平野：美術(shù)館墻壁的兩面，外部是建筑史、內(nèi)部則是美術(shù)史，而美術(shù)館自身則同時歸屬于建筑史和藝術(shù)史這兩者，可以說若不是威尼斯那樣的小鎮(zhèn)，絕無可能有這樣的體驗。與此相比，文學(xué)史可以說一直以來都更為隨意。因為發(fā)表某個文學(xué)作品，并不像一座城市的建筑，會毫無拒絕余地地受到來自周邊古典建筑的“威脅”。盧浮宮的收藏品，原本便是國王為了彰顯自己的權(quán)威收集起來的。從十六世紀(jì)弗朗索瓦一世開始，直到十七世紀(jì)路易十四世為止，收藏作品量已經(jīng)增長了十倍左右。之后，到了拿破侖一世的時期，從被他征服的地方又搜集來很多物品。無論是那些國王還是拿破侖，他們展示這些收藏，便是為了彰顯自身的權(quán)力，而結(jié)果，在這些收集而來的藏品中，不僅僅蘊含了法國自身的歷史，也包含了歐洲、甚至是超出歐洲這個地域的歷史。

帝國主義便是這般的吧，而法國有趣的地方在于它與此同時建立了民族國家。各種紛爭的結(jié)果，民族文化的自我認(rèn)同因此變得復(fù)雜多元、具有開放性。處于中心地位的法國歷史與歐洲的歷史相重疊，即便是十九世紀(jì)的巴黎，也會發(fā)現(xiàn)很多外國藝術(shù)家聚集于此，在音樂領(lǐng)域，由外國的大使夫人們主導(dǎo)的音樂沙龍便呈現(xiàn)出這樣的風(fēng)景，活躍其中的肖邦、李斯特、舒曼、門德爾松等等大多是外國來的音樂家。支撐國家財政的羅斯查爾德家族也在全力鋪就自身的全球網(wǎng)絡(luò)，繪畫藝術(shù)同樣如此，都相應(yīng)地受到了來自外部的刺激，例如羅馬美術(shù)對新古典派的影響，抑或是威尼斯畫派及弗蘭德斯美術(shù)對德拉克羅瓦這樣的浪漫派繪畫的啟發(fā)等等。在盧浮宮發(fā)展最為迅猛的這個時代，盡管大眾媒體的不斷擴充為確立國家意識打造扎實的基礎(chǔ)，但復(fù)雜多元的傳統(tǒng)依然根深蒂固地遺留傳承。法國之所以有趣，個人認(rèn)為便在于此。

西澤：確實如此。巴黎從那時起直到現(xiàn)在，一面會顯得非常的法國，同時也有非常國際化的感覺，原來這是從很久以前就一直是這樣的吧。

平野：例如，在金澤21世紀(jì)美術(shù)館觀看某位藝術(shù)家的回顧展時，展墻就如同是這名藝術(shù)家內(nèi)在的屏幕一般，在他個人生涯中某個時期的繪畫風(fēng)格是這樣的，而另一個時期又轉(zhuǎn)變成另外的風(fēng)格。如此這般，展墻就像是個人內(nèi)在的象征一般。然而，如果身在盧浮宮這樣的美術(shù)館，展示的墻壁則截然不同。仿佛那面墻壁本身便是歷史的一部分。

西澤：正如你所言。金澤美術(shù)館的墻壁是全白的、中性的，盡管藝術(shù)家按照自己的意愿會貼上畫布之類的東西，但是盧浮宮的墻壁原本就不是建造用來掛畫的，有些墻壁甚至自身就是藝術(shù)品，掛上繪畫作品的話，反而顯得礙眼了呢。（笑）這兩者之間就是有這樣的區(qū)別呢。

平野：自從盧浮宮轉(zhuǎn)變?yōu)槊佬g(shù)館后，便請德拉克羅瓦在天頂作畫。那是出于什么考慮呢。應(yīng)該是完全沒有想過讓天頂或墻壁保留中性的風(fēng)格吧。所謂策展人，當(dāng)時應(yīng)該是法國這個國家吧。

西澤：雕刻同樣如此。歌劇院從某種角度來說，就是雕塑作品的聚合體吧。西斯廷教堂的內(nèi)部基本上都被米開朗基羅的大型繪畫所覆蓋，此外無論是法隆寺還是巴臺農(nóng)神殿，都是將藝術(shù)與建筑融為一體的構(gòu)想。

從建筑和裝飾中看到時代的感受力

平野：關(guān)于這一點，在構(gòu)想盧浮宮朗斯分館(Le Louvre-Lens)時是如何思考的呢？我想應(yīng)該是會考慮到如何切實地將美術(shù)史包容在建筑之內(nèi)這一問題吧。

西澤：一般來講，在考慮當(dāng)代建筑的問題時，不太會與繪畫、雕塑等美術(shù)思考緊密相連的，與此相對地，古典建筑中會考慮到裝飾性及藝術(shù)性。然而現(xiàn)在，在當(dāng)代建筑中也不能說完全沒有涉及到藝術(shù)、樣式及裝飾的問題。在裝飾中，那個時代人們的價值觀和感性是非常直觀地顯露出來的，因此在這個層面上，現(xiàn)代主義風(fēng)格的、抽象式的平滑白色墻壁，也是二十世紀(jì)初審美意識發(fā)揮巨大作用的結(jié)果吧?，F(xiàn)代建筑也是同樣地，不能完全說沒有裝飾性的存在。

在打造盧浮宮朗斯分館的過程中，我們也確實有幾處在以前可以被稱為裝飾的部分。建筑物的外墻，為了能夠與周邊的環(huán)境相融合，便舍棄了人造感的直線，而采用了與地形相契合、天然的弧度。另外，在這些有著弧度的外墻上再鋪一層鋁板，這樣一來則更柔和地與周邊的環(huán)境相互映襯。也許，其他時代的人們看到這樣的建筑，能夠從中感受到當(dāng)代的價值觀以及我們這個時代特有的感受力吧。讓建筑的外墻能夠映射出自然的這種做法，其實在我看來，與其他時代建筑家在外墻上作畫、或者實現(xiàn)正立面繪畫這些行為有著連貫性吧。

平野：的確如此。過度的裝飾緊貼著繪畫作品的話總是會讓人介意，而純白色也是某種鮮明的裝飾會對繪畫作品的觀看產(chǎn)生影響。在盧浮宮里，大量的十八、十九世紀(jì)的繪畫和雕塑作品被當(dāng)做裝飾一般鑲嵌在其中，人們在觀看美術(shù)史的同時，還是會想要嘗試脫離那樣的環(huán)境，在清爽的現(xiàn)代式的裝飾中再次觀看作品，這種欲望也可以說是現(xiàn)代式的訴求吧。

西澤：也許是吧。

平野：與此相關(guān)聯(lián)，在寫小說的時候我也會經(jīng)常想到，如果將背景鋪陳得太過細(xì)密，主題便無論如何很難突顯而被埋沒在背景中，出場人物和主題的輪廓也無法顯得更清晰有力。

西澤：被埋沒在背景中了。

平野：是的，就是這樣。這樣的話，完成的作品就會變得異常厚重。特別是文字這種符號表現(xiàn)時的特征，例如“桌子”這個單詞本身，無法表現(xiàn)出遠(yuǎn)近或濃淡，如果對此進(jìn)行描寫，就會在文章中異常突顯出來，無法忽視。因此，如果相反地讓背景呈現(xiàn)全白的狀態(tài)，便可以非常順暢地、就像是一筆畫一般，將人物塑造出來，而那些留白則想要讓讀者體驗?zāi)欠N小說中也存在著的實物般的裝飾。回到繪畫的話題，當(dāng)時在沙龍展示作品的畫家如果想到自己的畫被掛在盧浮宮的墻上的話，就會很自然地加重自己作品的力度吧。

西澤：是啊，不做到極致不行呢。

平野：如果不讓自己的作品變得濃墨重彩的話，就戰(zhàn)勝不了那個空間。那個公共空間本身的特性已經(jīng)非常濃重了。如果是以白色為展示的背景，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的話，那就大不相同了吧。

西澤：完全不同了呢。也許就是你說的這樣吧。

平野：在我看來，藝術(shù)家可以分為兩種。一種就像是患了空間恐懼癥一般，需要不停地往畫面里填東西，而還有一種是用爽快的一條線感動觀眾的藝術(shù)家，兩者之間的區(qū)別還是很明顯的。我呢，就屬于那種不斷想要往里填東西的。我總是花費大量精力，讓自己踩剎車。放到爵士樂來說的話，就像是約翰·克特蘭（John Coltrane）與邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）之間的對比，他們即興演奏時，所使用的音階數(shù)量天壤之別。事實上，我覺得和弦少一點或者音階少一點可能效果更好吧。

西澤：平野先生是覺得有所削減會更有魅力是嗎？

平野：與其說是更有魅力，倒不如說這個過程是非常必要的。特別是小說，因為跟閱讀時間也緊密聯(lián)系在一起。寫得不好的部分大家都明白要刪去，但是寫得好的地方太多，而造成了相互消解的印象，反而會讓小說變?nèi)?，因此必須要進(jìn)行縮減聚焦。究竟能夠奢侈地放任自己到什么程度，這便是身為小說家必須經(jīng)歷的與不成熟狀態(tài)的搏斗。（笑）不過，如果削減得太過，也有可能會誕生殘缺不全的小說，所以要判斷削減到什么程度是件非常難的事情。

西澤：賈科梅蒂可是一直不斷地在削，直到最終變成一根線呢。

平野：所以我在看他的作品時，總會有種不安的感覺呢，能感受到某種人類的孤獨。雖然這是他過度削除所達(dá)到的某種效果，總感到無所依托、心無所往。還有一種被凝固住的感覺。

作為媒介和共感場所的美術(shù)館

平野：對觀看藝術(shù)品的環(huán)境來說，光的質(zhì)感是非常重要的吧。例如朗斯美術(shù)館的建造，窗戶和天窗的位置及大小，應(yīng)該會有很多限制吧。

西澤：是的。在打造朗斯美術(shù)館的時候，我提議用頂部采光的方案，被接受了。并以此作為前提展開空間的打造。他們希望能夠在當(dāng)代式的光線中展示作品。全面使用頂部采光的話，就能打造出開放感和透明感，在那樣的空間中展示作品。原本古希臘的那些雕刻就是在室外的自然光線中展示的，因此就覺得這樣挺好。不過現(xiàn)在有很多是在昏暗的室內(nèi)創(chuàng)作的繪畫，最終其實是跟創(chuàng)作時迥然不同的空間內(nèi)進(jìn)行展示的。

平野：調(diào)整光的角度應(yīng)該是非常困難的吧，在美術(shù)館經(jīng)常會因為油畫顏料的反光，結(jié)果什么都看不見。

西澤：是的。繪畫作品的照明是非常難的一件事。

平野：大家普遍會認(rèn)為作者與觀賞者之間的關(guān)系是無色透明的。即有這么一幅畫，然后有人觀賞而已。事實上，這兩者之間，存在著美術(shù)館這樣一種媒介。文學(xué)也是一樣的，小說被創(chuàng)作出來，然后便有了讀者，實際上這兩者之間存在著書本這件物品。在關(guān)于電子書的討論出現(xiàn)之前，這個問題太過理所當(dāng)然，因此很少會被意識到。包括光的問題在內(nèi)，作為場所存在的美術(shù)館還是很重要的。

西澤：是呀。所謂公共建筑，即人們共同在某一個空間，從這個意義上來說是很重要的。例如，衣服是一個人獨自穿著的，而一個建筑則是很多人進(jìn)入的場所。建筑與服裝不同，一個人是無法體驗的，需要更社會化的方式才能夠體驗這個建筑。即便是住宅這樣的私人空間，也具有某種社會性、集體性，與服裝的那種私人性從根本上是不同的。這種社會性、公共性，會對人們的感受力、生活方式、生存方式產(chǎn)生不小的影響。

平野：人的一生，從出生到死亡就好像是一卷錄像帶一樣，出生、睡覺、醒來等等，由很多非常細(xì)小的事情排列而成。然后，比如說某月某日去了盧浮宮，便蓋上紅色印章。這個人和那個人，盡管擁有完全不同的人生，卻在某個時刻共同踏進(jìn)了盧浮宮，將這些人集合起來，用紅色印章聯(lián)接起來，就會出現(xiàn)一條橫向的線吧。盡管每個人都會有其他完全不同的事情發(fā)生，但是在這里會有一條共同擁有的線。我想這便說明了，美術(shù)館不是一個人去的地方，周圍還有其他人。美術(shù)館便是催生出一定規(guī)模的這些人的所在。

西澤：是呀。所謂的公共性，或者說公共空間，在日本的話很容易就會想到區(qū)立公園等等，由這些行政機構(gòu)建設(shè)的空間。大家都會認(rèn)為在這個空間里，個人不能隨意地做自己喜歡做的事情。但事實上，原本的公共空間不應(yīng)該是這種由上層機構(gòu)建設(shè)的，而應(yīng)該是大家一起打造，大家一起維持的空間。也就是說，這是屬于每一個個人的空間，是每一個個人享有的空間，從這個意義上來說，公共空間是我們自己的空間。像這樣的公共空間不斷累積才形成了城市。而美術(shù)館則是其中的一部分，因此公共性這個問題是非常重要的。

平野：是的。然而，盡管大家都明白這個道理，但現(xiàn)在要讓美術(shù)館面向社會的開放性似乎是件非常困難的事情。策展首先從展示什么這個問題開始，所謂開放就是在一定程度上預(yù)見到觀看人數(shù)，若非如此就很難持續(xù)下去。教養(yǎng)主義已經(jīng)全面崩壞，現(xiàn)在已經(jīng)沒有人再會皺著眉頭看那些令人費解的東西了，大家都覺得沒有這個必要。美術(shù)館必須非常現(xiàn)實地考慮展示什么樣的東西才能吸引人流這一問題。例如，如果做吉卜力工作室的展覽，就會有很多人前來觀看，這樣美術(shù)館是否做到了開放性呢。一整年下來，像這樣的展覽也做，那些令人費解的當(dāng)代藝術(shù)展也做，這樣即便可以取得一些平衡，但兩種類型的展覽的參觀人數(shù)完全不可同日而語。這樣一來，其實無非是封閉的世界在美術(shù)館這個盒子里，按照時間順序排列起來而已。在與策展人談話時，他們總會表示這種平衡非常難把控。