奇幻的建筑、植物、動(dòng)物、機(jī)械；扭曲的人體；躲在氣泡中，懸浮于水面的男女；望向畫面外的巨大貓頭鷹。

1510年，荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯完成了他最驚世駭俗的作品《人間樂園》。這幅描繪在三塊可開合橡木板上的作品，從題材到形式，都并非一幅傳統(tǒng)的宗教三聯(lián)畫。

當(dāng)木板完全關(guān)閉，世界被封閉在一個(gè)巨大的球形氣泡中。這一構(gòu)思甚至超越了400年后，“在畫布上割一刀價(jià)值100萬美元”的藝術(shù)家盧齊歐·封塔納對(duì)于繪畫二維概念的突破。

有人認(rèn)為，《人間樂園》描繪的是世界初始的樣子。也有人認(rèn)為，它表現(xiàn)的是“大洪水”后重啟的世界。在形成和毀滅間，博斯似乎是在探討，世界在理想與現(xiàn)實(shí)間的循環(huán)往復(fù)。

博斯如此神秘，他善于幻想，在繪畫中構(gòu)建虛幻的世界，并折射出現(xiàn)實(shí)世界中的善惡、欲望、理想、道德?！度碎g樂園》中，至今仍有大量無法被完全解讀的有趣細(xì)節(jié)。

從中國先秦時(shí)期《山海經(jīng)》中的精怪，到歐洲中世紀(jì)手抄本中種種帶有象征意味的怪獸，盡管超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)一直模糊地存在于人類歷史中，但博斯更像是一位前無古人的“天外來客”，讓如此實(shí)在的超現(xiàn)實(shí)世界轟然呈現(xiàn)在人類文明史上。他也因此影響了20世紀(jì)初，世界上所有的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。

                                         超現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)起源

先于博斯的《人間樂園》近200年，意大利至高詩人但丁創(chuàng)作完成了同樣偉大的史詩巨作《神曲》。

不難發(fā)現(xiàn)，從但丁的《神曲》到博斯的《人間樂園》，兩人均選擇了用“地獄”、“人間”、“天堂”三段式的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)復(fù)雜的世界，而兩者的展開順序又恰巧是相反的。

不過，無論先后，“天堂”與“地獄”始終讓藝術(shù)家們不斷經(jīng)由現(xiàn)實(shí)世界，嘗試幻想兩者的樣貌。而在但丁、博斯兩人的巨作中，“天堂”和“地獄”又折射著人間的美與丑，并警醒著世人。

《神曲》與《人間樂園》都源自于基督教的核心思想，在現(xiàn)實(shí)之上，“天堂”作為另一片更加理想的世界，樹起了一個(gè)行為標(biāo)準(zhǔn)，約束著人們?cè)凇叭碎g”的現(xiàn)實(shí)生活。

這一哲學(xué)思想，從蘇格拉底到柏拉圖，再到亞里士多德，一脈相承，并通過羅馬帝國的強(qiáng)盛，貫穿了整個(gè)古代歐洲文化的進(jìn)程。

而在自我意識(shí)激蕩的20世紀(jì)初，一大群超前的創(chuàng)作者，選擇在超現(xiàn)實(shí)的世界中，挖掘著精神與表達(dá)的聯(lián)系。

其中最具代表性的，便是同樣受到博斯深刻影響的西班牙藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利。在哲學(xué)與藝術(shù)之間，達(dá)利、安德烈·布勒東以及更多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，與奧地利心理學(xué)家、哲學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德建立起了一種共同探索的關(guān)系。

達(dá)利大量的作品中，都對(duì)自己的夢(mèng)境進(jìn)行了有意識(shí)的挖掘和描摹。而對(duì)于空間的表現(xiàn)和扭曲，則生動(dòng)地展現(xiàn)了他的思維模式?？梢哉f，達(dá)利的作品是弗洛伊德主義中對(duì)“潛意識(shí)”的最佳體現(xiàn)。

布勒東曾經(jīng)在《超現(xiàn)實(shí)主義》宣言中，明確致謝了弗洛伊德。弗洛伊德在《達(dá)·芬奇和他的童年記憶》中，首次用“欲望升華理論”分析了藝術(shù)創(chuàng)作。在他看來，“藝術(shù)的產(chǎn)生的主要目的，是用來發(fā)泄那些在今日已被壓抑了的沖動(dòng)”。

                                  女性意識(shí)讓超現(xiàn)實(shí)更加多元

伴隨著自我意識(shí)的不斷深化，女性意識(shí)也早已覺醒。在眾多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家中，一些女性藝術(shù)家的名字格外耀眼。

在萊昂諾爾·菲尼的作品中，作為女性藝術(shù)家，她以超現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)語言，更多地表現(xiàn)出了自己對(duì)于身體和意識(shí)更加細(xì)膩以及深邃的第一人稱式的探索。

這種表達(dá)，與達(dá)利、雷內(nèi)·馬格麗特等男性視角的藝術(shù)家相比，呈現(xiàn)出了明顯的差異化，也進(jìn)一步豐富了弗洛伊德對(duì)于意識(shí)與行為的論證。

在電影《午夜巴黎》中，來自20世紀(jì)初，形形色色的“頂流”藝術(shù)家們以巴黎大大小小的咖啡館、沙龍為核心，展開關(guān)于文化乃至科學(xué)跨領(lǐng)域的碰撞。這其中，甚至出現(xiàn)了時(shí)裝設(shè)計(jì)師香奈兒的身影。她與達(dá)利、畢加索一同侃侃而談，構(gòu)想著現(xiàn)代的人們?nèi)绾维F(xiàn)代地生活。

而在現(xiàn)實(shí)中，比起香奈兒，達(dá)利還有一位更親密的時(shí)裝設(shè)計(jì)師朋友，她便是前衛(wèi)大膽的艾爾莎·夏帕瑞麗。

1937年，熱衷跨界的達(dá)利，設(shè)計(jì)了超現(xiàn)實(shí)主義家居作品——《龍蝦電話》。同年，夏帕瑞麗也曾為溫莎公爵設(shè)計(jì)過一條帶有龍蝦元素的長裙。

夏帕瑞麗天馬行空的設(shè)計(jì)，與達(dá)利的相互成就，使她成為了最早一批打破藝術(shù)與日常邊界的創(chuàng)作者。她的時(shí)裝作品幾乎與女性超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家梅雷特.奧本海姆的作品難分伯仲。

                                           超現(xiàn)實(shí)與童話

或許，浪漫綺麗的幻想本身就是少女最擅長的事。1865年，英國作家劉易斯·卡羅爾試圖將這種幻想具象成一個(gè)少女的形象，這便是大名鼎鼎的《愛麗絲夢(mèng)游仙境》。

借助一個(gè)幻想的通道、一個(gè)奇幻的兔子洞，愛麗絲進(jìn)入了一片超現(xiàn)實(shí)的世界中。在這個(gè)半夢(mèng)半醒的世界里，她不斷追問著“我是誰”。在自我意識(shí)的發(fā)現(xiàn)過程中，愛麗絲也隨之成長。

此后，這部作品，對(duì)于同樣超現(xiàn)實(shí)的《綠野仙蹤》、《納尼亞傳奇》都有著重要的啟發(fā)意義。不同于超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品，《愛麗絲夢(mèng)游仙境》作為伴隨少女成長的枕邊書，一直延續(xù)著奇幻，帶來更多想象力與創(chuàng)造力。作為一個(gè)橫跨一個(gè)半世紀(jì)的經(jīng)典超現(xiàn)實(shí)“大IP”，它衍生出了無數(shù)電影、藝術(shù)與設(shè)計(jì)作品。

目前正在北京朝陽大悅城U2美術(shù)館展出的《好奇女孩愛麗絲》，試圖通過藝術(shù)、設(shè)計(jì)、影視等大量跨領(lǐng)域的作品，立體地呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)給今天的世界帶來的重重驚喜。

                                          超現(xiàn)實(shí)與超時(shí)空

“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生?！?00年前，湯顯祖的《牡丹亭》中的瑰麗夢(mèng)境、超現(xiàn)實(shí)情節(jié)，帶給明朝人的初始震撼，今天的我們難再尋回。正如我們也不再能體會(huì)到，在沒有圖片后期處理軟件、科幻電影的時(shí)代，博斯和達(dá)利帶給當(dāng)時(shí)的人怎樣的新鮮感。

我們或許可以定論，今天的數(shù)字藝術(shù)正是一種全新的超現(xiàn)實(shí)。

結(jié)合了技術(shù)手段帶來的感官革新；更加虛擬抽象的創(chuàng)作理念；聲、光、電恰似愛麗絲的兔子洞，以及博斯的伊甸園入口，帶領(lǐng)觀眾從現(xiàn)實(shí)世界乃至現(xiàn)實(shí)時(shí)空短暫抽離，抵達(dá)一個(gè)更加虛幻，也更加觸手可及的數(shù)字世界，并在這個(gè)世界中與心靈中的愛、恨、欲望……展開一場更自由的對(duì)話。

出品制作團(tuán)隊(duì)

內(nèi)容總監(jiān)：張?jiān)妶?/p>

制作總監(jiān)：陳   尨

出  品  人：李   利