代引進(jìn)西方照相技術(shù)、并且在文明層面又有著千絲萬(wàn)縷的東方文化國(guó)度，最終在世界攝影藝術(shù)領(lǐng)域走出了一條與西方完全不同的道路。

畫(huà)廊能養(yǎng)活多少攝影師呢？

西方攝影藝術(shù)從早期的畫(huà)意攝影或沙龍攝影，到新聞及紀(jì)實(shí)攝影，再發(fā)展到現(xiàn)在的藝術(shù)攝影，盡管門(mén)類越來(lái)越豐富，也日趨成熟，但很明顯，紀(jì)實(shí)攝影的市場(chǎng)卻在壓縮，原因是原有的紙媒受到互聯(lián)網(wǎng)巨大的沖擊紛紛停辦，諸多依托紙媒生存的圖片社紛紛倒閉。盡管新聞攝影依舊有很大的生存空間，但以非報(bào)道類為主的紀(jì)實(shí)攝影隨著市場(chǎng)空間的收縮慢慢萎縮，同時(shí)攝影集銷售在西方家庭沒(méi)有這樣的消費(fèi)習(xí)慣因此一直沒(méi)有形成氣候。盡管西方藝術(shù)藏家開(kāi)始對(duì)紀(jì)實(shí)攝影作品的收藏開(kāi)始有了一些興趣和熱度，但大部分?jǐn)z影畫(huà)廊無(wú)法以紀(jì)實(shí)攝影作為核心，他們基本上還是傾向于銷售限量版藝術(shù)攝影或沙龍攝影作品為主。因此大量的紀(jì)實(shí)攝影師無(wú)法通過(guò)畫(huà)廊獲得可觀的收入，而支持紀(jì)實(shí)攝影師長(zhǎng)期項(xiàng)目的基金又很有限，仍舊堅(jiān)持以攝影集為主要方向的紀(jì)實(shí)攝影師越來(lái)越少了，因?yàn)閿z影集出版市場(chǎng)沒(méi)有日本那么繁榮。這也導(dǎo)致了，在西方的攝影市場(chǎng)中，除了馬格南這樣為數(shù)不多的仍堅(jiān)持以紀(jì)實(shí)攝影為主的平臺(tái)，其他的一些攝影師平臺(tái)要么以商業(yè)攝影或沙龍攝影為主，要么像畫(huà)廊那樣以藝術(shù)攝影為主。而那些以紀(jì)實(shí)攝影為方向的平臺(tái)則以推廣各種攝影獎(jiǎng)項(xiàng)為主，盡管看上去很熱鬧，但并不能真正激活西方紀(jì)實(shí)攝影行業(yè)，因?yàn)橹荒芑菁皹O少量的紀(jì)實(shí)攝影師。

在西方攝影集出版方面唯一值得一提的上世紀(jì)80年代法國(guó)國(guó)家攝影中心主任戴樂(lè)比爾（Robert Delpire）開(kāi)始編輯著名的“攝影黑皮書(shū)”（Photo Poche）系列，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家吳家林作為唯一一位中國(guó)攝影師入選了這套印刷精美、便于攜帶與翻閱的袖珍攝影叢書(shū)。在被譽(yù)為“攝影界的上帝”戴樂(lè)比爾2017年9月26日去世前，出了160多卷，到現(xiàn)在出版了將近200本。但這個(gè)出版系列就像《BBC：攝影百年》一樣，只是為那些其實(shí)已經(jīng)不再需要靠賣攝影集來(lái)維持生存的攝影大師們?cè)偬砩蠚v史的一筆而已，對(duì)于大量需要看到發(fā)展前景的紀(jì)實(shí)攝影師來(lái)說(shuō)，很難有更好的機(jī)會(huì)出名。

日本攝影：從畫(huà)意走向紀(jì)實(shí)

再來(lái)看日本的情況，日本攝影界在二戰(zhàn)失敗后曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)類似傷痕，揭露為主的客觀紀(jì)實(shí)攝影時(shí)期。但很快，隨著六七十年代日本經(jīng)濟(jì)的騰飛，出生于二戰(zhàn)后的一大批日本攝影師不再關(guān)注小眾化的揭露或報(bào)道性質(zhì)攝影（中國(guó)目前似乎仍處在這樣的階段），而開(kāi)始關(guān)注個(gè)人對(duì)于社會(huì)主流現(xiàn)象或問(wèn)題的解讀，才開(kāi)始出現(xiàn)了與新地形攝影，類型學(xué)攝影等諸多西方流派不同的主觀紀(jì)實(shí)攝影流派，并最終奠定了日本攝影在世界攝影領(lǐng)域的重要地位。這種東西方的不同在當(dāng)時(shí)顯得非常扎眼，專門(mén)研究當(dāng)代攝影的紐約現(xiàn)代博物館（MoMA）前攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）在1974年舉辦“新日本攝影（New Japanese Photography）”時(shí)，日本著名攝影家東松照明曾說(shuō)過(guò)：“他（指約翰·薩考夫斯基）把我的這些作品全都打亂了，完全不是根據(jù)標(biāo)題一個(gè)系列一個(gè)系列地進(jìn)行選擇，這首先讓我感到驚訝?？偟膩?lái)說(shuō)，這里面的一些日本獨(dú)特的歷史風(fēng)景，如果不是日本人的話，是不會(huì)明白的，這樣的作品，薩考夫斯基也是不可能明白的……不過(guò)，他將不同主題的照片進(jìn)行羅列，這種做法讓我覺(jué)得非常新鮮?！边@非常恰當(dāng)?shù)姆从吵?，到七十年代時(shí)，日本攝影藝術(shù)已經(jīng)具備與西方攝影完全不同的樣貌了。日本街拍大師森山大道甚至還有過(guò)這樣一個(gè)觀點(diǎn)，“在我的攝影觀念里，很死心眼地認(rèn)為‘印刷機(jī)印刷過(guò)的東西才是照片’。對(duì)我來(lái)說(shuō)，相片除了是印刷用的‘底稿’外，就什么都不是了，不是直接給人看的替代品。當(dāng)時(shí)也有一些展覽邀請(qǐng)，不過(guò)有邀請(qǐng)我也拒絕?！沂冀K認(rèn)為，通過(guò)印刷這種方式，攝影才終于有了‘活著’的感覺(jué)?！?/p>

紐約現(xiàn)代博物館舉辦“新日本攝影”展后，日本與西方攝影界的交流越來(lái)越多，日本后期的攝影師也開(kāi)始注重畫(huà)廊這種作品展示方式，但這些日本年輕一代的攝影師還是會(huì)倚重?cái)z影集的出版，除了因?yàn)槿毡居型晟频臄z影集出版產(chǎn)業(yè)鏈，更重要的是他們始終認(rèn)可這樣一種觀念：畫(huà)廊中某位攝影師的個(gè)展，即使這個(gè)展覽從主題策劃到作品選擇完全由攝影師個(gè)人決定，畫(huà)廊中的展品也只是攝影師一個(gè)一個(gè)作品的陳列，而不是攝影師的一件新作品。更何況，畫(huà)廊偏好的是攝影師的代表作而不是一本攝影集中的所有作品，類似上面提到的很常見(jiàn)的“花叢照片”，相信畫(huà)廊是不會(huì)展出的。

說(shuō)這么多沒(méi)有貶低畫(huà)廊選中的攝影藝術(shù)家的藝術(shù)水平的意思，但這種從藝術(shù)角度而不是從攝影的獨(dú)特屬性“寫(xiě)真”角度來(lái)思考攝影藝術(shù)，其創(chuàng)作的樣貌自然就會(huì)不同。藝術(shù)家來(lái)搞攝影，那么你感覺(jué)到的不是鏡頭在觀看什么，而是藝術(shù)家想告訴你什么，這跟一位油畫(huà)家，一位雕塑家，或者一位行為藝術(shù)家的創(chuàng)作方式有何區(qū)別。油畫(huà)家寫(xiě)實(shí)功底再高比如國(guó)內(nèi)的冷軍，也不可能比一部相機(jī)拍的更像個(gè)真人。也就是說(shuō)，如果攝影藝術(shù)家只是把相機(jī)當(dāng)作調(diào)色板一樣成為實(shí)現(xiàn)某個(gè)創(chuàng)作理念的工具，或者是其他藝術(shù)形式如行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)等的可有可無(wú)的記錄工具，而不考慮其獨(dú)特的“寫(xiě)真”功能，最終，或然性價(jià)值的最大化，很有可能會(huì)把攝影的前途逼入窄道甚至末路。

日本攝影：在攝影集中群體崛

反觀鄰國(guó)日本，從二戰(zhàn)結(jié)束后起，日本的攝影藝術(shù)找到了它騰飛的立足點(diǎn)——書(shū)籍出版。其中最有影響力的是日本著名報(bào)道攝影家名取洋之助推出的《巖波寫(xiě)真文庫(kù)》系列攝影集叢書(shū)，從1950年到1958年的8年間共發(fā)行了286冊(cè)攝影集，這種定價(jià)僅為100日元，每一冊(cè)圍繞一個(gè)主題將近200張左右照片的攝影集，它最大的價(jià)值不在于推薦了這200多位日本攝影家像戴樂(lè)比爾的“攝影黑皮書(shū)”那樣，更重要的是引領(lǐng)了日本攝影集出版的風(fēng)潮，為推動(dòng)日本攝影藝術(shù)家群體的成長(zhǎng)起到了巨大的助推作用。四十年后同樣是巖波書(shū)店，于1997-1999年間又出版了帶有歷史總結(jié)色彩的攝影師個(gè)人專輯系列《日本の寫(xiě)真家 全40卷+別卷》。但非常有意思的是，被BBC“欽點(diǎn)”的日本情色攝影大師荒木經(jīng)惟卻沒(méi)有收錄進(jìn)這部反映日本攝影史的名家集萃中。作為外人的我們無(wú)法判斷為什么巖波書(shū)店沒(méi)有把當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有國(guó)際國(guó)內(nèi)影響力的荒木經(jīng)惟納入?yún)矔?shū)。不過(guò)一個(gè)有趣的事實(shí)是，以情色攝影出名的荒木經(jīng)惟卻在日本前前后后出版了500多部攝影集，這是其他日本攝影家們都望塵莫及的。

跟荒木經(jīng)惟一樣“墻里開(kāi)花墻外香”的是中國(guó)觀念攝影藝術(shù)家王慶松 ，但不同的是王慶松沒(méi)有出版過(guò)攝影集，因?yàn)樗紫日J(rèn)為自己是個(gè)藝術(shù)家，其次才是攝影師，甚至有報(bào)道說(shuō)他現(xiàn)在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)基本都不再自己按快門(mén)了。這有點(diǎn)像美國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)風(fēng)景攝影藝術(shù)家，耶魯大學(xué)攝影系教授格里高利·克魯?shù)逻d（Gregory Crewdson），他所設(shè)計(jì)的攝影作品現(xiàn)場(chǎng)跟拍電影的現(xiàn)場(chǎng)一般無(wú)二。但跟王慶松和克魯?shù)逻d這兩位藝術(shù)家不同，盡管荒木經(jīng)惟被世界各地越來(lái)多多的畫(huà)廊相中邀約辦展，但他的大量作品更多的載體還是書(shū)籍。

老法師們能變成藝術(shù)家么？

目前，中國(guó)攝影師們慢慢意識(shí)到，要想在人人都有智能手機(jī)人人都是“攝影師”每天產(chǎn)生的上億張照片的攝影叢林中凸顯自己，唯一的方法是塑造自己的個(gè)人風(fēng)格，這也是由一個(gè)普通攝影師向攝影藝術(shù)家方向邁進(jìn)的第一步。但這個(gè)第一步對(duì)大多數(shù)習(xí)慣拍風(fēng)景拍人像的攝影師來(lái)說(shuō)真的很難，反倒是美術(shù)學(xué)院出身的80甚至90后學(xué)生，他們的攝影作品一看就有個(gè)人風(fēng)格，盡管對(duì)社會(huì)對(duì)自我的理解大多數(shù)情況下并不深入。

但到底每個(gè)攝影師想要什么樣的風(fēng)格呢？在回答這個(gè)問(wèn)題之前要先弄清楚一個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)攝影領(lǐng)域，到底美術(shù)學(xué)院畢業(yè)想搞攝影的多，還是攝影師想深入攝影藝術(shù)的多。這個(gè)問(wèn)題答案非常明確，攝影師想深入挖掘攝影藝術(shù)的多。但中國(guó)的攝影師群體，毫無(wú)疑問(wèn)以商業(yè)攝攝影師和風(fēng)光攝影師群體為主，新聞攝影師占的比例都不大，嚴(yán)格意義上的紀(jì)實(shí)攝影師就更少了。作為個(gè)體突破，我相信不管是王慶松這樣的從藝術(shù)家到攝影藝術(shù)家，還是李振盛這樣的從攝影記者到攝影藝術(shù)家，還是吳家林這樣的從愛(ài)好者到攝影藝術(shù)家，都是合理且可借鑒性。但從中國(guó)攝影師隊(duì)伍的整體走向來(lái)考量，是讓他們向西方學(xué)習(xí)個(gè)個(gè)都變成藝術(shù)家，作品掛到畫(huà)廊里出售，還是像日本的攝影師們那樣個(gè)個(gè)出攝影集（當(dāng)然他們也參展），成為小眾領(lǐng)域里的攝影名家？我會(huì)選擇后者。

個(gè)人認(rèn)為，我的攝影經(jīng)歷經(jīng)具有一定的典型性。從20年前開(kāi)始接觸相機(jī)起，我開(kāi)始接觸的攝影理念就是中國(guó)語(yǔ)境下的攝影概念，攝影主要就是風(fēng)光攝影，肖像攝影等商業(yè)攝影。你會(huì)發(fā)現(xiàn)滿世界的美圖（專業(yè)一點(diǎn)的詞匯是沙龍攝影），陷入其中的攝影師很難從單純的視覺(jué)美中逃脫出來(lái)，除非你是學(xué)藝術(shù)出身。所以，當(dāng)我在七八年前開(kāi)始學(xué)習(xí)水墨并接觸美術(shù)史后才清楚的意識(shí)到，其實(shí)大眾攝影審美與專業(yè)的攝影藝術(shù)審美完全不是一碼事。而這種標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)換，有懶于兩種努力：一是多看攝影大師的作品，這是想深入攝影藝術(shù)的攝影師都會(huì)做的功課；其次也是最重要的，是要在基本理解攝影歷史發(fā)展脈絡(luò)的情況下找到適合自己的風(fēng)格，而不要落入照貓畫(huà)虎的泥潭。

國(guó)內(nèi)目前介紹西方和日本的攝影理念和攝影師的文章書(shū)籍都不少，但由于到了當(dāng)代西方攝影藝術(shù)家開(kāi)始傾向于純粹藝術(shù)化而少有影響力巨大的攝影集出版，這種發(fā)展趨勢(shì)的結(jié)果便是攝影作品的拍賣價(jià)格時(shí)不時(shí)的刷新紀(jì)錄。而日本攝影藝術(shù)由于上述所說(shuō)的原因，即具有悠久的攝影集出版歷史和完善的產(chǎn)業(yè)鏈，因此到目前盡管紙質(zhì)出版也受到很大的沖擊，但攝影集出版仍舊非?；钴S。這其中不乏已經(jīng)具有世界影響力的日本攝影師比如蜷川實(shí)花，川內(nèi)倫子，川島小鳥(niǎo)等，他們的風(fēng)格已經(jīng)與森山大道、荒木經(jīng)惟等師傅輩的主觀紀(jì)實(shí)完全不同了，與更接近藝術(shù)攝影的超現(xiàn)實(shí)大師植田正治、后現(xiàn)代主義大師杉本博司也都不一樣了，但從他們所有人的作品里，還都能真切的感受到“寫(xiě)真”的血脈仍存。

反觀國(guó)內(nèi)，大量毫無(wú)風(fēng)格的中國(guó)攝影師想要變成攝影藝術(shù)家，如果硬性脫下商業(yè)攝影師的核，換上藝術(shù)家的核，相信很難被擁有不同價(jià)值觀的西方藝術(shù)界所普遍接納。目前，除了早已經(jīng)出名的王慶松，能在西方攝影藝術(shù)界立足的中國(guó)攝影藝術(shù)家鳳毛麟角。這就類似20世紀(jì)早期闖蕩法國(guó)藝術(shù)界的華人藝術(shù)家里，真正在法國(guó)藝術(shù)界占據(jù)重要位置的也就是趙無(wú)極朱德庸等少數(shù)幾位了，并不是說(shuō)其他那些華人藝術(shù)家的藝術(shù)不精，而是他們作品里的東方氣息并不為西方所接納。吳冠中與趙無(wú)極朱德庸有藝術(shù)界“法蘭西三劍客” 之稱，但他還是回到了國(guó)畫(huà)藝術(shù)中，當(dāng)然他的山水畫(huà)完全耳目一新了。

攝影藝術(shù)同樣如此，西方的藝術(shù)攝影早已經(jīng)把西方的價(jià)值觀和文化融入其中，日本的紀(jì)實(shí)攝影藝術(shù)同樣如此。日本上世紀(jì)40年代就開(kāi)始興起人體攝影，國(guó)內(nèi)介紹比較多的是情色大師荒木經(jīng)惟的師傅輩細(xì)江英公60年代出版著名攝影集《薔薇刑》，就表明日本攝影藝術(shù)在這一領(lǐng)域已經(jīng)成熟了。但反觀國(guó)內(nèi)的人體攝影，仍舊停留在中文語(yǔ)境下的“寫(xiě)真”概念。2017年2月80后人體攝影師任航“因抑郁”跳樓自殺后，他的作品才引起中國(guó)攝影界的關(guān)注，但他的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的樣貌，其實(shí)也就是日本上世紀(jì)六七十代的感覺(jué)。

綜上所述，國(guó)內(nèi)的攝影藝術(shù)從各個(gè)類型上相比世界主流攝影藝術(shù)都要滯后幾十年，“彎道超車”這樣的事在文化層面上真的是有點(diǎn)妄想。盡管從相機(jī)擁有數(shù)量來(lái)說(shuō)中國(guó)肯定是世界第一無(wú)疑，但要成為世界攝影藝術(shù)的新高地我們還面臨著一個(gè)最基礎(chǔ)的問(wèn)題：向東（日本）學(xué)還是向西（西方）學(xué)？而我個(gè)人的回答是，學(xué)“東”為主。（作者為“藝術(shù)百人會(huì)”總召集人）