寫作考古學(xué)史和博物館史是一場思想和智力的冒險。旨在發(fā)現(xiàn)過去和呈現(xiàn)過去的學(xué)科的發(fā)展歷程本身就是“過去”，那么對學(xué)科一路至今的“來時路”的觀察是否可能與學(xué)科自身對“過去”的觀察截然分開？學(xué)科史的寫作究竟應(yīng)該是客觀而隔離地記錄，還是感同身受地重演再現(xiàn)？正如卞之琳《斷章》中的名句，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，如果樓上人并不在乎橋上人看什么，那么對橋上人的觀看與對路上人或者車內(nèi)人的觀看別無二致，而觀看者也無需是樓上人。正由于同看風(fēng)景，才使樓上人既能留意到，也能理解橋上人，甚至還能揣摩風(fēng)景的觀看路徑。立足于風(fēng)景的站在樓上看橋上就是我心儀的考古學(xué)史和博物館史的寫作之道。在過去的四年里，我嘗試以此立場觀察和寫作博物館史?！睹剑鹤鳛樗枷胧返脑缙谥袊┪镳^史》的付梓為這場令人愉悅的冒險劃上句號，與2012年出版的《暗流：1949年之前安陽之外的中國考古學(xué)傳統(tǒng)》構(gòu)成高唱低和的姊妹篇。

為什么要回望中國博物館的最初一世紀(jì)？因?yàn)閬砺芬崖豢蓪?。對于中國博物館史而言，1956年全國博物館工作會議是不容回避的重要節(jié)點(diǎn)。作為新中國文博事業(yè)的掌門人，鄭振鐸對一路走來的中國博物館做出總體評價——“數(shù)量太少”、“質(zhì)量太差”的“古董鋪?zhàn)印焙汀半s貨攤子”。這自然是中國博物館界改弦更張，重整出發(fā)時革命情懷的流露，是翻天覆地的政治變局在學(xué)術(shù)上的投影，但也是1949年之際，博物館殘存不多，破敗凋零的現(xiàn)實(shí)反映。然而，這并未真實(shí)地表現(xiàn)出1949年之前中國博物館的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和曾經(jīng)企及的高度。事實(shí)上，中國博物館的第一個八十年成績不俗，只是日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)給中國博物館帶來了滅頂之災(zāi)，而戰(zhàn)后數(shù)年間的恢復(fù)不足十一。50年代中期，對中國博物館的第一個黃金時代的記憶已經(jīng)漫滅不清，而領(lǐng)導(dǎo)者的判斷常常會放大成為集體共識。無論是考古學(xué)，還是博物館，對大多數(shù)篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)者們的記憶都已褪色，那些不在聚光燈下的“暗流”傳統(tǒng)尤有被遺忘之虞。就像康恩面對第一個黃金時代的美國博物館群體，感慨博物館曾經(jīng)雄踞智識生產(chǎn)中樞一樣，在持續(xù)數(shù)年的資料爬梳和現(xiàn)場回訪中，我也不斷地被曾經(jīng)活躍地投身于營構(gòu)國家和都會城形象，啟迪民智，振奮民族精神的早期中國博物館所深深折服。令人遺憾的是，在最近半個世紀(jì)的回顧中，如此多元、靈活的早期中國博物館被扁平化、同質(zhì)化和僵硬化誤表了。

來時路有何回望價值？我并不認(rèn)為學(xué)科史的價值在于“封神”。無論是強(qiáng)化已知的脈絡(luò)還是平反被忽略的環(huán)節(jié)，這樣的學(xué)科史都無關(guān)學(xué)科痛癢?？脊艑W(xué)史或者博物館史的多元式書寫都不可避免地涉及眾多暗流傳統(tǒng)，但我并不認(rèn)同大費(fèi)周章地追求絕對意義上的最早或者最全，打撈罕被提及的記憶。如果一段歷史從未對后來者形成或顯性或隱性的影響，也就意味著學(xué)科遺產(chǎn)價值的缺失。因此，我反而更關(guān)注更典型的個案，或者被過度拔高或者貶抑的傳統(tǒng)。在我的心目中，學(xué)科史寫作實(shí)際上是一種賦權(quán)機(jī)制，是學(xué)科自我定位和評估遺產(chǎn)的方式。因此，學(xué)科史的寫作沖動實(shí)際來自當(dāng)下的學(xué)科實(shí)踐。當(dāng)下博物館發(fā)展面臨的諸多抉擇其實(shí)并不是史無前例的，在選擇何去何從時，回頭尋找歷史經(jīng)驗(yàn)和智慧無疑是事半功倍的辦法。博物館面臨的文化遺產(chǎn)歸屬權(quán)和代表性爭議，不也同樣擺在都會博物館和民眾教育博物館面前？博物館應(yīng)該如何積極地打破自我約束，融入到社會之中，不也曾經(jīng)困擾早期大學(xué)博物館的從業(yè)者們？他們的回答，無論對錯，都將成為我們的借鑒。因此，為了前瞻而后顧，為了去脈而追溯來龍，這才是回望的真正價值。

如何回望來時路？如果考慮到，無論是考古學(xué)還是博物館都各有獨(dú)特走法，繞開對各自步法的理解，對來時路的觀察就只能止步于浮光掠影。如果認(rèn)同考古學(xué)和博物館都是物的敘事機(jī)制，80年代以來物質(zhì)文化研究的成熟就使回望變得可遇又可求了。有別于斯大林時代形成的僵化、教條的物質(zhì)文化史，物質(zhì)文化研究強(qiáng)調(diào)，物質(zhì)不是與精神相對立的客觀基礎(chǔ)，而是物質(zhì)、社會和精神屬性三位合一的整體，也是具有高度能動性的行為者。這構(gòu)成了《名山》的方法論出發(fā)點(diǎn)：早期博物館事業(yè)的先賢們以物敘事，而我們的學(xué)科史回溯則從物出發(fā)，以物逆意。物成為我們超越時空，叩問中國博物館的先行者們的中介。先行者們的努力也就不再是不帶情感的時間、地點(diǎn)和事件的堆砌，而變成至少通過館藏、空間和展陳三個方面表達(dá)，手法多元，情緒豐沛的博物館敘事。無論是化私為公的故宮，還是白紙新造的中博院，都不是一蹴而就的，從萌生到定型的過程中的躊躇反復(fù)、順流逆流都無一遺漏地體現(xiàn)在館藏的拆分、重組和增刪，和館舍的改造和新建上。從故宮一再強(qiáng)調(diào)，但不斷重釋“完整故宮”觀念，到中博院以幾近苛刻的方式營建新館，都一再表明館藏和館舍就是博物館的核心，也是博物館史的中心內(nèi)容。同樣重要的是，常設(shè)展和臨時展成為博物館手中揮灑自如的利器。常設(shè)展以博物館的永久館藏為展陳品，表達(dá)相對穩(wěn)定的基本定位，而臨時展則靈活地調(diào)用一切可堪調(diào)用的資源，表達(dá)對變化的時機(jī)的關(guān)懷。如果套用布羅代爾的術(shù)語，常設(shè)展關(guān)心作為長歷史的結(jié)構(gòu)和作為中歷史的局勢，而臨時展則關(guān)心作為短歷史的事件。在此觀念之下，我們再去觀察無論是作為中博院實(shí)際開幕展的1948年聯(lián)合展覽會，還是作為抗戰(zhàn)動員的1940年廣東文物展覽會，都會發(fā)現(xiàn)，中國博物館的先行者們都深知此理，熟諳此道。

在反思自己的寫作歷程時，我更加確信，回望來時路固然是我的寫作初心，而尋找去向才是使冒險變得有意義的終極動力。我也深信，在我的研究視野之下，未曾謀面的先行者們也是如此看待他們自己的研究的。如果學(xué)科遺產(chǎn)可以轉(zhuǎn)變成為繼續(xù)前行的榜樣和借鑒，這應(yīng)該是冒險的最好回饋了。

（本文原題《回望來時路》，發(fā)表于《人民日報》2017年2月14日。經(jīng)作者授權(quán)，澎湃新聞轉(zhuǎn)載。）